terror

Personal Shopper, de Olivier Assayas

Ser uma personal shopper significa estar à sombra de alguém. No caso de Maureen Cartwright (Kristen Stewart), significa quase nunca encontrar seu pagador e, ao mesmo tempo, servi-lo como substituto: comprar as roupas que ele não tem tempo para comprar, estar em alguns lugares apenas para marcar seu espaço.

É o que ocorre, a certa altura, quando Maureen é obrigada a servir de modelo fotográfica, ao marcar os locais em que sua contratante, a celebridade, deveria estar. A isso, em Personal Shopper, de Olivier Assayas, acrescentam-se o dom paranormal e o drama pessoal da protagonista.

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Maureen tem o poder de se comunicar com os mortos. Seu irmão gêmeo, Lewis, morreu há pouco tempo, depois de sofrer um ataque cardíaco. A moça vive com receio de morrer da mesma causa e está à sombra de um fantasma que quase nunca se revela. Maureen é condenada a viver à margem dos demais, em busca de um espírito, ao mesmo tempo como peça sem vida para uma celebridade.

Assayas restitui o clima de seu filme anterior, Acima das Nuvens, com mal-estar semelhante: as mulheres em cena eram sujeitadas a personagens substitutas (no palco, na vida) e buscavam refúgio em um local distante. Havia o contato entre a celebridade, a pequena celebridade e a assistente da primeira (a própria Stewart), em uma relação de dependência e dor, sob os sinais da passagem do tempo.

Em Personal Shopper, Assayas mergulha ainda mais na apreensão da personagem feminina solitária. Ela perdeu o irmão, às vezes se encontra com a namorada do falecido (que já tem novo namorado) e conversa com um amigo pelo computador. De um lado para outro, percorre lojas caras, até mesmo entre países, para vestir a chefe que quase nunca encontra, tão artificial quanto o espírito que persegue.

É de um mundo às sombras que Assayas fala aqui, em um filme que não escapa nunca à frieza e aos ambientes quadrados, sem vida. Os fantasmas – verdadeiros ou em carne – tentam, com algum esforço, aparecer para Maureen, condenada ao vazio.

Não por acaso, a relação dela com algo desemboca no celular. A moça passa a receber mensagens estranhas, de alguém ou alguma coisa que não se apresenta. Para Assayas, é o próprio mundo moderno e sua impessoalidade que brotam daquele aparelho cujo som repetitivo aflige o espectador: no fundo, diz o cineasta, as pessoas não suportam ouvir os mesmos sons cotidianos, os mesmos sinais, mas ainda continuam presas a eles, vítimas desses estímulos aparentemente banais.

Apesar dos fantasmas e de seus sinais, o que mais interessa em Personal Shopper são os fantasmas de carne e o osso, em uma vida material – e sexualmente distante, como na sequência em que Maureen veste a roupa da patroa para se masturbar – que leva invariavelmente ao nada, ou ao movimento que busca, talvez em vão, um significado.

Paris é uma cidade fria, um pouco aterrorizante. Seu terror, contudo, não está ligado aos códigos do gênero. Em certo sentido, o filme de Assayas é mais dramático que assustador: seus espíritos, verdadeiros ou não, oferecem o terror como sinal último de uma existência, como se algo perdido (o irmão, uma vida comum) flertasse com a moça desanimada, sofrendo com frequência, levada a teclar com o desconhecido em um aparelho sem vida, sob os mesmos sons e estímulos.

(Idem, Olivier Assayas, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

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A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

Post Mortem, de Pablo Larraín

O golpe militar no Chile, em 1973, é abafado pelos efeitos de Pablo Larraín. Não significa que seja menos sentido ou contundente em Post Mortem. O diretor prefere a aproximação, as faces impassíveis que antecipam o pior, presas à atmosfera de terror.

Há por ali algo próximo a um campo de concentração. É quando cadáveres começam a chegar ao necrotério, local em que trabalha o protagonista, Mario (Alfredo Castro). Os corpos são empilhados à medida que seu rosto fica acinzentado, à medida que ele vê-se sozinho, sem saídas, destinado a obedecer aos militares no poder.

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Mario não é muito diferente do protagonista do filme anterior de Larraín, Tony Manero, vivida pelo mesmo Castro. O ambiente também é o mesmo: passa-se nos tempos da ditadura chilena, com soldados à rua e pessoas perseguidas. Os protagonistas, em ambos, mais espreitam do que participam das situações que tocam a história chilena.

E isso justifica a opção de Larraín ora pelo abafamento, ora pela distância. Em uma sequência curiosa, ele expande o quadro e deixa ver alguns carros queimados em uma rua vazia, ao mesmo tempo em que Mario tenta entender o que se passou.

O filme passa da forma do terror à da ficção científica, aos olhos desse homem sempre quieto, robótico, como outras personagens de Larraín, a exemplo do sociopata de seu trabalho anterior. É o homem deixado em uma terra arrasada, sem ninguém.

Aos tempos de ditadura o diretor soma ainda outro obstáculo: uma personagem sobre a qual nada se sabe e que nunca (ou quase) mostrará sentimentos. O momento em que Mario chora ao lado da amante soa deslocado, falso, e a tristeza que parece refletir ao ver o sofrimento da amiga de trabalho nunca ultrapassa a face petrificada.

Em dois grandes filmes com Alfredo Castro, Larraín leva o espectador aos efeitos da ditadura – ao fundo ou à frente – no homem alienado. Sobretudo em Post Mortem, à personagem será impossível se desviar dos efeitos do golpe militar, enquanto surgem novos cadáveres em seu caminho, entre eles o do então presidente Salvador Allende, em autópsia aos olhos de Mario, responsável pelos relatórios médicos.

O filme então deixa ver do que trata: a tentativa de possuir os corpos, de cortá-los e de ditar os motivos de suas mortes. A falsificação da realidade – ao mesmo tempo em que os vivos parecem cada vez mais mortos, ao mesmo tempo em que Mario poderá aderir à violência como efeito de um mundo cercado pela morte.

A relação de Mario com a vizinha permanece estranha e silenciosa. Ele ama-a, sem dúvida, mas sempre com alguma distância, com aparente indiferença. Quando fazem sexo, a câmera prende-se ao corpo dela, a uma pequena parte, nem plano detalhe nem close. Oferece uma pequena parte viva, em movimento, de uma relação mecânica.

São mortos-vivos que antecipam o golpe. A mesma mulher, interpretada por Antonia Zegers, é uma dançarina de teatro. Em um dos encontros com Mario, ela abre seu roupão de deixa ver o corpo de ossos salientes. Difícil saber por que conquista o vizinho, que chega a dar um carro para que o dono do teatro a mantenha no emprego.

O pai e o amante da mulher fazem parte de um grupo comunista. Ao entrar na casa dela, onde ocorrem os encontros do grupo, Mario observa o ambiente, ao mesmo tempo perto e distante das pessoas. São algumas das vítimas do golpe que se aproximava, a contribuir ao aumento dos cadáveres dos quais o protagonista tenta desviar.

(Idem, Pablo Larraín, 2010)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: A Hora do Lobo

Ele [Ingmar Bergman] não ensaiou Persona e não ensaiou A Hora do Lobo. Nos primeiros filmes que fiz com ele, fazíamos a marcação pouco antes de filmar a cena, mas nunca ensaiávamos dias antes, não sabíamos, não discutíamos, e isso é algo de Ingmar… Ele não quer discutir o roteiro, não quer lhe contar o que quis dizer. Ele diz: “Escrevi o roteiro”. E nos permite entender o que queremos entender do roteiro.

Liv Ullmann, atriz, sobre o processo criativo do cineasta sueco Ingmar Bergman, de quem foi companheira. A declaração está no making of de A Hora do Lobo, contido na versão nacional do DVD, lançada pela Versátil Home Vídeo. Abaixo, Bergman, Ullmann e o ator Max von Sydow durante as filmagens de A Hora do Lobo.

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O Lamento, de Na Hong-jin

A mistura causa estranha atração: as personagens cômicas, na primeira parte de O Lamento, percorrem um terror de traços bizarros. São policiais desastrados em uma investigação que inclui assassinatos, possessão, rituais místicos e demônios na floresta.

Difícil saber quando são tomados pelo misticismo, ou em qual momento resolvem aderir a ele. Pois nesse filme sul-coreano de Na Hong-jin os homens não tem a quem recorrer senão ao imaterial, aos rituais, ao passo que a violência não traz resultados.

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O diretor passa da sugestão do sonho, com o demônio de olhos vermelhos a atormentar, à materialização do mal: a certa altura, o protagonista e seus companheiros, em uma caçada pela mata, deparam-se com uma espécie de zumbi, um cadáver possuído por um espírito, e são levados a golpeá-lo com pedaços de madeira e até um rastelo.

O policial e protagonista, interpretado por Kwak Do-won, tenta resolver o problema de um pequeno vilarejo em área rural, no qual diferentes pessoas são possuídas por espíritos e matam seus próximos. Os tons cômicos já citados desaparecem aos poucos e dão vez ao terror, ao inexplicável, sem que o filme ofereça respostas.

O problema do policial aumenta quando sua própria filha mostra sinais de possessão. Sem saber o que fazer, ele investiga o principal suspeito de ter levado os tais espíritos assassinos ao local, um japonês (Jun Kunimura) que vive no meio da floresta.

Para dialogar com esse suspeito, o protagonista precisa recorrer a um padre que sabe falar a língua do outro. O estranho divide espaço com um cão treinado para atacar e em um de seus cômodos podem ser vistas fotografias das pessoas mortas no mesmo vilarejo, além de chifres e outros utensílios usados em rituais.

O universo maldito passa dos rostos de anjo, como o da filha, às figuras demoníacas; às vezes não é possível saber se situações são sonhos ou realidade, ou mesmo se vale materializar um vilão que pode estar trocando de corpos, ou aderindo à prática que se atribui com frequência ao próprio Diabo: ser muitos sem ser alguém.

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À medida que se caminha menos se sabe. É o drama do homem ao centro, ou mesmo de qualquer homem enredado pelo que não compreende, pelo místico, por um universo de estranhezas, as mais variadas. O terror sul-coreano atinge o indigesto.

Começa com o visitante japonês em sua pescaria. Ele perfura a minhoca com o anzol. Termina com o olhar do policial voltado ao nada, paralisado, antes que alguém lhe fotografe para depois lhe incorporar ou mesmo lhe roubar a alma, talvez. Não por acaso o Diabo coloca-se a fotografar, tirando tudo dos outros, a começar pela imagem.

O policial, à frente, recorre ao ritual xamã para tentar libertar sua filha do demônio que a possui, que causa feridas vermelhas em seu corpo. Mas não suportará as músicas, a dança, a morte dos animais e todas as características desse ritual até seu fim – enquanto o vilão invisível continua a mover suas peças.

A ausência de um motivo para tanto mal certamente confronta o espectador. O Lamento é ousado, às vezes a arrastar uma confusão sem fim, sempre tentando superar a bizarrice anterior. Não há caminho a seguir senão o da luta inglória, sem resultados, o que torna o Diabo um ser brincalhão, a testar os limites do homem comum.

(Goksung, Na Hong-jin, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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