teatro

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

A principal pergunta sobre Jogo de Cena está em sua essência, não em sua forma: por que Eduardo Coutinho escolheu apenas mulheres para exporem suas histórias e outras, atrizes, para interpretarem as mesmas? E por que mulheres com algo em comum? Há, em todos os relatos, histórias sobre companheiros que foram embora e filhos perdidos.

É, portanto, sobre o universo feminino, sobre a emoção dessas mulheres que falam sem parar, sempre no mesmo ambiente: o sugestivo teatro de poltronas de couro, carregado pelo vermelho também sugestivo, pela luz que recai no fundo e que às vezes, a depender do enquadramento, parece abraçar as mulheres à frente.

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Local perfeito para esse jogo de interpretação proposto por Coutinho, menos para desconstruir do que para absorver como a peça que se apresenta. Quem explica é o também cineasta João Moreira Salles, na faixa comentada que acompanha o DVD de Jogo de Cena: segundo ele, reduzir a análise apenas à descoberta do que é real e do é representação diminui o poder da experiência. Está correto.

Desconstruir é tentar desacreditar, em certo sentido, do poder desse jogo – ainda mais em um filme que não o esconde. Ao brasileiro será ainda mais fácil perceber a interpretação consciente, momentos em que surgem atrizes famosas interpretando – e não simplesmente repetindo – a história oral de outras mulheres em cena.

As mulheres dão as costas ao teatro vazio e vermelho, entre luzes e sombras, e se voltam às câmeras de Coutinho. Uma delas capta as mulheres em close; a outra fornece um pouco mais de distância. São as mulheres, ao mergulharem em seus dramas, que dão o sentido da dor, a condição da mãe que perde o filho ainda bebê ou cujo filho reage a um assalto, ou a mãe que não consegue viver bem com a filha.

É de abandono que fala Coutinho e, por causa dele, do retorno às palavras, sobretudo às faces. Pois a face de Fernanda Torres é quebrada, a certa altura, quando confessa a dificuldade de se manter na personagem – enquanto a verdadeira dona da história não terá qualquer chance de escapar de seu próprio papel, levada a recordar antigas situações, a confrontar a passagem da adolescência à vida como mãe.

Ninguém está em posição cômoda: nem a atriz que interpreta nem a mulher que relata o passado. E para a atriz a carga talvez seja maior, sob a constante cobrança que envolve o poder de abarcar a expressão da outra, de transmitir a realidade ou ser mera aparência.

Fernanda tem um momento extraordinário quando fala do desafio de interpretar uma pessoa verdadeira: o ator, ela explica, tende a se manter em uma zona de conforto, ou de mediocridade, quando se situa na personagem fictícia, a dispensar o molde real ao qual pode olhar e dele retirar a caracterização.

Nesse grande filme de narrações, a mesma história será contada por duas mulheres diferentes. Em algum momento, todas estarão envolvidas o suficiente com a fala (o drama) para que o espectador não faça mais questão de separá-las. Melhor é embarcar nesse jogo que às vezes deixa ver limites – como nas transições, de uma mulher para outra, pela montagem –, que às vezes é impregnado de mistério.

É, ao mesmo tempo, ficção e documentário, filme e making of. Coutinho fecha-se no teatro de luzes demarcadas, de certa imobilidade, para desmanchar os limites entre o que pode existir e o que certamente se vale apenas da ficção. Desmanchar isso implica justamente no jogo de emoções vivo pela fala, um jogo no qual as atrizes podem interpretar até mesmo um papel dentro de outro, em desdobramento interminável.

Em Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, a enfermeira Alma (Bibi Andersson) relata, em longo monólogo, uma experiência sexual. É provável que muitas pessoas relembrem esses relatos a partir de imagens, as quais acreditam ter assistido. O mesmo pode ocorrer em Jogo de Cena: os relatos femininos sobre perdas, aventuras sexuais, religiosidade e morte são tão vivos que podem ser vistos.

O filme de Coutinho, como o de Bergman, é sobre a experiência feminina – até mesmo sobre a fusão de duas mulheres. Mostra como a construção cinematográfica, aqui (como no filme do sueco), depende do instante, de um lado, e da imaginação de quem mergulha nos relatos, de outro.

(Idem, Eduardo Coutinho, 2007)

Nota: ★★★★★

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Eduardo Coutinho (1933–2014)

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Divinas Divas, de Leandra Leal

A câmera afunda-se em um rosto ainda no início de Divinas Divas. Deixa ver tudo o que esse documentário representa: o misto de brilho e velhice, a expressão de uma artista, com escuridão e olhar fixo, como se não soubesse que está sendo vigiada.

As divas em cena, no fundo, sabem de suas exposições, sabem que estão sendo fitadas e representam um papel como ninguém. Vivem para representar. O documentário de Leandra Leal tenta retirar delas algo natural e às vezes toma distância. A expressão é sempre calculada, como é no mundo dos artistas.

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Em cena, famosas travestis do Brasil contam suas experiências de vida, suas antigas histórias, trabalhos de palco, formações, enquanto registra-se – desintegrado e lançado pouco a pouco à tela, entre ensaios e a noite de estreia – o espetáculo Divinas Divas, no teatro carioca Rival, fundado pelo avô da diretora, Américo Leal.

São fascinantes essas figuras excêntricas. Algumas falam alto, outras preferem o tom baixo. E, no palco, entre exagero e inegável arte, reconfiguram um tempo perdido, algo um pouco felliniano, um pouco Bob Fosse. Falam com liberdade e tom nostálgico sobre o tempo em que reinaram, nos anos 60 e 70, ou ainda depois.

A mais famosa delas, Rogéria, volta-se justamente à face. Em uma de suas histórias, relata um acidente de trânsito que sofreu e que lhe custou uma cicatriz no rosto. Nas apresentações, ela tentava voltar-se então ao seu interior, à sua integridade (inabalável) de artista, talvez para esquecer o corte que carregava na pele.

E se declara, com felicidade, “a travesti da família brasileira”. Eis outra situação curiosa: a tal “família brasileira” aceitava o que parecia distante, o travesti, desde que fosse legada justamente a esse papel: o da figura excêntrica, da artista, da dama dos palcos, nunca o de alguém como parte de um círculo familiar, ou o da mãe de família.

Pois Leal propõe flagrá-las em seus espaços cotidianos. E ao terminar com a retirada da peruca, revelando o homem por baixo da Marquesa, o documentário indica que se deve quebrar essa barreira. É necessário enxergar o humano por baixo do brilho, apenas em sua pele desgastada. À boa e velha “família brasileira”, a imagem pode ser um choque, à contramão da artista enfeitada.

Marquesa, por sinal, conta uma das histórias mais tristes, sobre a época em que foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria mãe. A intenção era “tratá-la”. Ainda que tão brutal, a mesma travesti, à forma masculina na maior parte do documentário, perdoou sua mãe, de quem recorda com certa felicidade.

Sorridente, de expressão explosiva, Divina Valéria conta os momentos em que colocava peruca, na juventude, para se mostrar às pessoas que passavam na rua, de sua janela. A intenção da jovem artista era ser vista como mulher, apenas isso. À exceção da Marquesa, todas são mulheres em seus visuais, não há dúvida.

“Diva é uma coisa muito séria”, pondera Fujika de Halliday, talvez a mais contida entre elas. “Eu sou diva, será?”, questiona. Sua história também é uma das mais tristes: ela relata como perdeu o companheiro, que morreu dormindo, e que às vezes ainda sente sua presença pela casa. Ela representa o que se vê em boa parte do documentário: a sensação de solidão que atravessa essas artistas.

Sensação de tempo perdido, também, sente-se nas narrações da própria diretora, as breves histórias de como cresceu sob a imagem – e, por que não?, a influência – das divas. Leal tornou-se atriz famosa. Agora se revela cineasta de sensibilidade. Divinas Divas vai além da máscara, da maquiagem, da imagem projetada à “família brasileira”, e chega à pele desgastada, à solidão dessas travestis.

(Idem, Leandra Leal, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Joaquim, de Marcelo Gomes
Guardiões da Galáxia Vol. 2, de James Gunn

Sonho e tristeza com Massimo Troisi

Não havia muita firmeza na fala de Massimo Troisi. Parecia triste com constância. Era um ator um pouco distante, do universo dos grandes cômicos do passado. Com ele, tudo era leve, fácil. Seria levado a viver personagens sonhadoras, que lhe serviram à perfeição. Não estranha.

Seja em A Viagem do Capitão Tornado, de Scola, ou mesmo em O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford, Troisi era o sonhador, o artista, o aspirante a poeta e homem apaixonado. Como bem definiu o crítico de cinema Luiz Carlos Merten, “havia uma delicadeza, mesclada de gentileza, que fazia de Massimo Troisi um ser muito especial”.

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Gene Wilder (1933–2016)

A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

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Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

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Ettore Scola (1931–2016)

O Bando das Quatro, de Jacques Rivette

As atrizes de O Bando das Quatro dividem poucos ambientes. Transitam entre o palco, o bar (um ponto de encontro) e a grande casa em que moram – velha casa com dois andares e, à noite, tomada por sons estranhos. Elas sabem pouco sobre as colegas de palco, companheiras de teto e aluguel. Há mais piadas que confidências.

As meninas ora ou outra sofrem com o suposto “mundo real”: precisam conviver com o drama de uma delas, Cécile (Nathalie Richard), que namora um homem procurado pela polícia. A certa altura, sofrem com o próprio policial e investigador do caso (Benoît Régent), que seduz outra entre elas e passa a viver na grande casa para saber mais.

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Como em filmes anteriores, ou talvez um pouco menos, Jacques Rivette trabalha com texto livre, não raro com pontas soltas: suas personagens transitam pelo irreal dos palcos (e se dão bem com ele), mas não sabem ao certo como lidar com a realidade, aqui estranha: com o crime, a rua, tudo o que remete ao inesperado.

Por isso, o bando que se forma com o crime, ao fim, é um bando fora do lugar: soa quase como brincadeira, como se Rivette, à base do improviso, dissesse que as meninas não cabem no novo papel ao qual, à força, são lançadas: o de criminosas.

A aventura policial – como se viu em Um Passeio por Paris ou Merry-Go-Round – movimenta a trama, mas não é vital às obras de Rivette. São aventuras de acaso, colocando a realidade em contraponto aos efeitos do teatro, ao texto marcado. O cinema de Rivette é feito de pequenos achados, sem reviravoltas fáceis para acalentar o público.

O bando não se conhece ao certo. Uma delas, Anna (Fejria Deliba), confessa para outra personagem, a certa altura, que adotou o nome da irmã desaparecida; outra, Claude (Laurence Côte), segue Cécile pela rua para descobrir suas saídas misteriosas, e demora a revelar às demais seu caso com a personagem de Régent.

Espaço estranho, às vezes impessoal, no qual revelações chegam deformadas. Ora ou outra a realidade impõe-se, o que dificulta julgar as personagens, apontar às criminosas e, em suma, compreendê-las. O espectador fica sem saber como reagir a determinadas situações cheias de naturalismo, o que não tira nunca a grandeza dessa experiência de Rivette, de novo impondo certa distância às suas personagens.

É o que se sente, por exemplo, no momento da prisão da professora (Bulle Ogier), depois de dar abrigo ao namorado procurado de Cécile. Ou no diálogo das meninas durante o café da manhã, no início, quando uma delas (Inês de Medeiros) confessa mentir aos pais para receber ajuda financeira e seguir vivendo em Paris.

A personagem é confrontada por Claude, que declara não aceitar mentiras. Uma delas, na mesma mesa, lembra que todo ator, em essência, é um mentiroso, e assim instala o impasse. Como sabe o público, há mentiras e mentiras. Claude sai em defesa do ofício: representar, ela argumenta, é uma forma de buscar a verdade.

A colocação cabe ao cinema de Rivette: representar é o motor de sua arte, do jogo entre personagens, atores às vezes escancarados, a vagar pelas bordas da estranha realidade. Separar a arte da vida real é talvez não conseguir lidar com as situações que se impõem. Em O Bando das Quatro, criminosos e policiais são, na verdade, grandes atores.

(La bande des quatre, Jacques Rivette, 1989)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette