teatro

Divinas Divas, de Leandra Leal

A câmera afunda-se em um rosto ainda no início de Divinas Divas. Deixa ver tudo o que esse documentário representa: o misto de brilho e velhice, a expressão de uma artista, com escuridão e olhar fixo, como se não soubesse que está sendo vigiada.

As divas em cena, no fundo, sabem de suas exposições, sabem que estão sendo fitadas e representam um papel como ninguém. Vivem para representar. O documentário de Leandra Leal tenta retirar delas algo natural e às vezes toma distância. A expressão é sempre calculada, como é no mundo dos artistas.

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Em cena, famosas travestis do Brasil contam suas experiências de vida, suas antigas histórias, trabalhos de palco, formações, enquanto registra-se – desintegrado e lançado pouco a pouco à tela, entre ensaios e a noite de estreia – o espetáculo Divinas Divas, no teatro carioca Rival, fundado pelo avô da diretora, Américo Leal.

São fascinantes essas figuras excêntricas. Algumas falam alto, outras preferem o tom baixo. E, no palco, entre exagero e inegável arte, reconfiguram um tempo perdido, algo um pouco felliniano, um pouco Bob Fosse. Falam com liberdade e tom nostálgico sobre o tempo em que reinaram, nos anos 60 e 70, ou ainda depois.

A mais famosa delas, Rogéria, volta-se justamente à face. Em uma de suas histórias, relata um acidente de trânsito que sofreu e que lhe custou uma cicatriz no rosto. Nas apresentações, ela tentava voltar-se então ao seu interior, à sua integridade (inabalável) de artista, talvez para esquecer o corte que carregava na pele.

E se declara, com felicidade, “a travesti da família brasileira”. Eis outra situação curiosa: a tal “família brasileira” aceitava o que parecia distante, o travesti, desde que fosse legada justamente a esse papel: o da figura excêntrica, da artista, da dama dos palcos, nunca o de alguém como parte de um círculo familiar, ou o da mãe de família.

Pois Leal propõe flagrá-las em seus espaços cotidianos. E ao terminar com a retirada da peruca, revelando o homem por baixo da Marquesa, o documentário indica que se deve quebrar essa barreira. É necessário enxergar o humano por baixo do brilho, apenas em sua pele desgastada. À boa e velha “família brasileira”, a imagem pode ser um choque, à contramão da artista enfeitada.

Marquesa, por sinal, conta uma das histórias mais tristes, sobre a época em que foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria mãe. A intenção era “tratá-la”. Ainda que tão brutal, a mesma travesti, à forma masculina na maior parte do documentário, perdoou sua mãe, de quem recorda com certa felicidade.

Sorridente, de expressão explosiva, Divina Valéria conta os momentos em que colocava peruca, na juventude, para se mostrar às pessoas que passavam na rua, de sua janela. A intenção da jovem artista era ser vista como mulher, apenas isso. À exceção da Marquesa, todas são mulheres em seus visuais, não há dúvida.

“Diva é uma coisa muito séria”, pondera Fujika de Halliday, talvez a mais contida entre elas. “Eu sou diva, será?”, questiona. Sua história também é uma das mais tristes: ela relata como perdeu o companheiro, que morreu dormindo, e que às vezes ainda sente sua presença pela casa. Ela representa o que se vê em boa parte do documentário: a sensação de solidão que atravessa essas artistas.

Sensação de tempo perdido, também, sente-se nas narrações da própria diretora, as breves histórias de como cresceu sob a imagem – e, por que não?, a influência – das divas. Leal tornou-se atriz famosa. Agora se revela cineasta de sensibilidade. Divinas Divas vai além da máscara, da maquiagem, da imagem projetada à “família brasileira”, e chega à pele desgastada, à solidão dessas travestis.

(Idem, Leandra Leal, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Sonho e tristeza com Massimo Troisi

Não havia muita firmeza na fala de Massimo Troisi. Parecia triste com constância. Era um ator um pouco distante, do universo dos grandes cômicos do passado. Com ele, tudo era leve, fácil. Seria levado a viver personagens sonhadoras, que lhe serviram à perfeição. Não estranha.

Seja em A Viagem do Capitão Tornado, de Scola, ou mesmo em O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, Troisi era o sonhador, o artista, o aspirante a poeta e homem apaixonado. Como bem definiu o crítico de cinema Luiz Carlos Merten, “havia uma delicadeza, mesclada de gentileza, que fazia de Massimo Troisi um ser muito especial”.

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A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

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Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

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O Bando das Quatro, de Jacques Rivette

As atrizes de O Bando das Quatro dividem poucos ambientes. Transitam entre o palco, o bar (um ponto de encontro) e a grande casa em que moram – velha casa com dois andares e, à noite, tomada por sons estranhos. Elas sabem pouco sobre as colegas de palco, companheiras de teto e aluguel. Há mais piadas que confidências.

As meninas ora ou outra sofrem com o suposto “mundo real”: precisam conviver com o drama de uma delas, Cécile (Nathalie Richard), que namora um homem procurado pela polícia. A certa altura, sofrem com o próprio policial e investigador do caso (Benoît Régent), que seduz outra entre elas e passa a viver na grande casa para saber mais.

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Como em filmes anteriores, ou talvez um pouco menos, Jacques Rivette trabalha com texto livre, não raro com pontas soltas: suas personagens transitam pelo irreal dos palcos (e se dão bem com ele), mas não sabem ao certo como lidar com a realidade, aqui estranha: com o crime, a rua, tudo o que remete ao inesperado.

Por isso, o bando que se forma com o crime, ao fim, é um bando fora do lugar: soa quase como brincadeira, como se Rivette, à base do improviso, dissesse que as meninas não cabem no novo papel ao qual, à força, são lançadas: o de criminosas.

A aventura policial – como se viu em Um Passeio por Paris ou Merry-Go-Round – movimenta a trama, mas não é vital às obras de Rivette. São aventuras de acaso, colocando a realidade em contraponto aos efeitos do teatro, ao texto marcado. O cinema de Rivette é feito de pequenos achados, sem reviravoltas fáceis para acalentar o público.

O bando não se conhece ao certo. Uma delas, Anna (Fejria Deliba), confessa para outra personagem, a certa altura, que adotou o nome da irmã desaparecida; outra, Claude (Laurence Côte), segue Cécile pela rua para descobrir suas saídas misteriosas, e demora a revelar às demais seu caso com a personagem de Régent.

Espaço estranho, às vezes impessoal, no qual revelações chegam deformadas. Ora ou outra a realidade impõe-se, o que dificulta julgar as personagens, apontar às criminosas e, em suma, compreendê-las. O espectador fica sem saber como reagir a determinadas situações cheias de naturalismo, o que não tira nunca a grandeza dessa experiência de Rivette, de novo impondo certa distância às suas personagens.

É o que se sente, por exemplo, no momento da prisão da professora (Bulle Ogier), depois de dar abrigo ao namorado procurado de Cécile. Ou no diálogo das meninas durante o café da manhã, no início, quando uma delas (Inês de Medeiros) confessa mentir aos pais para receber ajuda financeira e seguir vivendo em Paris.

A personagem é confrontada por Claude, que declara não aceitar mentiras. Uma delas, na mesma mesa, lembra que todo ator, em essência, é um mentiroso, e assim instala o impasse. Como sabe o público, há mentiras e mentiras. Claude sai em defesa do ofício: representar, ela argumenta, é uma forma de buscar a verdade.

A colocação cabe ao cinema de Rivette: representar é o motor de sua arte, do jogo entre personagens, atores às vezes escancarados, a vagar pelas bordas da estranha realidade. Separar a arte da vida real é talvez não conseguir lidar com as situações que se impõem. Em O Bando das Quatro, criminosos e policiais são, na verdade, grandes atores.

(La bande des quatre, Jacques Rivette, 1989)

Nota: ★★★★☆

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A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

Satyricon de Fellini

O teatro confunde-se com a vida. O exagero abarca o terror que os cenários não escondem em momento algum; os homens confrontam-se enquanto outros se divertem, ou apenas resistem ao nada, à escuridão desse ambiente que talvez seja o inferno.

A vida é sempre estranha em Satyricon de Fellini. Pura encenação. O teatro é feito de paredes gigantes, de pedra. A delimitação do palco é um detalhe: o diretor Federico Fellini, em grande momento, escapa dele facilmente para se voltar ao olhar da ninfa, ou dos jovens ao centro, antes dos primeiros dez minutos, para destacar o desejo.

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A partir da obra de Petrônio, o diretor italiano expõe devassidão em cada ambiente, com o céu vermelho, com a proposital falta de naturalismo de seu ator mascarado, Vernacchio (Fanfulla), ao lado do discípulo que, em saltinhos, pede aplausos.

Bom não se deixa enganar: não se trata de um filme de terror típico. Fellini escapa à tipificação. O mesmo teatro oferece o horror, também a graça. Em uma das cenas iniciais, um homem tem a mão cortada por um machado, pelo ator e mestre de cerimônias, para o delírio da pequena plateia perdida na tumba gigante.

O teatro em questão, comandando por um monstro, é também o espaço de suposta “justiça”, ou do acerto de contas: “E assim eu puno a mão que me ofendeu”, diz Vernacchio, de saia e rabo, voz grossa, machado em punho. O líder corta a mão do figurante. Em seguida, ao voltar ao palco com um braço falso, vende-se o milagre.

Satyricon é um delírio, um filme que só poderia ter sido feito por Fellini. À época, fazia sentido em um mundo cada vez mais desgarrado de certezas, cada vez mais alinhado ao hedonismo, a se embrenhar no sonho. A graça e o grotesco confundem-se cena a cena.

Corre aos cantos, no que se insinua aventura, o jovem Encolpio (Martin Potter), à procura de seu amante levado por outro homem, Ascilto (Hiram Keller). Ambos travam uma disputa e o herói descobre que seu objeto de desejo, Gitone (Max Born), pertence agora ao chefe da trupe que vende ilusões no teatro de pedras.

A história tem novas voltas, em contos que em comum flagram Encolpio: seu sono pelo deserto ao lado de um poeta quase morto, sua prisão em um navio a servir o imperador com vários homens, o casamento com outro líder, a luta com o Minotauro.

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Sem começo nem fim, viagem em círculos feita de prazeres e violência, o que não deixava de ser, segundo o próprio Fellini, o retrato da Roma dos anos 60 e da juventude em geral: a busca incessante pelo prazer, pelo momento. Ao mesmo tempo, o diretor confessa que a antiguidade é, para ele, “um mundo perdido”.

Por isso vale a fantasia, a fuga, não um retrato histórico da Roma passada. A grandeza da produção reproduz o que há de mais frágil e podre, prestes a se decompor – e o que o terremoto, ainda no início, vem a coroar. São os estranhos sentimentos do protagonista, ao perder o jovem parceiro, que levam ao terremoto.

Nesses contos atravessados pelas mesmas personagens, um novo mundo perde-se e se refaz a cada instante. O espírito felliniano é moldado à sua estética comum, ao seu proposital desleixo, à sua ligação com seres animalescos, com mulheres belas e gordas, com simples movimentos do corpo que indicam algo fora do lugar.

Pois o filme histórico é abalado. Retrato ou busca do passado como pincelada. Fellini invade a imaginação para compor uma visão única do inferno – a acomodar todas as suas figuras, passo seguinte à doce vida à qual se lançou e da qual retirou seres vazios em prazeres mundanos, a viverem como animais, a cavalgarem sobre os outros.

(Fellini – Satyricon, Federico Fellini, 1969)

Nota: ★★★★★

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