teatro

O Bando das Quatro, de Jacques Rivette

As atrizes de O Bando das Quatro dividem poucos ambientes. Transitam entre o palco, o bar (um ponto de encontro) e a grande casa em que moram – velha casa com dois andares e, à noite, tomada por sons estranhos. Elas sabem pouco sobre as colegas de palco, companheiras de teto e aluguel. Há mais piadas que confidências.

As meninas ora ou outra sofrem com o suposto “mundo real”: precisam conviver com o drama de uma delas, Cécile (Nathalie Richard), que namora um homem procurado pela polícia. A certa altura, sofrem com o próprio policial e investigador do caso (Benoît Régent), que seduz outra entre elas e passa a viver na grande casa para saber mais.

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Como em filmes anteriores, ou talvez um pouco menos, Jacques Rivette trabalha com texto livre, não raro com pontas soltas: suas personagens transitam pelo irreal dos palcos (e se dão bem com ele), mas não sabem ao certo como lidar com a realidade, aqui estranha: com o crime, a rua, tudo o que remete ao inesperado.

Por isso, o bando que se forma com o crime, ao fim, é um bando fora do lugar: soa quase como brincadeira, como se Rivette, à base do improviso, dissesse que as meninas não cabem no novo papel ao qual, à força, são lançadas: o de criminosas.

A aventura policial – como se viu em Um Passeio por Paris ou Merry-Go-Round – movimenta a trama, mas não é vital às obras de Rivette. São aventuras de acaso, colocando a realidade em contraponto aos efeitos do teatro, ao texto marcado. O cinema de Rivette é feito de pequenos achados, sem reviravoltas fáceis para acalentar o público.

O bando não se conhece ao certo. Uma delas, Anna (Fejria Deliba), confessa para outra personagem, a certa altura, que adotou o nome da irmã desaparecida; outra, Claude (Laurence Côte), segue Cécile pela rua para descobrir suas saídas misteriosas, e demora a revelar às demais seu caso com a personagem de Régent.

Espaço estranho, às vezes impessoal, no qual revelações chegam deformadas. Ora ou outra a realidade impõe-se, o que dificulta julgar as personagens, apontar às criminosas e, em suma, compreendê-las. O espectador fica sem saber como reagir a determinadas situações cheias de naturalismo, o que não tira nunca a grandeza dessa experiência de Rivette, de novo impondo certa distância às suas personagens.

É o que se sente, por exemplo, no momento da prisão da professora (Bulle Ogier), depois de dar abrigo ao namorado procurado de Cécile. Ou no diálogo das meninas durante o café da manhã, no início, quando uma delas (Inês de Medeiros) confessa mentir aos pais para receber ajuda financeira e seguir vivendo em Paris.

A personagem é confrontada por Claude, que declara não aceitar mentiras. Uma delas, na mesma mesa, lembra que todo ator, em essência, é um mentiroso, e assim instala o impasse. Como sabe o público, há mentiras e mentiras. Claude sai em defesa do ofício: representar, ela argumenta, é uma forma de buscar a verdade.

A colocação cabe ao cinema de Rivette: representar é o motor de sua arte, do jogo entre personagens, atores às vezes escancarados, a vagar pelas bordas da estranha realidade. Separar a arte da vida real é talvez não conseguir lidar com as situações que se impõem. Em O Bando das Quatro, criminosos e policiais são, na verdade, grandes atores.

(La bande des quatre, Jacques Rivette, 1989)

Nota: ★★★★☆

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Satyricon de Fellini

O teatro confunde-se com a vida. O exagero abarca o terror que os cenários não escondem em momento algum; os homens confrontam-se enquanto outros se divertem, ou apenas resistem ao nada, à escuridão desse ambiente que talvez seja o inferno.

A vida é sempre estranha em Satyricon de Fellini. Pura encenação. O teatro é feito de paredes gigantes, de pedra. A delimitação do palco é um detalhe: o diretor Federico Fellini, em grande momento, escapa dele facilmente para se voltar ao olhar da ninfa, ou dos jovens ao centro, antes dos primeiros dez minutos, para destacar o desejo.

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A partir da obra de Petrônio, o diretor italiano expõe devassidão em cada ambiente, com o céu vermelho, com a proposital falta de naturalismo de seu ator mascarado, Vernacchio (Fanfulla), ao lado do discípulo que, em saltinhos, pede aplausos.

Bom não se deixa enganar: não se trata de um filme de terror típico. Fellini escapa à tipificação. O mesmo teatro oferece o horror, também a graça. Em uma das cenas iniciais, um homem tem a mão cortada por um machado, pelo ator e mestre de cerimônias, para o delírio da pequena plateia perdida na tumba gigante.

O teatro em questão, comandando por um monstro, é também o espaço de suposta “justiça”, ou do acerto de contas: “E assim eu puno a mão que me ofendeu”, diz Vernacchio, de saia e rabo, voz grossa, machado em punho. O líder corta a mão do figurante. Em seguida, ao voltar ao palco com um braço falso, vende-se o milagre.

Satyricon é um delírio, um filme que só poderia ter sido feito por Fellini. À época, fazia sentido em um mundo cada vez mais desgarrado de certezas, cada vez mais alinhado ao hedonismo, a se embrenhar no sonho. A graça e o grotesco confundem-se cena a cena.

Corre aos cantos, no que se insinua aventura, o jovem Encolpio (Martin Potter), à procura de seu amante levado por outro homem, Ascilto (Hiram Keller). Ambos travam uma disputa e o herói descobre que seu objeto de desejo, Gitone (Max Born), pertence agora ao chefe da trupe que vende ilusões no teatro de pedras.

A história tem novas voltas, em contos que em comum flagram Encolpio: seu sono pelo deserto ao lado de um poeta quase morto, sua prisão em um navio a servir o imperador com vários homens, o casamento com outro líder, a luta com o Minotauro.

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Sem começo nem fim, viagem em círculos feita de prazeres e violência, o que não deixava de ser, segundo o próprio Fellini, o retrato da Roma dos anos 60 e da juventude em geral: a busca incessante pelo prazer, pelo momento. Ao mesmo tempo, o diretor confessa que a antiguidade é, para ele, “um mundo perdido”.

Por isso vale a fantasia, a fuga, não um retrato histórico da Roma passada. A grandeza da produção reproduz o que há de mais frágil e podre, prestes a se decompor – e o que o terremoto, ainda no início, vem a coroar. São os estranhos sentimentos do protagonista, ao perder o jovem parceiro, que levam ao terremoto.

Nesses contos atravessados pelas mesmas personagens, um novo mundo perde-se e se refaz a cada instante. O espírito felliniano é moldado à sua estética comum, ao seu proposital desleixo, à sua ligação com seres animalescos, com mulheres belas e gordas, com simples movimentos do corpo que indicam algo fora do lugar.

Pois o filme histórico é abalado. Retrato ou busca do passado como pincelada. Fellini invade a imaginação para compor uma visão única do inferno – a acomodar todas as suas figuras, passo seguinte à doce vida à qual se lançou e da qual retirou seres vazios em prazeres mundanos, a viverem como animais, a cavalgarem sobre os outros.

(Fellini – Satyricon, Federico Fellini, 1969)

Nota: ★★★★★

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Vou para Casa, de Manoel de Oliveira

No papel de rei, o velho homem reclama: “Por que eu nasci, se não era para sempre?”. A pergunta faz sentido: em Vou para Casa, de Manoel de Oliveira, há um ator que se aproxima da morte, um velho homem que perdeu a família.

Sua personagem, o rei, é a resposta da arte àquilo que homens simples, aparentemente sem segredos, guardam dentro de si: para alguns deles, melhor é não nascer. Ou, como pode ser o caso do ator Gilbert Valence (Michel Piccoli), o desejo de continuar no ventre da mãe, protegido contra o mundo – em sua casa.

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vou para casa

E para casa ele retorna, ao fim, quando perde a fala, quando o mundo é regado a Ulisses, de James Joyce, às ordens de um novo diretor, aos efeitos da televisão. Perder as palavras é perder o sentido, é retornar ao ponto inicial: sua casa, sua proteção.

Como diz o próprio Oliveira, “a casa é um lugar privado, onde a pessoa se recolhe, se desprende do mundo”. E cita o retorno para casa também como a volta ao ventre materno. Gilbert fica sem sustento após uma tragédia pessoal.

Quando, após a apresentação de O Rei está Morrendo, de Eugène Ionesco, é avisado que a mulher, o filho e a nora morreram em um acidente de carro, ele perde o chão. Os bastidores do teatro tornam-se um ambiente frio e verdadeiro.

Na tragédia, o ator perde as palavras, volta à clausura, para casa, abatido pela realidade. E Oliveira não faz da tragédia nunca uma saída às lágrimas. O filme é sobre esse homem ao meio: entre a realidade cotidiana e a arte que tenta retomar.

Segue para casa para estar com o neto que ficou, para estar em segurança, em sua cama para dormir até tarde, ou à escuridão da sala em que escreve. É o ponto em que ele, todo dia, segue para abrir as cortinas, para ver o neto ir para a escola.

Tal ato – como tudo no universo de Oliveira – tem sua representação: enquanto o velho homem que tudo viveu retorna ao ponto inicial e está preso, a pequena criança aceita os desafios que sequer conhece, o mundo fora dali, e segue em frente.

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Em outra parte do filme, o velho homem circula pela cidade. Piccoli deixa seu rosto triste, uma história na menor expressão. É um daqueles atores completos, cuja perda de si mesmo é calcada no minimalismo de Oliveira – em contraponto, em certa medida, à interpretação do mesmo Piccoli no futuro e também belo Habemus Papam.

Outro contraponto pode ser encontrado em breve comparação entre as obras: se no filme de Oliveira o homem retorna para sua casa e refúgio, no de Nanni Moretti a descoberta ocorrerá justamente por meio do teatro, quando o homem escolhido para ser o novo papa entente que precisa atuar para viver, embriagado pela arte.

Oliveira, por sua vez, foca-se nos pés, é mais simples, mais direto. Os novos sapatos dão ares de renovação, uma história que recomeça. Assaltado, a certa altura, Gilbert volta a usar seus velhos sapatos: esse mundo estranho e violento sempre encontra sua forma de lançar o homem ao estado anterior.

Interessante notar que em um filme sobre a velhice a imagem final oferece o rosto do menino. Ali, entre os espaços interior e exterior da casa, ele observa o caminhar do avô. Talvez o velho homem tenha desistido de viver, longe do palco e das palavras.

(Je rentre à la Maison, Manoel de Oliveira, 2001)

Nota: ★★★★☆

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O Apartamento, de Asghar Farhadi

Momentos de violência ou grande tensão são evitados pelo cineasta Asghar Farhadi. É o caso da sequência em que uma mulher é atropelada em A Separação, ou quando outra é agredida por um invasor, no banheiro, a certa altura de O Apartamento.

O diretor iraniano volta-se aos efeitos, não ao ato. Prefere a forma como as personagens lutam para juntar os cacos, para restituir o que parece impossível. No encerramento de A Separação, a distância entre seres, em um mesmo plano, parece dar conta da resposta: a união é impossível. Os cacos seguem ali.

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O mesmo se vê na parte final de O Apartamento, cujas personagens separam-se em planos diferentes, voltadas a seus espelhos, sendo maquiadas para uma apresentação teatral: homem e mulher em seus respectivos papéis, impassíveis, distantes.

Pois o papel que vivem, nesse ponto, não lhes permite o diálogo. Impõe distância. No belo filme de Farhadi, eles talvez só consigam se despir de suas limitações nos limites do palco, quando a ficção permite exposições do drama a dois (ou de mais seres), em uma adaptação de A Morte do Caixeiro Viajante, de Arthur Miller.

Filme sobre papéis, dentro e fora do teatro. A mulher violentada é Rana (Taraneh Alidoosti). O agressor teria ido ao local atrás de outra mulher, considerada pelos vizinhos como “promíscua”, talvez uma prostituta. Mas Rana, ao lado do marido Emad (Shahab Hosseini), alugou o apartamento e, por isso, terminou agredida.

O momento é ocultado. Ela deixa a porta aberta ao imaginar que o marido estava chegando. Termina com um corte na cabeça, traumatizada, impedida de ficar sozinha no mesmo local pelos próximos dias. Seu marido tenta descobrir quem é o responsável.

É Emad a personagem central. Ele cogita ir à polícia, mas não deseja que todos saibam que sua mulher foi violentada. Em uma sequência exemplar, ao encontro do que trata o filme, Emad retorna para casa, em um táxi, quando uma senhora ao lado pede para mudar de banco, pois o homem estaria encostando demais em seu corpo.

A repressão é silenciosa. Vive antes nessas personagens, atores em outro palco, no espaço real do apartamento – ou dos apartamentos – cuja luz, perto do fim, remete justamente às dimensões do teatro: a luz artificial sobre sofás, em um espaço vazio.

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Ainda nos primeiros instantes emerge o palco. Emad e Rana dividem a mesma peça. Situações da obra de Miller encontram estranho eco na vida real de Farhadi, ainda que se evite toda a exposição. O homem quer saber a verdade (a identidade do agressor) por conta própria: torna-se um vigilante, seguindo o veículo do criminoso.

E quando a identidade vem à tona, o mesmo Emad percebe que seguir em frente não será como em uma típica história de suspense e vingança. Retorna, nesse ponto, o velho apartamento em que vivia o casal, com paredes e vidros rachados. Espaço um pouco fantasmagórico do qual o espectador torce para escapar mais e mais.

Emad também é professor. A certa altura, ele toma o celular de um aluno que o fotografava, em uma sessão de cinema, enquanto dormia. Farhadi não deixa ver o que há no celular. Há a impressão de que garoto esconde segredos. Todos têm os seus.

Faz pensar, de novo, em A Separação: como o anterior, O Apartamento é sobre seres destinados a confrontar o que há sob a superfície, a aparência de tranquilidade que parece reinar nesse apartamento, nesse palco (o texto controlado) e em outros espaços nos quais rostos comuns emitem instintos de desconfiança, medo e vergonha.

(Forushande, Asghar Farhadi, 2016)

Nota: ★★★★☆

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De Repente Num Domingo, de François Truffaut

O último capítulo de François Truffaut é, primeiro, a volta ao passado, desfile de referências, destilar de traços sem compromisso senão com o próprio cinema. E cinema maior, raro, no preto e branco que emoldura o filme policial abarrotado de diversão.

O tom é de um policial ao modo série noire, com investigadores improváveis, amantes idem, no terreno que Truffaut havia explorado em A Noiva Estava de Preto. Com De Repente Num Domingo, seu trabalho é ainda mais livre, inclinado à comédia sem que se esqueça dos bons ingredientes do cinema policial.

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Sua investigadora improvável nasce da pele da bela – então companheira do cineasta – Fanny Ardant. Como Barbara Becker, divide o tempo entre ser secretária de um homem um pouco mais velho, misterioso e autoritário (Jean-Louis Trintignant) em uma imobiliária e os palcos do teatro, em seu trabalho como atriz amadora.

Nos ensaios, a bela faz questão de enfatizar que se trata de teatro amador. E, para Truffaut, trata-se assim de delimitar o clima de desacertos, dos tropeços que virão: ver-se-á um mundo de amadores, de seres perdidos e engraçados, daí o descompromisso.

Em contrapartida, o visual é rigoroso, de novo com a fotografia de Néstor Almendros. Esse meio entre rigor visual e descompromisso temático produz um filme de sustos, uma beleza estranha mas não inédita ao cinema moderno. Truffaut chega à consciência de um grande autor: recorre ao máximo da beleza e da liberdade.

Não dá para ser injusto ou rasgar o passado: algo semelhante pode ser visto, por exemplo, em O Último Metrô ou mesmo em Beijos Proibidos. Estavam lá o palco e a agência de detetives – respectivamente – e também a queda inegável por personagens passageiras, enxeridas, seres que mergulham na tela sem pedir licença.

É o caso do rapaz que flerta, ainda no início, com a protagonista de De Repente Num Domingo – para ouvir, após a dispensa incontornável dela, que segue para outro lado, um “assim é a vida”. É a súmula do que vem pela frente, ou mesmo seu oposto: a aparência de que tudo não passa de um golpe do destino.

Basta, para alguém como ela, evocar tal expressão: filmes como este não recorrem a ela por acaso. A mescla de beleza e liberdade, que explode ao público, é justamente prima dessa expressão certeira e nada casual, como cada bofetada inesperada, cada diálogo ríspido, cada maneira propositalmente inverossímil da bela Ardant.

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Secretária, ela aceitará correr atrás das pistas – e de um verdadeiro criminoso, ou mesmo de uma rede criminosa – para livrar a cara do chefe, Julien Vercel (Trintignant). Ele é acusado de matar a própria mulher e seu amante, além de outros cadáveres que surgem pelo caminho. Tomada também pela necessidade ação, Barbara decide ajudar.

Ao escrever sobre Ardant, Truffaut lembraria uma característica que não deixa escapar em De Repente Num Domingo: “uma suspeita de selvageria”. Diferente, vale dizer, daquela intensidade trágica, típica dos amantes, em A Mulher do Lado. A “selvageria”, nesse caso, desloca-se ao domínio do inesperado e do cômico.

Vê-se, portanto, uma Ardant entre homens e mulheres, em um beco, a se prostituir com a naturalidade das melhores atrizes – porque o ofício de detetive, nesse caso, permite-lhe ser uma atriz melhor, e talvez não recorrer ao refúgio dos amadores.

Grande atriz dentro de outra, que enfrenta o domínio das louras, dos homens perigosos e de passagem, do chefe e futuro amante, sobre quem ainda restam dúvidas. Barbara, a última expressão de Truffaut, é a heroína perfeita ao cinema do mestre, que nasce das ruas, das frases pouco calculadas, à base do amadorismo e do acidente.

(Vivement dimanche!, François Truffaut, 1983)

Nota: ★★★★☆

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