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Cães de Aluguel, de Quentin Tarantino

O próprio Quentin Tarantino, com o papel que lhe cabe, o de um bandido entre outros em uma mesa de lanchonete, explica a metáfora da canção “Like a Virgin”, da cantora Madonna. Toma para si, nas primeiras linhas de seu primeiro longa-metragem, a explicação sobre uma peça da cultura pop – como se ali houvesse algo a mais.

Amantes da “alta cultura” talvez não vejam nada de profundo em “Like a Virgin” ou em Cães de Aluguel, levados a subestimar o que é ligado ao pós-modernismo e a uma máquina industrial da qual, é verdade, sobram motivos para desconfiar.

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O que faz Tarantino, na pele do passageiro senhor Brown, é reivindicar – em um formato cômico que permeia o diálogo dos criminosos – certa profundidade. E volta seu olhar ao produto que pode apenas rechear os sentidos com certo tom erótico, no caso da canção; ou, para ir além, no caso do filme, o produto que não se reduz à violência.

Talvez não. Cães de Aluguel, um pequeno filme esperto ancorado nos diálogos, em um roteiro que funciona à base de idas e vindas no tempo, desafio o espectador a ver mais do que um filme de assalto com trapaceiros e piadas a reboque.

É sobre um universo impessoal no qual todos são chamados por apelidos, cada um com uma cor. Um deles, o senhor Pink (Steve Buscemi), mais de uma vez pedirá que sejam profissionais, que não se matem em nome de algum rastro de camaradagem. Como se vê, o texto de Tarantino não escapará a essa tendência clássica, quase como um faroeste: os homens ainda estão à frente do dinheiro, ainda sob um velho código de conduta.

Cães de Aluguel, entre tiros e diálogos ágeis, leva a um círculo de bandidos do qual ainda sai algum gesto inesperado, terno, até mesmo à beira do amor: o momento em que um dos criminosos aproxima-se de outro para segurá-lo em seus braços e lhe fornecer algum consolo antes da morte, enquanto ambos se veem encharcados de sangue.

A aproximação surge estranha. Em um filme no qual os homens tratam-se por apelidos, por cores, o gesto é quase deslocado. Por ali, algumas figuras servem apenas para destruir, para dar vez aos desejos relacionados à violência e ao sangue: sacar o torturador que chega ao local tomando refrigerante, com um policial preso no porta-malas, é um golpe equivalente à aparição, em Pulp Fiction, de um louco mascarado.

Tarantino não tem qualquer problema em abrir portas e oferecer o horror gratuito, mesclá-lo à trilha sonora de seu universo pop e jogar o sorriso do torturador (Michael Madsen) como contraponto perfeito ao desespero do policial (Kirk Baltz), prestes a ter sua orelha arrancada. Tarantino sabe como representar na tela essas emoções, como saturá-las, antes, pelos diálogos. O horror é o passo seguinte à palavra.

Os bandidos são reunidos para assaltar uma joalheria e, desde os primeiros instantes, com os gritos do senhor Orange (Tim Roth) no branco de trás do carro, coberto de sangue, sabe-se que o assalto não correu bem. Os bandidos voltam a se encontrar em um galpão e desejam descobrir quem é o traidor entre eles.

Típica situação de filme de assalto, como em O Grande Golpe. O assalto, contudo, nunca é mostrado: em seu texto esperto e veloz, Tarantino deixa lacunas. Se por um lado o espectador embarca com facilidade nessa trama movida a uma situação inquietante, por outro nunca é possível se agarrar demais às personagens em questão.

Em certo sentido, e apesar da grandeza das imagens no espaço interno e do inegável domínio da direção, Cães de Aluguel é um filme amador, apressado, que escancara sua forma ao sacar, a cada instante, um momento-chave, uma aparição relâmpago, como se unisse suas peças à força, em um mesmo palco, soando artificial.

Ao recorrer à metáfora, Tarantino eleva a brincadeira nesse filme de estreia. O universo em questão, regado pelos efeitos da pós-modernidade, é o dos bandidos baratos que pouco a pouco deixam ver suas identidades, homens por trás das cores, gente que grita pelo profissionalismo e termina abraçada ao companheiro baleado.

(Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Cães de Aluguel

(…) Cães de Aluguel, que estreia em Los Angeles na próxima semana, é um dos filmes mais bem dosados, perturbadores e habilmente construídos que saem este ano. É um belo filme de gênero que está permanentemente rindo de si mesmo e da idiotice pueril do gênero: uma brincadeira de assalto sem assalto, um filme de ação que está perdidamente apaixonado pela conversa, um poema para o lado sexy de contar uma história e uma amostra de sabedoria precoce sobre a vida. Tudo isso de um cineasta iniciante cuja instrução consiste em seis anos atrás do balcão de uma locadora de vídeos de Manhattan Beach, um tempinho no Sundance Institute Director’s Workshop e um monte de aulas de interpretação. Quentin Tarantino descreve a si mesmo como um especialista em filmes que nunca botou os pés numa escola de cinema e que nunca quis fazer outra coisa além de dirigir filmes. “Estou tentando enfiar cada filme que já quis fazer neste primeiro”, ele diz animado.

Ella Taylor, crítica de cinema, em texto escrito na ocasião do lançamento de Cães de Aluguel nos Estados Unidos e reproduzido no livro Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya; pgs. 37 e 38). Do trecho acima, vale destacar a passagem em que Taylor cita o fato de Tarantino ter sido balconista de vídeo-locadora, o que só reforça a mitologia que o próprio diretor manteve – ainda mantém? – por anos, ligada à sua formação cinéfila. Abaixo, Tarantino e o ator Harvey Keitel.

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O Apartamento, de Asghar Farhadi

Momentos de violência ou grande tensão são evitados pelo cineasta Asghar Farhadi. É o caso da sequência em que uma mulher é atropelada em A Separação, ou quando outra é agredida por um invasor, no banheiro, a certa altura de O Apartamento.

O diretor iraniano volta-se aos efeitos, não ao ato. Prefere a forma como as personagens lutam para juntar os cacos, para restituir o que parece impossível. No encerramento de A Separação, a distância entre seres, em um mesmo plano, parece dar conta da resposta: a união é impossível. Os cacos seguem ali.

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O mesmo se vê na parte final de O Apartamento, cujas personagens separam-se em planos diferentes, voltadas a seus espelhos, sendo maquiadas para uma apresentação teatral: homem e mulher em seus respectivos papéis, impassíveis, distantes.

Pois o papel que vivem, nesse ponto, não lhes permite o diálogo. Impõe distância. No belo filme de Farhadi, eles talvez só consigam se despir de suas limitações nos limites do palco, quando a ficção permite exposições do drama a dois (ou de mais seres), em uma adaptação de A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller.

Filme sobre papéis, dentro e fora do teatro. A mulher violentada é Rana (Taraneh Alidoosti). O agressor teria ido ao local atrás de outra mulher, considerada pelos vizinhos como “promíscua”, talvez uma prostituta. Mas Rana, ao lado do marido Emad (Shahab Hosseini), alugou o apartamento e, por isso, terminou agredida.

O momento é ocultado. Ela deixa a porta aberta ao imaginar que o marido estava chegando. Termina com um corte na cabeça, traumatizada, impedida de ficar sozinha no mesmo local pelos próximos dias. Seu marido tenta descobrir quem é o responsável.

É Emad a personagem central. Ele cogita ir à polícia, mas não deseja que todos saibam que sua mulher foi violentada. Em uma sequência exemplar, ao encontro do que trata o filme, Emad retorna para casa, em um táxi, quando uma senhora ao lado pede para mudar de banco, pois o homem estaria encostando demais em seu corpo.

A repressão é silenciosa. Vive antes nessas personagens, atores em outro palco, no espaço real do apartamento – ou dos apartamentos – cuja luz, perto do fim, remete justamente às dimensões do teatro: a luz artificial sobre sofás, em um espaço vazio.

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Ainda nos primeiros instantes emerge o palco. Emad e Rana dividem a mesma peça. Situações da obra de Miller encontram estranho eco na vida real de Farhadi, ainda que se evite toda a exposição. O homem quer saber a verdade (a identidade do agressor) por conta própria: torna-se um vigilante, seguindo o veículo do criminoso.

E quando a identidade vem à tona, o mesmo Emad percebe que seguir em frente não será como em uma típica história de suspense e vingança. Retorna, nesse ponto, o velho apartamento em que vivia o casal, com paredes e vidros rachados. Espaço um pouco fantasmagórico do qual o espectador torce para escapar mais e mais.

Emad também é professor. A certa altura, ele toma o celular de um aluno que o fotografava, em uma sessão de cinema, enquanto dormia. Farhadi não deixa ver o que há no celular. Há a impressão de que garoto esconde segredos. Todos têm os seus.

Faz pensar, de novo, em A Separação: como o anterior, O Apartamento é sobre seres destinados a confrontar o que há sob a superfície, a aparência de tranquilidade que parece reinar nesse apartamento, nesse palco (o texto controlado) e em outros espaços nos quais rostos comuns emitem instintos de desconfiança, medo e vergonha.

(Forushande, Asghar Farhadi, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone

O bandido mexicano Juan Miranda (Rod Steiger) torna-se guerrilheiro por acidente. Tenta escapar da Revolução Mexicana, dos escudeiros maltrapilhos de Pancho Villa, e termina saudado, carregado pela multidão armada e não tão diferente dele.

Convertido em herói pela ótica do cineasta Sergio Leone, em Quando Explode a Vingança ele será o responsável por resumir o que é uma revolução. Como lembra, trata-se de homens que sabem ler guiando pobres a uma suposta liberdade. Depois, os homens que sabem ler engordam, enquanto os pobres continuam como antes.

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A visão amarga tem sua consequência: o parceiro e melhor amigo de Juan, John (James Coburn), joga na lama um livro sobre patriotismo. Especialista em bombas, o companheiro irlandês também tem seus motivos para desconfiar do conflito.

A revolução de Leone dá voz a esses seres amargos, desiludidos, que sorriem enquanto dizimam um pelotão de soldados mexicanos. A música de Ennio Morricone completa a ideia: o melódico encontra um estranho e possível casamento com a violência extrema.

O resto é resto, Leone faz o público acreditar. A vida, nessa revolução, ou guerra, não vale nada: homens são encurralados e mortos em buracos, enquanto o trem, ao fundo, emite a imagem da modernidade. O trem é a representação do progresso.

Não por acaso, o filme anterior do genial cineasta abordava justamente a construção da linha férrea. Progresso e modernidade – ao olhar da prostituta interpretada por Claudia Cardinale – vêm acompanhados de sangue, de conflitos, de homens sujos.

Com Era Uma Vez no Oeste e, mais tarde, Era Uma Vez na América, Quando Explode a Vingança forma uma trilogia curiosa. É a parte do meio, lançada em 1971, na transição de gêneros: começa como faroeste, termina como filme de guerra.

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Os maltrapilhos – incluindo a família de Juan – queriam roubar diligências e bancos. São bandidos assumidos, divertem-se com seus instintos animais. É o que permite, até certo ponto, ver o faroeste: eles desejam apenas o conflito local, o ouro do banco, enquanto oram à beira de um altar improvisado, em busca de riquezas.

Terminar na revolução é inevitável: é o momento em que o filme ganha conotação política. É, por isso, o passo seguinte da colonização apresentada em Era Uma Vez no Oeste: não é mais um conflito limitado a uma região, muito menos movido por vingança pessoal. Era Uma Vez na América, depois, expõe a criminalidade como instituição: é sobre a transformação de jovens amigos em mafiosos.

No caso de Juan, sobra um rosto triste, sem quase nada senão a revolução em curso: sem a família, sem o melhor amigo. É a última das mutações em Quando Explode a Vingança, em seu plano final. Deixa espaço ao filme seguinte, mais frio, com o mafioso que recorre ao ópio para lembrar – ou criar – a história de sua vida.

São filmes feitos pela força da direção. Às vezes o roteiro nem mesmo convence. Em Quando Explode a Vingança, algumas passagens encurtam distâncias, soam inverossímeis. A comédia encontra assim seu espaço: no momento em que Juan solta seu sorriso, atirando sem parar, o espectador entende do que é feito esse terreno.

Tem todas as características de Leone, seu gosto pela grandiosidade. Nada soa pequeno ou banal. Homens são enfileirados, mortos e empilhados. A carnificina poucas vezes encontrou grandeza semelhante e música tão bela para lhe amparar.

(Giù la testa, Sergio Leone, 1971)

Nota: ★★★★☆

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