tragédia

Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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Vou para Casa, de Manoel de Oliveira

No papel de rei, o velho homem reclama: “Por que eu nasci, se não era para sempre?”. A pergunta faz sentido: em Vou para Casa, de Manoel de Oliveira, há um ator que se aproxima da morte, um velho homem que perdeu a família.

Sua personagem, o rei, é a resposta da arte àquilo que homens simples, aparentemente sem segredos, guardam dentro de si: para alguns deles, melhor é não nascer. Ou, como pode ser o caso do ator Gilbert Valence (Michel Piccoli), o desejo de continuar no ventre da mãe, protegido contra o mundo – em sua casa.

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E para casa ele retorna, ao fim, quando perde a fala, quando o mundo é regado a Ulisses, de James Joyce, às ordens de um novo diretor, aos efeitos da televisão. Perder as palavras é perder o sentido, é retornar ao ponto inicial: sua casa, sua proteção.

Como diz o próprio Oliveira, “a casa é um lugar privado, onde a pessoa se recolhe, se desprende do mundo”. E cita o retorno para casa também como a volta ao ventre materno. Gilbert fica sem sustento após uma tragédia pessoal.

Quando, após a apresentação de O Rei está Morrendo, de Eugène Ionesco, é avisado que a mulher, o filho e a nora morreram em um acidente de carro, ele perde o chão. Os bastidores do teatro tornam-se um ambiente frio e verdadeiro.

Na tragédia, o ator perde as palavras, volta à clausura, para casa, abatido pela realidade. E Oliveira não faz da tragédia nunca uma saída às lágrimas. O filme é sobre esse homem ao meio: entre a realidade cotidiana e a arte que tenta retomar.

Segue para casa para estar com o neto que ficou, para estar em segurança, em sua cama para dormir até tarde, ou à escuridão da sala em que escreve. É o ponto em que ele, todo dia, segue para abrir as cortinas, para ver o neto ir para a escola.

Tal ato – como tudo no universo de Oliveira – tem sua representação: enquanto o velho homem que tudo viveu retorna ao ponto inicial e está preso, a pequena criança aceita os desafios que sequer conhece, o mundo fora dali, e segue em frente.

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Em outra parte do filme, o velho homem circula pela cidade. Piccoli deixa seu rosto triste, uma história na menor expressão. É um daqueles atores completos, cuja perda de si mesmo é calcada no minimalismo de Oliveira – em contraponto, em certa medida, à interpretação do mesmo Piccoli no futuro e também belo Habemus Papam.

Outro contraponto pode ser encontrado em breve comparação entre as obras: se no filme de Oliveira o homem retorna para sua casa e refúgio, no de Nanni Moretti a descoberta ocorrerá justamente por meio do teatro, quando o homem escolhido para ser o novo papa entente que precisa atuar para viver, embriagado pela arte.

Oliveira, por sua vez, foca-se nos pés, é mais simples, mais direto. Os novos sapatos dão ares de renovação, uma história que recomeça. Assaltado, a certa altura, Gilbert volta a usar seus velhos sapatos: esse mundo estranho e violento sempre encontra sua forma de lançar o homem ao estado anterior.

Interessante notar que em um filme sobre a velhice a imagem final oferece o rosto do menino. Ali, entre os espaços interior e exterior da casa, ele observa o caminhar do avô. Talvez o velho homem tenha desistido de viver, longe do palco e das palavras.

(Je rentre à la Maison, Manoel de Oliveira, 2001)

Nota: ★★★★☆

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Um certo George Eastman

Como uma personagem saída de um filme noir, George Eastman caminha pela estrada na abertura de Um Lugar ao Sol. Está em busca de oportunidades, de uma nova vida, quando vê, em um carro branco, a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor).

O filme de George Stevens oferece a típica história americana, melodramática, de busca por ascensão social e queda em igual medida: a história do homem pobre, da menina rica e da mulher assalariada grávida, a pedra no caminho. O carro branco e opulento antecipa o sonho, a busca desse jovem pobre e belo.

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O protagonista, vivido por Montgomery Clift no auge da beleza, é dúbio. É possível amar Eastman mesmo quando manipula as pessoas, mesmo quando vaga por diferentes classes, quando beija a pobre Alice Tripp (Shelley Winters) às sombras, como prova visual de sua vergonha, ou de seu refúgio. Stevens faz de Eastman um homem de duas vidas.

O protagonista começa em uma caminhada incerta e termina com a certeza da morte, ainda assim amado. Poucas histórias de amor no cinema chegaram a tanto sem cair na lágrima fácil. Um Lugar ao Sol evita lugares-comuns ao mesmo tempo em que se assume romance trágico, com contornos do cinema clássico.

Em momento único, entre tantos, Eastman reencontra Vickers na casa de seus parentes ricos. O olhar dele, para trás, é de fixação e surpresa: a bela menina rica, antes distante, passageira, torna-se próxima, “verdadeira”, possível. Em algum momento, real. E o faz um homem apaixonado. Interessante é que existe amor além de dinheiro e conveniência. O filme não evita apontar à chatice da pobreza em Tripp, à beleza da riqueza na leve e ainda assim sexualizada Vickers.

O menino entre a pobreza e a riqueza passa a frequentar festas de grã-finos. Ao fim delas, segue à casa da amante pobre, depois grávida, depois morta. A mulher escondida dá vez à mulher sempre à vista, com seu olhar único. O olhar de Taylor. Um dos olhares mais famosos do cinema, suficiente para o público entender tudo.

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(A Place in the Sun, George Stevens, 1951)

Nota: ★★★★★

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Tarde Demais, de William Wyler

Toni, de Jean Renoir

O bom coração de Toni não se revela com facilidade. Ao longo do pequeno grande filme de Jean Renoir, a personagem não deixa ver seus sentimentos. Mesmo quando diz amar uma mulher, ainda resta um homem um pouco bruto, impulsivo, fechado.

A estrutura do filme, tão seca, contribui para a impressão: Toni, interpretado por Charles Blavette, é produto do universo realista. Para alguns, a obra de Renoir tem o mérito de antecipar a tendência moderna da década seguinte, o neorrealismo.

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O protagonista não é bem um herói. Curvas de imperfeição são evidentes. Como outras personagens de Renoir, esse homem pode mudar de vida em questão de minutos, como se verá no encerramento, e sonha ao olhar para as estrelas, ao falar sobre outro país.

No sul da França, imigrantes descem de trens em busca de trabalho. Cantam pelas estradas empoeiradas, aos bandos, com crianças no colo. Alguns, como o protagonista, encontram trabalho nas pedreiras. A ponte e a ferrovia indicam certo progresso.

Toni une-se à francesa Marie (Jenny Hélia), mas ama a espanhola Josefa (Celia Montalván). É o problema central da história, depois unido a novos detalhes: o herói permanece em uma união infeliz, aceita fazer concessões em nome do amor, até mesmo assumir um crime que não é seu; a mulher, sua amada, casa-se com o homem errado.

A distância tomada por Renoir ajuda no clima naturalista, enquanto esses seres perambulam de um lado para o outro. Todo esse universo não oferece nada além de desilusão, como se viu em outro grande filme do cineasta, Boudu Salvo das Águas.

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Em uma sequência-chave, Toni fala com um amigo sobre o casamento de Josefa. Pouco depois, sentado sob uma árvore com outros homens, vê a pedreira desabar, com pedaços e muita poeira. A representação é clara: as esperanças da personagem são demolidas.

Quanto a Marie, esta resolve se suicidar. Enquanto Toni e outro homem procuram por ela, pescadores trazem seu corpo à beira do lago: para a surpresa de todos, ela não está morta. Depois do incidente, resolve se distanciar do herói, que dorme ao relento.

Quase não há tempo para se apegar às personagens nos filmes de Renoir. O cineasta faria, mais tarde, A Besta Humana, a partir de Émile Zola, no qual o também bruto Jean Gabin vê-se à beira do trilho do trem, próximo à locomotiva – o sinal do progresso – e termina envolvido em um caso de assassinato, ao lado de uma mulher.

Chama a atenção, em Toni, a forma como o protagonista é manipulado, ou como se deixa manipular: os brutos de Renoir vivem esse problema, vítimas do sentimento. Há por ali alguns criminosos, gente pequena, pessoas felizes – à primeira vista não tão diferentes de Toni. Reais, eles cedem à câmera pouco mais que o necessário.

Nota: ★★★★★

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Renoir, de Gilles Bourdos

Cinco dramas recentes sobre perdas familiares

Alguns filmes são experiências para apenas uma vez. Dramas fortes, causam mal-estar e nem sempre são revisitados. São histórias sobre famílias, sobre perdas, sobre pais, mães, filhos e pessoas comuns tomadas por transtornos mentais, pela violência do outro ou simplesmente pela doença inevitável. Como vencer esses problemas? Todos os filmes da lista abaixo contam histórias sobre dores, e nem sempre mostram saídas.

Precisamos Falar Sobre Kevin, de Lynne Ramsay

A mãe interpretada de maneira brilhante por Tilda Swinton carrega o peso dos crimes do filho assassino. O ato brutal do rapaz talvez seja apenas uma forma de perseguir a mãe, deixar a ela a culpa de suas atrocidades. E ela tem de carregar o estorvo: limpar a sujeira dos protestos, encarar a sociedade e, pior, o próprio filho. Tem de viver.

precisamos falar sobre kevin

Alabama Monroe, de Felix van Groeningen

Com a morte da filha, a vida do casal ao centro, Elise (Veerle Baetens) e Didier (Johan Heldenbergh), toma outro rumo no belo filme de Groeningen. A narrativa intercala momentos de felicidade, do início desse amor, à recaída de ambos, enquanto o homem mostra ser cético, enquanto a mulher ainda acredita na espiritualidade.

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Amor, de Michael Haneke

No início do filme de Haneke, Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva) estão em um teatro. Depois, terminam – para não mais sair – na clausura do apartamento de poucas luzes, local em que ela, doente, recebe os tratamentos do fiel companheiro. No entanto, a mulher “apaga”, aos poucos, enquanto ele assiste à dor.

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Elena, de Petra Costa

A diretora relata o drama da irmã, a atriz Elena, que foi para Nova York com o sonho de ser atriz de cinema. A história é contada de forma original, em documentário que traz recursos de ficção e mostra o poder da memória, de uma irmã tentando descobrir a outra ao passo que faz do filme – literalmente – um mergulho em águas difíceis de navegar.

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Tristeza e Alegria, de Nils Malmros

Lançado no Brasil em setembro de 2015, a obra de Malmros é sobre uma mulher que mata a própria filha, de apenas 9 meses. A tragédia é contada pelo ponto de vista do pai, que tenta entender os problemas da mulher enquanto faz uma revisão do passado: parte do dia em que a conheceu e chega ao momento em que é avisado do crime.

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