terror

Bastidores: Prelúdio para Matar

O CinemaScope voa por pilares e colunas, com todas as suas nuances utilizadas para chamar a atenção do espectador nestes primeiros planos para a cenografia, rústica e de moldes clássicos. Após uma pequena movimentação de grua na qual a câmera desce da direita para a esquerda, o grupo que está tocando a música a qual escutamos é reenquadrado. O inglês Marcus Daly (David Hemmings), professor de jazz, está no meio de sua aula. O jazz que está sendo tocado, por sua vez, parece remontar o trabalho de Ennio Morricone para outro filme de Argento, O Gato de Nove Caudas, no aspecto bastante tradicional de sua execução. Marcus interrompe seus alunos, não está satisfeito, diz que existe algo de errado, que seus alunos estão tocando muito bem, de maneira muito cuidadosa, formal, mas que esta música precisa ser “suja”; em outras palavras, que a beleza do tipo de música que estavam tocando reside justamente no que possui de grosseiro, inacabado, por conta em boa parte de ter nascido em bordéis e do apelo popular que possui. Esta é a primeira cena em que Argento estabelece regras pelas quais Prelúdio Para Matar se desenvolverá: o horror, o que existe de belo nele, é justamente aquilo que há de violento, de rude, do susto mais vagabundo ao assassinato mais sangrento, e é assim que devem ser os filmes do gênero segundo professor Dario.

Bruno Andrade, crítico de cinema, na Contracampo – Revista de Cinema (leia aqui o texto completo). Abaixo, o diretor Argento nos bastidores.

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Prelúdio para Matar, de Dario Argento

O herói desorientado, em busca de respostas, é outra vez a personagem de Dario Argento. Homem que escava paredes, que invade escolas no meio da noite, impedido de parar: à medida que se aproxima da resposta – mesmo enquanto ilude o espectador de que é capaz de fugir –, torna-se a próxima vítima do assassino oculto.

Do mal saltam mãos com luvas de couro em Prelúdio para Matar, outro giallo exemplar de Argento. Mais ainda, o olhar, as frestas nas quais o assassino embrenha-se para observar suas vítimas, a aproximação aos objetos – bonecos enforcados, pequenos diabos, punhais – que compõem o espaço escuro.

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Argento, de novo, volta-se à obsessão do olhar, portanto à câmera subjetiva. Primeiro, ao olhar do assassino (escondido) e depois ao olhar do investigador (em cena) para revelar o quanto há de enganador nessa relação. Se por um lado deixa ver todos seus atos de crueldade, o assassino nunca aparece; se por um lado se deixa ver, incluindo suas fraquezas, o herói sempre expõe enigmas em relação ao mundo que observa.

Para Argento, não há saída possível: Prelúdio para Matar é – como sua Trilogia dos Bichos – um filme sobre ironias e esconderijos, sobre pessoas curiosas que cavam buracos para sentir – pelo prazer que não assumem – o cheiro ruim que vem à tona.

Havia, em O Gato de Nove Caudas, uma clara homenagem a Blow-Up, de Antonioni: o crime escondido na fotografia, a do homem lançado em frente ao trem. É necessário que um cego ajude o jornalista e seu fotógrafo a descobrirem esse crime, a observarem essa imagem com mais cuidado. Em Prelúdio para Matar, Argento saca o próprio ator de Blow-Up, David Hemmings, mais humano, menos enérgico.

Interpreta Marcus Daly, pianista solitário, acostumado a templos para ensinar música, cercado por pilares e luzes calculadas, por gente colocada em cena de forma tão artificial que não raras vezes – pela inegável beleza – faz pensar em um filme de Visconti. O luxo contrapõe os crimes, como ocorreria em Suspiria.

Desde os créditos, Argento deixa claro que interrupções são possíveis: entre um crédito e outro dos profissionais envolvidos com o filme, vê-se a cena de um assassinato, da qual uma criança é testemunha. É o sinal da ligação entre a morte e a infância, com a música infantil que retorna em outros momentos da obra.

É, antes, um problema de criança, um trauma, a relação entre pessoas do mesmo sangue. O vermelho da abertura, no interior do teatro, é essa celebração: mistura de paixão e morte, ao mesmo tempo o cenário envelhecido, luxuoso, o mundo limpo e distinto sobre o qual Argento debruça-se para retirar novas interrupções, revelar violência.

O teatro recebe a palestra de uma telepata. Durante a demonstração de seus poderes (ler a mente das pessoas sem prever o futuro), ela vê-se “cortada” pelos pensamentos do assassino, talvez pela interrupção (de novo) de uma lembrança. Interpretada por Macha Méril (uma das musas de Godard), a telepata é a primeira vítima do criminoso, morta ao ter o pescoço cortado pelo vidro da janela, momento presenciado por Marcus.

O vermelho lança o público a outro universo, recobre a personagem central em um labirinto da qual não mais escapa: como James Stewart em Um Corpo que Cai, ele segue à morte sem se explicar, como se o próprio impulso do cinema – a obsessão pelo olhar, por descobrir o que há atrás das paredes – fosse suficiente.

Talvez essa seja a grande lição de Hitchcock a Argento: mesmo que a trama e alguma situação pareçam inverossímeis, o clima delirante sussurra ao público que se trata de sonho, de loucura, algo incontrolável. O que talvez explique as reservas do próprio Hitchcock em relação a alguns momentos de Um Corpo que Cai.

Em Prelúdio para Matar, o pianista é acompanhado por uma jornalista forte e curiosa (Daria Nicolodi) que existe para fazer perguntas, para oferecer caminhos e, sobretudo, para desviar a atenção do espectador. Ela deixa claro, mais de uma vez, seu desejo pelo pianista ocupado demais com a teia de mortes, com a investigação que o levará à identidade do assassino, à infância de canções delicadas e bonecos partidos.

(Profondo rosso, Dario Argento, 1975)

Nota: ★★★★★

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Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

A tela tem os cantos borrados de verde, depois é tingida pelo amarelo. À frente, cortes rápidos são lançados ao espectador, mesclados com outras cores, com animação, com trucagens de todas as naturezas. A aparente bagunça ainda deixa ver alguma harmonia em Hausu, sobre meninas isoladas em uma casa de campo.

O artificialismo nunca é negado, levando às bordas do psicodélico: a metamorfose faz o filme de verão adolescente dar vez ao terror, de maneira abrupta, para, em outros momentos, convocar o sonho, uma não improvável mistura. Vez ou outra ainda sobram momentos cômicos, o horizonte de cores tão vibrantes quanto as de O Mágico de Oz.

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O filme pode ser descrito como a história de uma menina que deseja reencontrar a mãe morta para se vingar da jovem madrasta. Talvez para matá-la e, assim, reconquistar o pai, o criador, por quem é apaixonada. Para tanto, embarca nessa viagem de férias como menina, e retorna – após doses de terror – como mulher, então possuída por um espírito.

A alma atormentada é a da tia, que talvez ocupe o corpo da gata, seu animal de estimação, Blanche. O bicho deixa ver olhos verdes: observa tudo, por todos os cantos, além de dar vez à pintura na parede. O animal misterioso observa o horror. Dele nada escapa, a quem o espectador segue em busca de respostas, mesmo com sua indiferença.

A tia é mais velha do que parece, de peruca branca, cadeira de rodas, interpretada por Yôko Minamida. A protagonista ficou sem visitar essa casa afastada, cercada pela floresta e à qual se chega por trem, durante anos. Seu retorno coincide com a entrada da puberdade, com a confrontação à bela madrasta: a imagem inegavelmente cinematográfica do sonho feminino, angelical, de cabelo soltos, que à protagonista oferece seu lenço.

O encontro com o pai e essa substituta é filmado todo sob iluminação e fundo artificiais, à frente do vidro da porta. O paraíso pintado pelo inventivo diretor Nobuhiko Ôbayashi acompanha o impedimento da estrutura, o vidro distorcido entre o qual decorre a ação. Há um sentimento de algo inatingível, distante, adulterado.

A menina (Kimiko Ikegami) não quer a outra mulher, levada a ela, pelo pai, como a nova mãe. Seus planos para as férias mudam, os das amigas também. Juntas, elas seguem à já citada casa da tia. Perto dela, um homem estranho, gordo, vende melancias; uma das amigas, comilona, decide comprar o fruto pesado.

Mais que personagens, as meninas são representações: há entre elas a lutadora, a nerd, a musicista e a personagem central, descrita como “bonita” ou “anjo”. A casa tem um esqueleto no canto da parede. Mais tarde ele toma vida e começa a dançar. Ratos continuam por ali, apesar do gato observador. O poço, do lado de fora, é usado para guardar a melancia, também para fazer emergir a cabeça cortada da primeira menina morta.

Como a protagonista, a tia está à espera de seu grande amor, com quem deveria ter casado. O homem foi para a guerra e não retornou. Hausu – seja na esfera da jovem que ama o pai, seja na do espírito atormentado à espera de outro – guarda histórias de amor. Para contar o que se deu no passado, na história daquela família, Ôbayashi recorre ao preto e branco, à forma do cinema clássico japonês, à memória dos tempos de guerra.

Longe, portanto, das cores explosivas deste experimento de terror, deslocado à comédia ou segundo as necessidades do autor. Filme original e propositalmente estranho, um pouco como a juventude: mescla os medos aos desejos, o isolamento à necessidade de ocupar um espaço, amar alguém, ser alguém, ver o reflexo no espelho, o fogo que consome.

(Idem, Nobuhiko Ôbayashi, 1977)

Nota: ★★★★☆

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George A. Romero (1940–2017)

Mãe!, de Darren Aronofsky

Deus, vaidoso e permissivo, deixa os outros – Adão e Eva, Caim e Abel, ou mesmo a humanidade, a turba fora de controle – invadirem a casa isolada. A casa em que vive, construída, ou reformada, por sua mulher, Terra. O resultado dessa invasão, com toques de terror, descamba aos conflitos, à guerra, ao fogo. Ao fim.

Esse possível resumo de Mãe!, de Darren Aronofsky, deixa ver um pouco do mundo real e da crítica à religião. Desde o título, gravita em torno da mulher, da mãe, representante ao mesmo tempo dos sentimentos e do medo, dona de reações adversas, de alguma consciência contra a onda externa (inerente ao mal), ao mesmo tempo dona de perguntas bobas.

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A mulher, vivida por Jennifer Lawrence, não sabe o que ocorre por ali. Como se a Terra fosse o único abrigo possível, do qual emana a vida, ao mesmo tempo o alvo em potencial. A turba quer Deus, aqui chamado de poeta, ser estranho, distante, que nada deixa ver – ou pouco, como a vaidade, o cinismo, sob os trejeitos conhecidos de Javier Bardem.

A mulher em cena é como uma criança: não tem poder sobre os outros, nem sobre o marido nem sobre qualquer convidado. Seus pedidos não são atendidos. Como uma criança, resta gritar a alguém, pedir socorro, ver o mundo como algo invertido: o que aos adultos parece normal a ela – e ao público – parecerá aberração. Resta a ela pedir ajuda: “mãe!”

Mas os homens, do lado de fora, desejam apenas o pai. Talvez esteja aí a mensagem desse filme descontrolado, barulhento, escuro e trêmulo de Aronofsky: os homens precisam de líderes (carnais ou espirituais), precisam de palavras e imagens, de crenças, de livros para se apoiar, menos da mãe que oferece a vida e o acolhimento.

Homem e mulher vivem em uma casa isolada. Não há mais do que mata para fora de seus espaços. Os visitantes – primeiro um homem e uma mulher, depois os filhos – chegam sem avisar. Ninguém os conhece. Sabem do poeta, não de sua mulher. O homem, médico interpretado por Ed Harris, admira o trabalho do poeta e está à beira da morte; a mulher (Michelle Pfeiffer) entra sem pedir, escolhe um quarto, dá palpites.

A gravidez é a consequência natural. O terror está na dificuldade de a turba lidar com esse produto divino, com a vida, levada pela idolatria: tem nas mãos o filho de Deus e da Terra e, claro, termina por matá-lo, por comê-lo, por deixar seus pedaços sobre algum lugar supostamente santo aos olhos de todos. A mãe-Terra rebela-se.

Não há seres reais no filme de Aronofsky. São representações. A humanidade – tal como partes importantes de sua história – é confinada na casa. O espaço não está terminado. A mãe investe contra suas paredes, decora, enxerga em seu interior o batimento da vida, em vermelho, talvez um coração prestes a se trancar em cinzas.

Ao parar de bater, esse coração por trás da parede, a ser visto pela mulher que tenta segurar as estruturas e o que elas abarcam, aponta à chegada do fim. Inevitável também: tudo, prevê o espectador, terminará em mais barulho, mais violência, ao passo que as representações correm pela tela, como se gritassem: “vejam os erros, são tantos!”.

O diretor passa do mistério à irritação, do existencial à necessidade de pregar peças no público. Há muito e nada a entender, a descobrir, pois se o texto parece instigante e o criador ousado, o resultado declina a um cinema de baixa qualidade, feito de aproximação extrema, de tropeços e sacudidas, de barulho, de perguntas infantis.

Lançar uma personagem alheia à verdade soa golpe baixo. A última a saber, a primeira a sofrer. O todo arrasta-se a perguntas naturalmente sem respostas, para dizer, ao fim, que a humanidade não deu certo e que Deus, com outra mulher, tentará de novo. Precisa de sua inspiração para escrever poesia, para dar à luz seu filho devorado.

(Mother!, Darren Aronofsky, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Raw, de Julia Ducournau

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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