Tim Roth

James Gray: era uma vez na América

Cinema de gênero é quase exceção entre os melhores cineastas que começaram a fazer filmes nas últimas décadas. James Gray, por isso, pode ser considerado um autor raro, um diretor em busca do velho romantismo fechado, dedicado a contar histórias, que parece não esconder nada do espectador. Tudo é entregue à tela, sem rodeios.

Suas histórias envolvem família, amores perdidos, situações cotidianas com jovens delinquentes. Tentam recuperar certo espírito americano de perda, em filmes sobre seres hostilizados em seu próprio seio, sobre tradições desequilibradas, com situações que levam ao “efeito simples” da bandidagem, o “nós contra eles”.

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É provável que Gray estivesse pensando em Terry Malloy, a personagem de Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, quando criou – em parceria com o diretor e roteirista Matt Reeves – o jovem Leo Handler (Mark Wahlberg) de Caminho Sem Volta.

Leo teve problemas com as autoridades, pagou pelos erros. Basta seu olhar, no interior do metrô, ainda na abertura, para saber um pouco do que passou. Um policial à frente, no mesmo vagão, causa-lhe incômodo. Trocam olhares de desconfiança, o que dá novas pistas sobre a personagem em questão, que acaba de retornar da cadeia.

Não por acaso, a primeira imagem do filme mostra a saída da escuridão, quando o trem deixa o túnel e chega à luz. O filme todo será assim: um conflito entre luzes e sombras, o que representa a própria condição de seu jovem protagonista sem sorte.

Contra Leo não está apenas a polícia, mas todo um sistema que inclui a máfia, os políticos, a justiça e mesmo a família. Ao fim, todos darão as mãos em um tratado macabro. E a Leo resta o sentimento de que será como sempre foi, não muito diferente de outros subalternos, alguém que nada pode fazer contra os chefes do bairro.

Malloy vem à mente. A grande personagem de Marlon Brando, que havia conferido ao cinema certa ambiguidade típica ao jovem, está ligada às personagens de Gray. Mesclam-se nelas a desconfiança em relação a tudo, a consciência e a busca pela justiça.

Elia Kazan joga nas costas de seu protagonista a luta inglória contra o sistema mafioso que domina os portos. Contra Leo está a corrupção na rede do metrô de Nova York. Ele descobre o pior sobre o melhor amigo, também sobre seu tio, um mafioso que vive à base da imagem do bom homem de negócios.

A saída da escuridão torna Leo alguém mais frágil, alguém que renasce vazio àquele mundo de surpresas, de festas e novidades, no qual tudo parece fácil e à mão. Leo será vítima dos desejos: o amor que tem pela sua própria prima, a bela Erica (Charlize Theron), e a confiança no amigo Willie (Joaquin Phoenix).

A aparência de facilidades, contudo, não é sedutora: Gray filma os ambientes como em típicos filmes de máfia, o que leva a pensar, de forma automática, em O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola. Salas escuras com homens que tramam o destino dos outros, com detalhes vermelhos ao fundo e mulheres do lado de fora.

Gray declara-se fã de Coppola. Diferente do mestre, suas personagens são mais leves, menos comprometidas com o universo fechado da máfia. Ora ou outra escapam às ruas, onde, no caso de Leo, encontram problemas. É na companhia de Willie que ele envolve-se em um crime. A fatura tem peso: um segurança morto e um policial em coma.

Do dia para noite, Leo torna-se um indesejado: seus problemas chegam aos espaços do tio, e os laços de sangue passam a traí-lo. Seus problemas são semelhantes aos de Malloy, que não pode ser outra coisa aos olhos da máfia senão um garoto de recados.

Curioso notar o conselho de seu tio Frank (James Caan) quando o menino pede-lhe ajuda. Frank diz que Leo deve fazer um curso e se tornar maquinista. O conselho tem duplo significado: deseja manter Leo em uma posição social inferior (o que já tem) e, no caso do poderoso tio, revela um homem preocupado.

Frank, apesar de vilão, carrega essa ambiguidade: ele deseja que o menino não se envolva com a máfia e que se torne maquinista. Por outro lado, Leo inclina-se ao caminho mais curto: deseja, como Willie, ter mais dinheiro, mais poder e, talvez, conquistar o coração de alguém como Erica. Ou o da própria.

Seu sentimento pela moça é claro. À frente, Willie descobre que eles já tiveram um curto romance no passado. Mas Erica não ama mais Leo. Seu coração agora é de Willie. Esse triângulo levará a uma briga entre os homens, na rua, filmada a distância.

Tal como Malloy, Leo terá de mudar de lado para conseguir impor o que entende como justiça. Diferente de Malloy, em um tempo com mais politização e, ao que parece, corrupção, terá de aceitar um acordo entre empresas que disputam o controle dos metrôs – um acordo que beneficiará a todos, principalmente os criminosos.

De quebra, Leo ainda tem uma mãe doente, situação semelhante à dos irmãos do primeiro filme de Gray, Fuga para Odessa, separados pela criminalidade. O mais novo, Reuben (Edward Furlong), ficou com os pais em uma Nova York fria, de contornos envelhecidos, que remete à mesma América de Caminho Sem Volta: local sem muitas opções e no qual os bandidos misturam-se às pessoas comuns.

O irmão de Reuben é um matador de aluguel que decidiu reaparecer, ou que simplesmente reapareceu por acaso durante um de seus serviços. É Joshua (Tim Roth), raivoso e adepto à lei das ruas, às vezes (poucas) um sentimental.

Fuga para Odessa valeu a Gray o Leão de Prata no Festival de Veneza, o que o levou a Caminho Sem Volta. Fiel a seus temas e estilo, Gray – a exemplo de realizadores como Martin Scorsese e Sidney Lumet – conta histórias em um terreno que conhece. Cresceu justamente no Queens, onde sua segunda obra é ambientada.

Na ocasião do lançamento de Caminho Sem Volta, a Miramax queria cortar parte do filme. Gray foi duro e recusou: queria o filme como havia idealizado. Em Cannes, na competição pela Palma de Ouro, o longa foi recebido com frieza.

Os temas e os sentimentos aos quais o filme apela – a dificuldade para encontrar um lugar no mundo, para sobreviver às ruas, para se enquadrar à própria família – já estavam em Fuga para Odessa. Seu sentimento de exclusão, em clima frio, ajuda a explicar as personagens. É indicativo que essa obra de estreia comece com Reuben na sala de cinema, vendo um filme.

A película queima durante a sessão e resume o que vem pela frente: a imagem inexata, distorcida, coberta. E será justamente Reuben a vítima desse obstáculo, quando é confundido com um bandido e morto por um tiro. A bala atravessa um lençol branco antes de lhe atingir. Sua sombra poderia indicar qualquer um, qualquer ser.

Ele, como Leo, é vítima dos pecados alheios. Aparente inocente em um universo dominado pela bandidagem, a mesma que lhe fornece um passaporte. Para Reuben, a oportunidade de ficar com seu irmão, alguém que ainda ama; para Leo, a oportunidade de ter algo e talvez conquistar Erica, ou apenas fugir da escuridão.

O fim da luz em Caminho Sem Volta é como a película que queima: um convite à frustração, ao nada, a porta de saída de um mundo atraente mas perigoso.

Fuga para Odessa inclui as cobranças do pai (a figura de autoridade que também tem seus pecados) e as dores da mãe. O pai é vivido por Maximilian Schell, a mãe por Vanessa Redgrave. Quando ela tem seus ataques de dor, o pai acode-lhe. Ao mesmo tempo, Reuben vê a relação pela pequena abertura da porta, pela luz que escapa do lugar. O amor converte-se em sofrimento. A família está desintegrada.

Os Donos da Noite, terceiro filme de Gray, é também sobre personagens presas às luzes e sombras. Retornam Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg nos papéis de irmãos vivendo em universos opostos: um é gerente de uma casa noturna, chegado a drogas e diversão, o outro um policial honesto e pai de família.

A máfia volta à cena e, para Gray, oferece a quebra de divisões: está dentro e fora de casa, nas pessoas que se ama, nos melhores amigos, nas noites de festa. Os opostos tocam-se pelos efeitos da urbanização e da religiosidade, entre violência e gestos de amor, com a presença de seres que não se definem, a exemplo de Leo ou Joshua.

O dono das contradições é Bobby Green (Phoenix), filho de policiais e a serviço da máfia. Compõem sua rotina homens de moral duvidosa. Há, de resto, alguns “intrusos”, entre eles o pai e o irmão, ora ou outro para fazê-lo lembrar do caminho certo.

Bobby é gerente de uma casa noturna e, com alguma frequência, tem de se colocar no meio de brigas e retirar mulheres com os seios à mostra de cima do balcão. Ao aceitar voltar à (velha) família, embarca em outro universo, em outra festa, na qual o irmão e o pai revelam-lhe outros costumes, o caminho do qual destoa.

Em suas contradições, Bobby é sempre o mais interessante, o mais comprometido com a desgraça que se avizinha, pois será ele, de certa forma, o responsável por ela.

Imerso em seu mundo de pecados e permissões, ele não pode, de cara, aceitar um pedido do pai e do irmão. Bobby é convidado a ajudar a polícia a prender um poderoso traficante que frequenta a casa noturna em que trabalha. É nesse pedido que os mundos tocam-se: o momento em que Gray fará uma mistura à sombra da religião.

É na igreja, a certa altura, que o pai, Burt Grusinsky (Robert Duvall), explicará a situação que os envolve: ou se está de um lado ou de outro, com Deus ou com o Diabo. Bobby, na divisão do tabuleiro, não encontra fuga: será condenado a sofrer ao não estar nem de um lado nem de outro, ao apresentar em si próprio a confusão.

É como o Leo de Caminho Sem Volta, renegado, entre as luzes e a escuridão. É o mais interessante em cena e, felizmente, será assim até o fechamento: talvez à exceção dos últimos segundos, nunca parecerá um policial ou um verdadeiro vilão. Na primeira parte da obra, a personagem caminha sempre ao pecado e à contestação: não resiste à imagem do corpo feminino e tampouco liga quando deve brigar com o irmão, que certa noite faz uma batida policial em sua casa noturna. Enfurece-se quando perde a autoridade.

Será tragado, depois, à resignação: terá de entender que, quando seu pai e seu irmão travam uma guerra, não resta outra opção: deverá estar do lado da família. O lado errado fornecia-lhe delícias, mas, aos olhos de Deus, será sempre o lado errado. Não há o que fazer. E Gray sacrifica as delícias da vida sob a influência da religiosidade.

Nova York continua suja em Os Donos da Noite, no fim dos anos 80, e uma avalanche de cocaína ganha espaço enquanto se fixa a aparência de liberdade nas festas em casas fechadas, de luz escassa, ao som de “Heart of Glass”. É ao som dessa música, após velhas fotos do velho mundo policial, nos créditos, que surge o protagonista. Bobby vai das sombras à luz – seguindo o movimento de Leo, do túnel à claridade.

Como em Caminho Sem Volta, esse movimento evidencia sua condição. Ao sair das sombras, ainda na abertura, Bobby é levado ao desejo, ao corpo da namorada Amada (Eva Mendes). Ela insinua-se, leva as mãos ao meio das pernas e deixa suas partes intimas saltarem à tela levemente. O rapaz desliza a mão e a boca pela sua superfície.

Gray estabelece o universo de Bobby como o da permissividade, da sexualidade como liberdade, contraponto ao universo de sua família. Não por acaso, a certa altura Bobby insinua que o irmão deseja ter uma mulher como a sua, sexualmente desejável.

Sua namorada também será estranha àquele meio de homens brancos: é uma latina cuja descendência, à frente, é lembrada pelo pai, que talvez desejasse ao filho uma companheira com outras raízes, uma mulher branca. Amada é quem revela, em carne, a forma de um mundo atraente, à parte, um espaço de estrangeiros e exotismo.

Em Os Donos da Noite, o protagonista morrerá caso não aceite seu destino, caso não recuse os pecados da vida mundana. Como ocorreu a Leo e a Terry Malloy, ele será dominado pelas dores da consciência. E a religião encontra ali seu espaço.

No clássico filme de Kazan, lançado em 1954, é justamente um padre (Karl Malden) o responsável por organizar uma reunião entre trabalhadores, no interior de uma igreja, para que se juntem contra os homens poderosos e corruptos da região portuária.

Pois há algo religioso na caminhada de Bobby, como na de Leo e de Terry – que precisam sangrar para serem aceitos e perdoados pelos outros, e talvez por Deus.

Durante o funeral do velho Burt, ao som das celebrações policiais, Gray mostra a locomotiva ao fundo. Pode ser a mesma do filme anterior, que traz a personagem das sombras à luz, à tentativa de se livrar do passado que a atormentava.

Esse passado inclui drogas e facilidades, bandidos com jeito camarada, dinheiro e sucesso. Inclui também as músicas das casas noturnas nas quais Leo e Bobby embrenham-se na busca do desconhecido, na tentativa de esquecer, talvez, os problemas de fora. E existem ali as mulheres, misto de amor, desejo e perigo.

Janela indiscreta

O protagonista seguinte de Gray é um rapaz desajustado, um suicida. Leonard, à frente de Amantes, não amadureceu por completo e ainda vive à sombra da família – igualmente à sombra da dor de ter perdido a mulher que amava.

Logo na abertura, ele carrega uma capa plástica que cobre a roupa e na qual se lê uma declaração de amor à cidade de Nova York – o emaranhado de prédios e urbanização, sempre às sombras, com becos e festas regadas à dança frenética.

Leonard é vivido por Joaquin Phoenix, ator de quase todos os seus filmes (à exceção do primeiro longa-metragem, Fuga para Odessa). O astro é perfeito ao papel do rapaz deslocado, meio infantil, cuja vida tem significado apenas quando se ama. E isso ajuda a entender, talvez, por que Leonard é um suicida: ele é alguém que ainda acredita em um amor profundo o suficiente para sacrificar a vida, como em antigas tragédias.

Fadado ao sofrimento, Leonard vaga por aquela cidade fria, no inverno que aqui aproxima e separa os corpos em medida semelhante. Mais uma vez, Gray mostra uma comunidade fechada e com seus próprios hábitos. Como em seu primeiro longa-metragem, retornam os comerciantes judeus.

Mas Gray retira uma característica comum a seus filmes passados: a máfia. O problema agora é de sentimentos, em uma obra sobre um homem só, tendo de lidar com seu peso e seus conflitos internos. Ficam apenas problemas amorosos e conflitos entre gerações. Leonard, a certa altura, envolve-se com uma moça judia, filha de um poderoso comerciante que faz negócios com seu pai. Ela é Sandra (Vinessa Shaw).

Representa tudo o que ele podia esperar: é uma mulher companheira, dedicada, reconhece seus problemas passados e, de quebra, diz que deseja cuidar dele. No entanto, o protagonista não é capaz de amar Sandra. Seus problemas remetem ao passado: Leonard não pôde ficar com a mulher que amava porque não podiam ter filhos.

Ao que parece, a questão familiar e mesmo a cultural sobrepõem-se ao amor dele, fazendo mudar sua vida, fazendo com que retornasse àquele estado anterior, ao rapaz que ainda vive com os pais, trancado no quarto, adolescente deslocado que busca nos menores hábitos a saída para esquecer os acordos do mundo externo.

Sem muitos mimos, mas tratado sempre com atenção, para Leonard ou se ama ou não se vive. A certa altura, sua vida muda quando entra em cena uma bela mulher loura (em oposição à morena Sandra), a problemática e sensual Michelle (Gwyneth Paltrow).

Perto mas longe: Michelle vive no mesmo prédio de Leonard, algumas escadas acima, e de sua janela – um pouco mais ao alto – dá para ver o quarto do protagonista. Ele ama-a incondicionalmente em seu estado infantil e contido, em sua maneira extremista de ver o mundo, o que o leva à tentativa de suicídio.

Leonard entende o mundo a partir das emoções, não dos acordos ou das conveniências. Não consegue ser racional. E, com Michelle, parte para festas, para dançar e beber. Sempre ocupará uma segunda posição na vida da vizinha: não um novo amor, mas uma amizade, alguém que serve para a mulher desabafar os problemas.

Michelle desestabiliza, é a mulher que assombra, a moça que coloca a vida do protagonista de cabeça para baixo. Ao fim, quando vai até ele para dar a pior das notícias, emerge das sombras como um anjo do mal. E quando Leonard segue-a até o metrô, no início desse relacionamento, terá de entrar na escuridão. Repete-se o movimento entre luzes e sombras que marca os filmes de Gray.

O amor é tão trágico quanto os laços entre homens em suas famílias e redes criminosas, em seus negócios proibidos. Como outras personagens do cineasta, Leonard segue caminho oposto aos cínicos em pipocam na tela, atraente com suas dúvidas e crises.

O que talvez explique a paixão de Sandra, a moça que deseja não apenas um homem, mas alguém para cuidar, tornando-se mãe. E talvez Leonard deseje ser cuidado, alimentado por uma mulher – como parece indicar a sequência em que Michelle, da janela, mostra-lhe o seio. Ao mesmo tempo materna e erótica.

A mulher problemática já foi vista em outras obras de Gray. Em Caminho Sem Volta havia a Erica de Charlize Theron, a moça rebelde que não suportava os problemas do namorado, ao mesmo tempo dentro e fora do mundo marginal. Em Os Donos da Noite havia a latina Eva Mendes, Amada, tão “estrangeira” quanto Michelle. É como os pais das personagens de Phoenix recebem essas mulheres: estranhas demais para seus filhos, “estrangeiras” o suficiente para colocarem fim a uma linhagem “pura”.

Mais importante que a questão religiosa em Os Donos da Noite é a questão cultural, a permissão para fazer parte e a aceitação observadas também em Amantes. Crescer, diz Gray, é entender (e seguir) as tradições, seus arranjos, à contramão do coração. Quando retorna para Sandra, aparentemente recuperado, o rapaz mostra estar próximo, enfim, da maturidade.

O amor é a corrida a algo que insinua proximidade – a alguns metros, em uma janela indiscreta –, ao mesmo tempo distante e ilusório. Esse amor revela-se apenas uma paixão momentânea, um estágio, e talvez tenha prazo de validade.

Das danças na casa noturna aos gestos de reclusão, no quarto, grudado ao travesseiro, Leonard é alguém cujo amor leva à metamorfose, às várias faces em uma, ao mapa humano que não deixa saída. E isso talvez explique seu desejo pela morte, no início, e sua vitória ao fim: o desejo de viver. Aceita a segurança, o amor do outro.

Às origens

Com Era Uma Vez em Nova York, James Gray mostra a dor de quem carrega o pecado, a busca por se “limpar” em um universo que despeja sempre o que há de pior: a sujeira que se vê em um país em transformação, em uma terra escura e de conflitos.

O que se sobressai é o conflito às vezes íntimo, o da moça imigrante que não pode ser, de cara, alguém como todas as outras moças, mas alguém que, para sobreviver, terá de ser como todas: uma mulher que se entrega aos homens por dinheiro, que sabe que, para sobreviver nessa terra de dinheiro que é a América, terá de pecar.

A América, diz Gray, foi forjada à base do pecado, e nem por isso a religião escapou dali. Ao contrário, persiste. Era Uma Vez em Nova York, sua obra mais completa, tem a ambição de lançar luz ao passado para que seja possível entender sua filmografia. Com essa obra completa e extraordinária, o cineasta faz o que Scorsese tentou com Gangues de Nova York e não conseguiu: mostrar o que dá forma àquela América na qual a lealdade familiar mescla-se à bandidagem.

Ao mesmo tempo uma síntese de tudo o que vem antes, Era Uma Vez em Nova York é um resultado, o capítulo seguinte de uma obra consistente, apenas de altos, sem os pontos baixos comuns a outros diretores americanos pressionados pelo mercado. Gray revela-se – àqueles que ainda não acreditavam – um autor. Um diretor sem medo de reviver uma nova cópia, fiel a seu universo de criminosos e tradições.

A abertura de Era Uma Vez em Nova York faz pensar em O Poderoso Chefão – Parte 2. O diretor nunca escondeu sua admiração por Coppola, que se dedicou, com sua famosa trilogia, a examinar (também) as bases que formaram os Estados Unidos, a confusão aparentemente organizada e reduzida aos balbucios de Marlon Brando (na primeira parte), a um jovem De Niro em busca de vingança sobre os telhados de Nova York.

São imagens que povoam a mente dos cinéfilos: demonstrações sobre os imigrantes nessa América que traz um pouco de tudo, do mafioso velho e aparentemente confiável ao assassino que, na verdade, é justamente o passado desse mesmo homem velho.

Copolla, com maravilhosas metamorfoses, com seu drama mesclado ao épico, é seguido de perto por Gray. Era Uma Vez em Nova York é o resultado de uma carreira voltada a discutir a vida de criminosos apaixonados, em dívida com suas raízes, levados ao extremo do pecado (como a execução presenciada pelo irmão em Fuga para Odessa), também sobre a entrega total a uma missão, à paixão da existência que está sempre tão próxima ao fim (como parece ser o caso do ambíguo Leonard de Amantes).

América de confusões à qual é levada a polonesa Ewa Cybulska (Marion Cotillard), na qual o sol quase não aparece. A Estátua da Liberdade está um pouco distante. Faz frio, como em outros filmes de Gray, e há alguma hostilidade na chegada, no porto em que os imigrantes são examinados e, se necessário, separados e barrados.

Ewa veio à América com sua irmã, Magda (Angela Sarafyan), de quem é separada quando as autoridades descobrem que a segunda tem tuberculose. Sem a irmã, Ewa consegue chegar à cidade com a ajuda de um homem aparentemente bom, Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), ao mesmo tempo em que Magda é detida para ser tratada.

Em sua passagem à suposta liberdade, a protagonista só encontra mais e mais prisões. E sua irmã continua em “terra de ninguém”, sem voltar para trás ou seguir para frente, alguém sem pátria. Gray apresenta – desde cedo, com a Estátua da Liberdade distante e a ausência de luz – uma crítica à América cinzenta, na qual as oportunidades e liberdades são revestidas pela propaganda dos supostos nativos e exploradores.

Bruno não foge à regra. Tal como Ewa, metamorfoseia-se para viver. Ela, ao mesmo tempo santa e pecadora. Ele, ao mesmo tempo monstruoso e compreensivo. A reunião de formas diferentes em uma só pessoa tem justificativa: a sobrevivência.

Não se vive nesse novo país senão por esse viés. É isso o que faz da inocente Ewa – a mais inocente de todas as mulheres de Gray – uma pecadora. Pois terá de trabalhar para Bruno e se tornar mais do que uma de suas dançarinas: terá de se tornar – sob o forte efeito de maquiagem e roupas extravagantes – uma prostituta.

Nesse período de formação de um país tal como se verá mais tarde, pecadores e santos vivem em um só ser. É o que Ewa prova indiretamente, enquanto os supostos religiosos – como seu tio, um homem bruto – revelam-se intolerantes. A situação de Ewa é ainda pior quando é acusada de ser uma mulher fácil, de moral duvidosa.

“É pecado tentar sobreviver?”, questiona ela, à tia, quando precisa de um pouco de dinheiro, perto do fim, para pagar pela liberdade da irmã. Apenas o dinheiro fornece saídas nessa América em formação: é tomado pelos guardas corruptos, pelos policiais, até mesmo pela moça ao centro. Vale tudo para tê-lo e sobreviver.

Mais interessante é Bruno, vivido por Phoenix, o ator definitivo de Gray. Todo seu aparente equilíbrio cai por terra com a chegada de Ewa. A bela Ewa será a mulher a desequilibrar seu paraíso, ainda que sem intenção. O fato é que Ewa não tem desejos aparentes, é retraída e contrasta tudo o que é necessário para sobreviver naquele meio: ela não tem vocação para o pecado.

Encontrar tal vocação é esbarra no pecado. Quando nega um abraço de Bruno, a moça é maltratada, jogada ao canto e tem seu crime – o furto de dinheiro – revelado. Será julgada, levada a dançar em um cabaré ocupado por homens gritões, mostrados com pouca luz entre a plateia enquanto as mulheres dançam.

Não há possibilidade para Ewa. Resta-lhe apenas Bruno, o indesejado, o único capaz de ajudá-la, ao fim, a salvar sua irmã. Bruno é o acesso ao mal que se deve carregar, necessariamente, para escapar com vida nesse novo país. É a mesma contradição de O Poderoso Chefão, também de Era Uma Vez na América, de Sergio Leone (resultado de faroestes anteriores em que a América revelava-se em seu gênero mais caro).

Para complicar, Gray traz ainda um terceiro personagem fundamental em Era Uma Vez em Nova York. Trata-se do mágico Orlando (Jeremy Renner), cujo nome verdadeiro é Emil. Descontraído, ele chama a atenção de Ewa. Ao mesmo tempo um mentiroso como pede a profissão, é sincero e que crê na liberdade dela.

É também o primo de Bruno. Alguém que desperta a fantasia do impossível, da ilusão, alguém que leva a mulher à fuga quando o espaço ao redor, concreto e obscuro, não possibilita a esperança. É o oposto de Bruno: alguém que não precisa ser perdoado, que leva à salvação, que não tem traços religiosos.

A cada encontro com Bruno, Orlando é obrigado a fugir. Depois de uma briga entre primos, Bruno termina preso. No dia em que sai da cadeia, é Ewa quem está por ali, como um animal à espera do dono. Uma relação de entrega, um pouco irracional.

Ao fim de Era Uma Vez em Nova York, Gray coloca em cena, no mesmo quadro, o caminhar de Bruno à prisão, em reflexo, e a fuga de Ewa e sua irmã, com o barco, pelo mar, através da janela. Enquanto o homem é o próprio universo escuro e interior, Ewa é a parte exterior, de volta ao mar, sabe-se lá para qual destino.

O sacrifício de uns permite a sobrevivência de outros. Gray, com essa imagem-síntese, explica toda sua filmografia. Pois o sacrifício esteve em todos os seus filmes: o de Reuben em Fuga para Odessa, o de Erica em Caminho Sem Volta, o de Burt em Os Donos da Noite e o do próprio Leonard, o rapaz com tendências suicidas de Amantes. À contramão, outros, como Ewa, encontram a saída.

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James Gray é um cineasta americano nascido em Nova York, em 1969. Dirigiu apenas seis longas-metragens até o momento. (Observação: este ensaio foi escrito antes da estreia de Z: A Cidade Perdida no Brasil.)

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Cães de Aluguel, de Quentin Tarantino

O próprio Quentin Tarantino, com o papel que lhe cabe, o de um bandido entre outros em uma mesa de lanchonete, explica a metáfora da canção “Like a Virgin”, da cantora Madonna. Toma para si, nas primeiras linhas de seu primeiro longa-metragem, a explicação sobre uma peça da cultura pop – como se ali houvesse algo a mais.

Amantes da “alta cultura” talvez não vejam nada de profundo em “Like a Virgin” ou em Cães de Aluguel, levados a subestimar o que é ligado ao pós-modernismo e a uma máquina industrial da qual, é verdade, sobram motivos para desconfiar.

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O que faz Tarantino, na pele do passageiro senhor Brown, é reivindicar – em um formato cômico que permeia o diálogo dos criminosos – certa profundidade. E volta seu olhar ao produto que pode apenas rechear os sentidos com certo tom erótico, no caso da canção; ou, para ir além, no caso do filme, o produto que não se reduz à violência.

Talvez não. Cães de Aluguel, um pequeno filme esperto ancorado nos diálogos, em um roteiro que funciona à base de idas e vindas no tempo, desafio o espectador a ver mais do que um filme de assalto com trapaceiros e piadas a reboque.

É sobre um universo impessoal no qual todos são chamados por apelidos, cada um com uma cor. Um deles, o senhor Pink (Steve Buscemi), mais de uma vez pedirá que sejam profissionais, que não se matem em nome de algum rastro de camaradagem. Como se vê, o texto de Tarantino não escapará a essa tendência clássica, quase como um faroeste: os homens ainda estão à frente do dinheiro, ainda sob um velho código de conduta.

Cães de Aluguel, entre tiros e diálogos ágeis, leva a um círculo de bandidos do qual ainda sai algum gesto inesperado, terno, até mesmo à beira do amor: o momento em que um dos criminosos aproxima-se de outro para segurá-lo em seus braços e lhe fornecer algum consolo antes da morte, enquanto ambos se veem encharcados de sangue.

A aproximação surge estranha. Em um filme no qual os homens tratam-se por apelidos, por cores, o gesto é quase deslocado. Por ali, algumas figuras servem apenas para destruir, para dar vez aos desejos relacionados à violência e ao sangue: sacar o torturador que chega ao local tomando refrigerante, com um policial preso no porta-malas, é um golpe equivalente à aparição, em Pulp Fiction, de um louco mascarado.

Tarantino não tem qualquer problema em abrir portas e oferecer o horror gratuito, mesclá-lo à trilha sonora de seu universo pop e jogar o sorriso do torturador (Michael Madsen) como contraponto perfeito ao desespero do policial (Kirk Baltz), prestes a ter sua orelha arrancada. Tarantino sabe como representar na tela essas emoções, como saturá-las, antes, pelos diálogos. O horror é o passo seguinte à palavra.

Os bandidos são reunidos para assaltar uma joalheria e, desde os primeiros instantes, com os gritos do senhor Orange (Tim Roth) no branco de trás do carro, coberto de sangue, sabe-se que o assalto não correu bem. Os bandidos voltam a se encontrar em um galpão e desejam descobrir quem é o traidor entre eles.

Típica situação de filme de assalto, como em O Grande Golpe. O assalto, contudo, nunca é mostrado: em seu texto esperto e veloz, Tarantino deixa lacunas. Se por um lado o espectador embarca com facilidade nessa trama movida a uma situação inquietante, por outro nunca é possível se agarrar demais às personagens em questão.

Em certo sentido, e apesar da grandeza das imagens no espaço interno e do inegável domínio da direção, Cães de Aluguel é um filme amador, apressado, que escancara sua forma ao sacar, a cada instante, um momento-chave, uma aparição relâmpago, como se unisse suas peças à força, em um mesmo palco, soando artificial.

Ao recorrer à metáfora, Tarantino eleva a brincadeira nesse filme de estreia. O universo em questão, regado pelos efeitos da pós-modernidade, é o dos bandidos baratos que pouco a pouco deixam ver suas identidades, homens por trás das cores, gente que grita pelo profissionalismo e termina abraçada ao companheiro baleado.

(Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Faster, Pussycat! Kill! Kill!, de Russ Meyer

Invencível, de Werner Herzog

O musculoso Zishe Breitbart observa dos bastidores o que se desenrola no palco. Como uma criança, ele ri da comédia, de um ator que simula estar preso à sua mala, um ladrão que foge da Alemanha em cacos, entre guerras, à espera da salvação.

Logo é advertido pelo dono do teatro: não se deve rir por ali, apenas o público tem esse direito. E esse dono, tão autoritário, tão mesquinho, vivido por Tim Roth, tenta comandar a farsa com mão pesada, a louvar Hitler e apostar no ocultismo.

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O teatro de ilusões, em Invencível, representa o controle sobre o povo da época, na Alemanha, quando nazistas estavam prestes a tomar o poder. Àquele público, parece sedutor acreditar na hipnose, no impossível.

No palco, a única verdade pertence ao grandalhão Zishe, justamente um judeu. Esse detalhe deve ser ocultado até certa altura da história: não pegaria bem ao teatro revelar que homem tão forte – capaz de quebrar correntes, entortar espadas – é um judeu.

O diretor Werner Herzog prefere que o bruto subverta expectativas: seu coração é maior do que parece, e ele pode realizar gestos surpreendentes – como se viu antes com o desajustado Kaspar Hauser em O Enigma de Kaspar Hauser, de 1975.

A dificuldade de viver segundo a farsa do palco faz a personagem revelar-se: segue ao público, retira a peruca loira e, para o desespero de todos, diz ser um judeu. Não demoram a surgir alguns gritos de “judeu sujo” e coisas do tipo, como se esperava.

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Por caminhos impensáveis, com ritmo exemplar, Herzog conduz a esse estranho universo de inversões, com a emoção contida do homem musculoso, do qual se vê sentimentos presos, estranheza, simplicidade de quem dorme ao relento, tranquilo.

O homem de Herzog tem pureza, ainda sem corrupção, e ora ou outra assusta os outros com sua força, alguém que briga como se tudo não passasse de diversão – ou como se fizesse a briga mais fácil do que talvez pudesse ser.

Nesse caso, atacam-lhe as palavras. Não cabem nele, mas nos outros, principalmente no vilão – depois revelado judeu – ou mesmo no pequeno irmão que, na abertura, invoca a parábola sobre um príncipe que acredite ser um galo, que vive algum tempo como um galo e que só sai debaixo de uma mesa quando alguém se passa por outro galo e o convida a sair.

Ou seja, os galos serão como sempre foram. E para retirar o príncipe de seu “papel” será necessário entregar-lhe outro: o papel de um ser humano, talvez um líder.

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Duas questões: ao acreditarem nas personagens desempenhadas, os homens não enxergam que estão sendo manipulados; e, com frequência, é necessário vestir uma máscara para continuar como sempre foram e negar a própria natureza.

No espaço do filme, Herzog leva a parábola para a situação de sua personagem central, interpretada pelo finlandês Jouko Ahola. De coração bom, ele torna-se a figura desejada pelos judeus, alguém forte o suficiente para representar a força do grupo.

Não demora nada para que seus pares ocupem parte das cadeiras do teatro. O local é então dividido: do outro lado, alemães tentam investir contra os inimigos. À frente, de volta a seu vilarejo na Polônia, em vão Zishe tenta alertar os judeus sobre o perigo dos nazistas. Como prova ao longo de Invencível, o poder da palavra não lhe pertence.

Em seus sonhos, ou delírios, ou apenas em um golpe certeiro de representações de Herzog, Zishe caminha sobre rochas cobertas por caranguejos. O espaço é aparentemente perigoso, estranho, de chão vivo, para se pisar com cuidado.

Nota: ★★★☆☆

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