televisão

Ainda é possível falar do ator Kevin Spacey?

Dá para separar a pessoa do ser fictício que ela encarna, o homem em sua vida particular do homem visto nas telas do cinema? Para muita gente – sobretudo aos extremistas do mundo virtual – a resposta é “não”. Ocorreu com artistas extraordinários, cujos nomes foram envolvidos em escândalos. Ocorreu recentemente com o ator Kevin Spacey.

Você pode não gostar de pessoas que praticam assédio sexual. Entendo, pois também não gosto. Talvez você seja homofóbico, o que é um problema seu (não do ator), e talvez você não goste de homossexuais que revelam sua opção sexual para tentar tirar a atenção de outra questão – como tristemente fez Spacey após ser acusado de assédio.

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Questões pessoais à parte, algo não se pode negar: Spacey é um grande ator, independente do que faz ou fez em sua vida pessoal, independente do mal que causou a outras pessoas. Não que a arte seja mais importante que a vida e, por isso, capaz de suavizar o ato criminoso. (Um médico que estupra uma mulher à noite e salva uma vida de manhã não merece absolvição. Deve pagar por seus atos como qualquer pessoa.)

Necessário, sim, tentar separar ficção e realidade quando se trata de uma arte como o cinema, calcada na representação: o ator, parte de uma obra, pertence a um mundo fictício no qual existe como personagem, ao qual é levado, profissionalmente, para desempenhar outra vida e, como provou Spacey mais de uma vez, possivelmente fazer com excelência e vigor.

Não é possível amar menos o Kevin Spacey preso à tela – em Beleza Americana, Seven – Os Sete Crimes Capitais e Os Suspeitos (três filmes em que ele faz figuras curiosas ou dignas de total reprovação) – porque o homem Kevin Spacey cometeu erros na vida real, no universo tangível em que todos, sem exceção, estão sob a batuta da lei.

E, goste você do ator ou não, muitos de seus filmes seguirão vivos. Muitos seguirão assim também graças a ele, para a sorte de seu espectador e dos fãs de cinema, como este autor. Verdade, também, que há algum tempo Spacey não entrega um grande filme, ou uma grande atuação, sendo mais lembrado como o protagonista da série House of Cards.

Nos anos 90, o ator colecionou interpretações extraordinárias e, à medida que perdia espaço na linha de frente de Hollywood, passou a coadjuvante de luxo, geralmente na pele de chefões do crime ou homens odiosos. É verdade que Spacey sempre caiu bem nesse tipo de personagem, o ser arrogante que o espectador sonha destroçar.

Como esquecer, por exemplo, o tom calmo de seu serial killer em Seven, nos diálogos finais com Brad Pitt? Em uma situação como aquela, quem não puxaria o gatilho? Parte da grandeza dessa sequência se deve a Spacey. O ator certo para o (pequeno) papel certo. E, mais tarde, em outro papel menor, mas de grande importância: o humano entre tantos tubarões em Margin Call – O Dia Antes do Fim. Justamente Spacey.

Não só de vilões e seres asquerosos ele viveu. Mas, em todos os casos, viveu outras vidas, de seres que só existem nos limites das telas do cinema ou da televisão. Nada a ver com a vida pessoal, com o homem que agora é o centro das notícias que mesclam o mundo do espetáculo às páginas policiais, ao lado de um certo Harvey Weinstein.

Importante não perder o ator de vista. O homem e seus crimes devem ser deixados à esfera jurídica. Não se trata de perdoar, tampouco de incriminar. Daqui a décadas, quando Spacey não estiver mais entre nós, alguns de seus filmes permanecerão vivos, como os de outros grandes atores que já morreram. Para a alegria dos cinéfilos.

Veja também:
Os cinco melhores filmes com Kevin Spacey

Seven: Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher

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Repo Man – A Onda Punk, de Alex Cox

Filmes como Repo Man – A Onda Punk dizem tanto sobre tanta coisa – sociedade, guerra, visita alienígena, alienação juvenil – que obrigam o público a se prender ao essencial. Nesse caso, um jovem punk que se transforma após ingressar em um novo trabalho, que passa a vestir roupas comportadas para se integrar à sociedade.

O rapaz em questão é Emilio Estevez, cujo mínimo esforço deixa ver o trágico, o fracasso dessa civilização. Um jovem cansado, sem rumo. Caso o espectador prefira algo mais explícito, há tudo o que o rodeia: drogas, sujeira, gangues, assaltos, assassinatos, guerras.

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A visão futurista de Alex Cox prefere o passado. O cineasta não se importa em ser datado. Mais que o futuro, vê-se o retrato – às vezes cômico, às vezes absurdo – de um país verdadeiro e pulsante, de forças descontroladas que dão vez ao mesmo rapaz, aos ladrões de carros com permissão para roubar, às conspirações do governo.

Há também a questão alienígena. O monstro – o outro, o desconhecido, aquilo que não tem forma, apenas luz – está preso ao porta-malas de um antigo Chevy Malibu guiado por muitas personagens antes de levantar voo e partir para as estrelas. O caminho não poderia ser outro: nem os alienígenas viram-se interessados por essa civilização de punks, de latas sobre rodas, de falsos pastores na televisão.

E nem a esperança de uma nova civilização serve à velha carcaça do universo delineado por Cox: os alienígenas, coitados, foram abandonados no banco de trás de um veículo. Nesse sentido, Otto (Estevez) é apenas o acidente, a exemplo de muitas personagens de filmes de ficção científica: gente comum que esbarra na conspiração e se vê perseguida.

Otto é um bandido sem saber. Se sabe, não divide com o público. Personagem de pouca consciência, guiada apenas pela emoção: nas trombadas dos carros, ou dos corpos em uma festa punk, ele encontra graça. Nem por isso a personagem difícil de entender. Quando chega em sua casa, em sequência-chave, depara-se com o pai e a mãe paralisados na frente da televisão, enquanto assistem ao discursos de um pastor.

O dinheiro que deveria servir à formação de Otto foi entregue pelos pais a essa igreja virtual, televisionada, sob a figura do mesmo pregador que, ao fim, será sacado para enfrentar os alienígenas – ou a luz que explode do porta-malas, a força sem forma, a queimar o objeto que os homens encontraram para guiar suas vidas: a Bíblia Sagrada.

O filme tem outras figuras estranhas. Harry Dean Stanton serve tão bem à farsa quanto Estevez. É, com seu rosto levemente deformado, jeito embriagado, a personagem perfeita ao ambiente dos ladrões de carros, ou “agentes do confisco” (tradução possível para Repo Man), profissão criada para um futuro caótico, ou um passado real.

Repo Man – A Onda Punk não é exatamente uma ficção científica. Tudo grita a favor de sua época. Explode. A luz alienígena é a Caixa de Pandora, como a mala que lança luzes e destrói o que há ao redor, aberta no clímax de A Morte Num Beijo, noir de Robert Aldrich. O surgimento e o fim da vida, ou, em Repo Man, o convite a outra galáxia.

A certa altura, o protagonista que restou – punk convertido em menino de negócios – assiste às tragédias pela televisão. As notícias não são agradáveis: americanos teriam lançado napalm sobre mexicanos. Outra guerra, talvez. Enquanto o cinema americano tentava atropelar as lembranças da década anterior com dramas familiares, Cox realizava um filme de alienígenas sobre o caos da América.

(Repo Man, Alex Cox, 1984)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

Por que o Oscar é tão previsível?

O Oscar, desejada peça dourada e fálica, gera amor e ódio – ou indiferença – entre os que se dedicam a ver filmes e acompanhar premiações. Uma peça que pode definir carreiras, alavancar bilheterias, ou simplesmente fazer filmes “aparecerem”. É, também, uma peça da indústria que, a cada ano, tem se revelado previsível, cujas cerimônias resumem-se à abertura de envelopes que já dão os favoritos como vencedores (para a sorte de todos, existem as exceções).

Abaixo, o blog traz oito motivos, em oito tópicos, que tornam o Oscar um prêmio previsível, e que tem feito muita gente não perder uma noite de sono – do domingo para a segunda, no Brasil – para assistí-lo.

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1) Representante de si mesmo

O Oscar é um prêmio da indústria, criado para a indústria e feito para a indústria. Por isso, natural que a indústria volte a si mesma. O resultado é nítido a quem correr os olhos pela lista dos ganhadores e indicados ao prêmio. Filmes falados em inglês e bancados por grandes estúdios americanos dominam o grupo de vencedores. Muitos – de qualidade ou não, o que não se discute nesta lista – são grandes produções, épicos e moldados ao chamado “filme de Oscar” (veja o último tópico). Há, ainda bem, exceções à regra, sobretudo entre os indicados.

2) Pressão da indústria e marketing agressivo

Por ser um prêmio da indústria, é evidente que esta faça pressão sobre os votantes. E isso ocorre de forma indireta (queremos acreditar), por meio da conquista de votos com investimento maciço em marketing, inclusive colocando nomes de atores e demais profissionais como elegíveis aos prêmios – mesmo antes de saírem as indicações! Além disso, quem garante que todos os votantes assistiram a todos os filmes? Natural, assim, que se vote em quem se conhece, no amigo que está em determinado filme ou mesmo no filme em que o próprio votante trabalhou ou depositou seu dinheiro.

3) Falta de diversidade

A consequência, claro, é a falta de diversidade. Filmes independentes – que todo ano garantem alguma indicação, inclusive na categoria principal – acabam concorrendo por fora, destinados a algum prêmio de consolação, como roteiro. No caso do estrangeiro, existe uma categoria à parte, criada nos anos 50, quando a Academia não podia mais negar a qualidade vinda de fora e já havia distribuído diversos prêmios especiais (como a Rashomon e Ladrões de Bicicleta, para ficar em dois exemplos). O que torna um filme estrangeiro? A resposta cabe aos donos da festa.

4) O barulho em torno da “bola da vez”

Caso se torne a “bola da vez”, um independente pode até ter chances. A “bola da vez” pode ser definida pelo buzz, ou seja, pelo barulho que o filme gerou em outros festivais, ou por trazer o discurso politicamente correto que a Academia deseja adotar naquele momento. Em resumo, é o filme que caiu na graça dos votantes, da crítica e do público antenado. Nesse caso, a obra pode vencer não por ser a melhor, mas por traduzir o “espírito” dos votantes naquele momento. Casos recentes: Moonlight, que derrotou produções robustas e chegou ao prêmio um ano depois da campanha #OscarSoWhite, e 12 Anos de Escravidão, considerado o primeiro filme americano a encarar de frente tema tão espinhoso.

5) Uma festa para a televisão e cheia de famosos

Como todo show para a televisão, o Oscar também precisa de audiência. De bons números. Filmes grandes, que fizeram grande bilheteria, podem atrair a atenção para o espetáculo do domingo à noite. No entanto, ao longo dos anos o Oscar vem perdendo audiência e poucos indicados ou vencedores recentes fizeram bilheteria expressiva. A exigência de uma festa para o grande público pode prejudicar um cinema considerado menor e intimista, além da necessidade de dinamismo ter levado a cortes em quadros do show, como o dos prêmios pelo conjunto da obra e honorários. A festa precisa de rostos famosos, de tapete vermelho, de todo esforço possível para chamar a atenção e fazer a alegria dos comentaristas de moda. O cinema torna-se coadjuvante.

6) O ponto final de uma temporada abarrotada de prêmios

O Oscar marca o ponto final da temporada de prêmios. Houve uma época em que apenas o Globo de Ouro e os prêmios dos sindicatos eram considerados indicadores. Atualmente, contudo, a grande quantidade de premiações tem tornado mais fácil identificar a “bola da vez”, os queridinhos do momento e, em alguns casos, dificultado a penetração de obras que correm por fora. Há prêmios com votos do público, da crítica e, como o Oscar, dos próprios membros, para muitos um clubinho fechado.

7) A influência dos termômetros, dos apostadores e das redes sociais

Já há alguns candidatos ao prêmio de melhor ator no Oscar 2018. Há quem diga que Jake Gyllenhaal pode vencer, ou no mínimo ser indicado, por sua atuação em O Que te Faz Mais Forte. Alguém duvida? É o que dizem alguns “analistas” da temporada de prêmios, especializados em encontrar filmes e atuações com a “cara” do Oscar. E, pior ainda, essas figuras quase sempre acertam. Sites têm se especializado nesse tipo de previsão, esquentando a corrida meses (ou até um ano) antes da cerimônia do prêmio, com bolões dedicados à participação do público. E se errarem, quem liga?

8) A fórmula “filme de Oscar”

Muito se diz sobre o “filme de Oscar”. Existe mesmo uma fórmula para cair nas graças da Academia e papar estatuetas? Ao longo de décadas, o Oscar tem mostrado preferência por dramas, histórias baseadas em eventos ou personagens reais, épicos e filmes ou dramas de guerra. Ou seja, filmes quadradões como O Discurso do Rei servem à perfeição ao grupo de votantes, não raro considerado conservador. Há quem negue tal fórmula. Exceções existem, inclusive com premiados de gêneros e estilos às vezes esquecidos, como comédia e fantasia.

Foto 2: O diretor Steve McQueen comemora a vitória de 12 Anos de Escravidão
Foto 3: Colin Firth é o melhor ator por seu trabalho em O Discurso do Rei

Veja também:
Especial Oscar 2017
Dez erros recentes do Oscar
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

Humanos esmagados: os primeiros filmes de Ken Loach

A falta de espaço move o drama de Cathy Come Home. A família em cena vaga de casa em casa, sem condição de pagar o aluguel, em dívidas constantes, e está destinada a se separar. Perto do fim, Cathy (Carol White) chega a lamentar a escolha pela família. Com ela vêm as necessidades e seus problemas. Viver sozinho, conclui, é mais fácil.

Feito para a televisão britânica, o longa-metragem de Ken Loach – que assinava, à época, como Kenneth Loach – retrata os problemas sociais da Inglaterra, que não tinha moradias suficientes ou distribuídas de maneira adequada a seus cidadãos.

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A questão social seguiria em todos os filmes seguintes de Loach, até nos mais inclinados à comédia. O problema de Cathy e de seu marido (Ray Brooks) resume-se à falta de espaço, enquanto vagam o tempo todo, enquanto sofrem várias humilhações.

O início da relação é feliz mesmo com a falta de recursos. São vistos pela cidade, em movimento; ela desconfia dele, mas se deixa levar; ele fala de filhos e ela vê-se encantada. Logo estão juntos. Loach não perde tempo: seu drama empresta a estrutura dos documentários, com pessoas reais – ao lado, ao fundo, à frente – que aceitam participar dessa história de deslocamento. À exceção do casal, todos estão de passagem.

A opção pelas elipses constantes e pelo tom documental não torna o filme difícil de agarrar. Mais do que confiar no material humano, no problema evidente, Loach investe nos constantes diálogos entre esperança e desilusão, à medida que Cathy ganha mais filhos e descobre que não terá um espaço para todos.

O narrador, em paralelo, aponta às deficiências do país, ao surgimento dos sem-teto como resultado da falta de moradias. Um problema de espaço, problema que Loach leva à questão humana, não ao mero registro do deslocamento dos seres em cena.

Seus atores quase não atuam: o tom naturalista faz com que acompanhem todos ao redor. A câmera trepida, esse cinema rende-se aos cortes constantes e à distância dos planos, ao curto espaço em que sobra a dor de quem não tem onde viver. O espaço inalcançável é aqui o espaço físico. Submetidas às elipses, as personagens parecem viver uma situação que, de tão absurda, beira o delírio, a falsidade.

Cathy Come Home chegou à televisão britânica em 1966 e é considerado um marco. Três anos depois, um filme ainda melhor solidificaria o nome de Loach: Kes, sobre um menino solitário que ocupa parte de seu tempo – quando não passa por problemas no emprego, na escola, na família – treinando um falcão.

“No pássaro reside a síntese do afeto e da liberdade. Ele será seu amigo e seu sonho”, observa o crítico de cinema João Nunes. O pássaro oferece ao menino, Billy (David Bradley), uma nova saída, ou um novo espaço. Enquanto Cathy Come Home trata do espaço físico, Kes leva sua personagem à busca do espaço do afeto, dos sentimentos.

Espaço que o menino talvez não consiga ocupar até o fim: com o irmão bruto e a mãe indiferente, com o chefe que desconfia dele, ou mesmo com o professor que aposta em castigos (como na cena do banho), Billy arrisca-se a ficar sem coisa alguma.

A mãe e o irmão não fornecem nada além de discussões sobre dinheiro e moradia. Ela precisa lembrar o filho mais velho, em sua primeira aparição, que ainda é dona daquele espaço; o rapaz afirma que um dia o dono será ele, enquanto Billy, ao canto, vê-se atraído pelo livro que furtou de uma livraria e que trata justamente de falcões.

Nesse universo individualista e material, o menino precisa criar sua própria companhia, sua fuga, ao passo que serve, magricela como é, de contraponto à paisagem opressora das grandes fábricas, em tomadas que dispensam legendas ou diálogos. É a partir delas que Loach faz pensar na falsa aparência de liberdade.

Pois Billy tem campos para correr, e vive correndo. Menino cheio de imperfeições que não precisa – em outro golpe consciente do cineasta – redimir-se, ou se fazer de vítima. É frio, dono de expressão triste, criança fundida aqui ao ambiente de paredões, de chaminés, às salas de aula atingidas parcialmente pela luz externa.

Loach trata de personagens à deriva, de volta ao mesmo ponto mesmo depois de tanto movimento. O diretor não oferece saídas. Desde o início, no caso de Billy, ele debate-se com os outros pelo espaço, para ocupá-lo ou para se livrar dele: na cena de abertura, o menino divide a cama com o irmão mais velho, avisa-o que está na hora de levantar e fica sob a luz acessa deixada pelo outro, uma forma de castigo.

O menino é a vítima perfeita. Loach não permite acesso ao pensamento de ninguém, vítimas ou agressores. De Billy o cineasta pede pouco mais que movimento e falas naturais, pouco mais que a vida de qualquer menino em situação semelhante, em uma cidade pequena e pouco ensolarada. Sem rodeios, pede que expresse a realidade.

Garota interrompida

Na comparação com as personagens dos filmes anteriores, a protagonista de Vida em Família, Janice (Sandy Ratcliff), é quem mais sofre – ou da qual o sofrimento pode ser observado com mais exatidão. Um drama que Ken Loach divide em pequenas doses, no prolongamento do tempo, dos diálogos, até do silêncio.

Como o menino de Kes, Janice não precisa dizer tanto. Não precisa gritar. Aos poucos ela perde a força: os pais, controladores, entendem que a filha é uma pessoa doente, e os médicos (a ciência) tampouco se esforçam para ver o oposto. A versão sobre o caso – e o drama – de Janice está dada: ela será vista, ao fim, apenas como paciente.

O caso a ser estudado, ou repudiado, diz Loach, é o de algumas esferas da sociedade. A começar pela família, aqui como instituição repressiva, o que ganha forma em Kes. Ao optar por uma narrativa que valoriza os detalhes e o tempo “prolongado”, o cineasta distancia-se da aparência da reportagem, do documentário, do aspecto que explorou em Cathy Come Home – com elipses e distanciamento.

O autor amadurece o suficiente para arriscar o tom frio, o drama em sua maior parte desenrolado nas casas quadradas dos créditos de abertura, ou nas clínicas psiquiátricas em que se apela aos remédios e aos choques elétricos como tratamento. As famílias procuram essas clínicas para eliminar o “problema” de seus rebentos. O espaço não é mais o de pessoas pobres e sem moradia.

E ainda que os ambientes fechados possibilitem, para Loach, uma nova construção narrativa em tempo e espaço, o cineasta não perde o foco no social. Nesse sentido, os conflitos familiares não escapam ao espectro político. Faz pensar, por exemplo, na filmografia de Marco Bellocchio, sobretudo em De Punhos Cerrados.

A família surge como o espaço de conflitos entre gerações, visões políticas em choque, seres que simplesmente não conseguem dialogar. Ao mesmo psicólogo que trata a filha, o pai confessa, a certa altura, que se afastou da menina porque a esposa não gostava de tal aproximação. Em Juventude Transviada, talvez o primeiro filme a tratar de conflitos do tipo, há uma situação semelhante: o filho confronta o pai submisso às forças da mãe.

Em Vida em Família, a filha quebra a normalidade quando aparece grávida. A mãe obriga-lhe a abortar. A menina continuará a citar a frustração ao longo da obra, o que influencia todos os problemas seguintes. A família de traços tradicionais – filmada com frieza e sob as poucas luzes da janela – deseja controlar a protagonista.

Ao fim, quando a moça foge da clínica com seu companheiro, a mãe confessa que a internou pesando que pudessem controlá-la. Pouco depois, ao retornar à clínica, Janice será exposta como peça de estudo aos alunos. O último quadro é o momento em que o professor abre para perguntas. A tela escura é a resposta de Loach: qualquer questão não levará à explicação correta sobre os problemas da menina.

O controle – sobre Cathy, Billy e depois Janice – é contra algum “desvio”, alguma “rebeldia”, sobre o incompreendido. São seres que vagam em busca do espaço físico ou imaginário, sob as forças do Estado, da família e até da ciência, em filmes que moldam o cineasta de obras futuras como Terra e Liberdade e Eu, Daniel Blake. São seres de aparência pequena em confronto com diferentes formas de opressão.

(Idem, Ken Loach, 1966)
(Idem, Ken Loach, 1969)
(Family Life, Ken Loach, 1971)

Notas:
Cathy Come Home: ★★★★☆
Kes: ★★★★★
Vida em Família: ★★★☆☆

Veja também:
O Lagosta, de Yorgos Lanthimos

O.J.: Made in America, de Ezra Edelman

Vale, por algum tempo, esquecer o protagonista, o “herói americano”, o “negro que deu certo”, e se fixar no espetáculo criado ao seu redor: poucas vezes a mídia e o público, do lado de fora do tribunal, mostraram tamanha sintonia. Para a turba, oferecia-se o que havia de mais apelativo, o que poderia mudar o jogo: o conflito racial.

O homem moldado à parte de sua raça, que nas entrelinhas se negava – estando, acreditava, acima dessas classificações, sendo apenas O. J. –, passava a depender então da comunidade negra, da opinião que ecoava pelas ruas, em cartazes e gritos que pediam sua libertação. O. J. deixava de ser o astro, o homem que deu certo e que então se via encurralado: transformava-se em símbolo de esperança.

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E a partir desse símbolo, e da eleição do conflito ao centro, desenha-se um caso absurdo em que o culpado passa a inocente aos olhos de todos, sob a lente da câmera instalada no interior do tribunal. O.J.: Made in America oferece essa mescla curiosa: a forma como o momento, o homem e a opinião pública possibilitaram tal injustiça.

A começar pelo cenário, o tribunal. A começar pela câmera, a possibilitar a interpretação. Afinal, não se interpretava – e se evocava a raça, sempre à baila – apenas aos jurados (compostos em grande parte por negros), mas também ao telespectador.

Era importante que tudo ficasse claro, que tudo fosse visto: as pessoas, brancas ou negras, deveriam ter acesso ao chamado “julgamento do século”: uma celebridade negra no banco dos réus, apontada como assassina de sua ex-mulher, bela e loura, e de um homem branco. O réu serve-se bem: sabe interpretar como poucos.

A turba, em sua parte negra, compra o espetáculo. Toma as dores. Como poderiam condenar, de novo, um homem negro aos olhos da nação e do mundo, em uma cidade com um histórico racista como Los Angeles? O passado de conflitos – do qual Orenthal James Simpson escapa, como homem rico e famoso – é a carta na manga da defesa.

Isso explica a habilidade, o cuidado, do documentarista Ezra Edelman: é necessário mostrar antes – e entre a trajetória de O. J. – como se produziu o contexto do “julgamento do século”, como o os negros foram, mais de uma vez, vítimas de um sistema policial branco que espancava jovens e destruía a vida de pessoas inocentes.

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A vitória de O. J. no tribunal é a resposta a esse ressentimento ligado à cor da pele: a comunidade negra tinha então motivos para se aliviar, ainda que o inocentado retorne ao seu bairro rico, feito em sua maior parte por brancos que acreditavam em sua culpa.

O título do documentário vai além da personagem central: não apenas O. J. foi moldado pela América. Todo o espetáculo em torno dele – a ascensão, Hollywood, a aceitação entre os brancos, a absolvição, depois outra prisão – recebe as pinceladas de advogados (atores) experientes, homens que o dinheiro do protagonista podia comprar.

O trabalho de Edelman é feito a partir de relatos de (quase) todos que protagonizaram esse misto de farsa e redenção, momento em que os conflitos raciais perdem a estética do antigo documentário em preto e branco com discursos políticos inflamados, de líderes mortos, para dar vez à imagem televisiva, na qual parece ser possível ver tudo.

A certeza sobre O. J. é a de um ator nato, da mistura entre esporte, cinema e televisão: o homem que não queria ser lembrado pela cor da pele, mas que termina absolvido justamente por ela. Reflexo perfeito de um meio cínico, não raro indecente.

(Idem, Ezra Edelman, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ser negro (em quatro dramas que concorrem ao Oscar 2017)