suspense

8 Mulheres, de François Ozon

A tamanha artificialidade de 8 Mulheres quase não deixa ver o que há de real. Como no cinema clássico, embrenha-se nas cores, nas gracinhas, na aparência indolor – a despeito da realidade que se impõe na invasão das belas casas e das famílias aparentemente perfeitas, com dramas pouco a pouco revelados.

É importante lembrar que, como nos filmes clássicos, o visual está distante do realismo. Ao contrário, é falso a todo o momento. 8 Mulheres é embrulhado como casa de bonecas, com mulheres irretocáveis, criadas belas e sorridentes. O que há de real esconde-se justamente no falso: uma vida oculta sob o véu do sonho.

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A começar, sendo a primeira em cena, há Virginie Ledoyen, a menina bela, a filha que veste rosa, o sonho de qualquer pai e mãe. Mais tarde vêm à tona algumas revelações: ela está grávida, seu pai não é seu pai e o pai de seu filho é justamente o homem que a criou – agora morto, na cama, com uma faca cravada nas costas.

O filme gravita em torno desse crime. Em cena, a moça de figurino rosa é uma possível assassina. Há outras sete. Todas têm seus motivos para ter matado o homem sem rosto, que aparece apenas de costas. Logo vem a mãe da menina (Catherine Deneuve), misteriosa e cujas lágrimas não convencem; a avó (Danielle Darrieux), que de repente levanta da cadeira de rodas e começa a andar; a tia (Isabelle Huppert), que talvez goste mais de romances do que aparenta.

As personagens começam a se despir, pouco a pouco, à medida que o diretor François Ozon insere números musicais que, de propósito, convocam o espectador para outro universo: a contrapor o assassinato e as mentiras, o cineasta oferece o espetáculo quase hollywoodiano, forçando sempre a ver o brilho e a maquiagem, o indesejado.

A música chega a ser indigesta: de tão irônica, não fornece mais do que fuga passageira. Não produz qualquer sentimento, talvez por falar de sonhos, de amores, de tudo o que poderia ocupar aquele espaço – as cores estão prontas! – não fosse um espaço de crime e investigação, de mentiras e máscaras variadas.

Há também as criadas (Firmine Richard e Emmanuelle Béart), a irmã do homem morto (Fanny Ardant), que chega mais tarde, e sua filha (Ludivine Sagnier), uma adolescente que serve ao papel da típica coadjuvante curiosa, que faz perguntas e gosta de romances policiais. Como se verá mais tarde, ela oferecerá respostas.

A teia de situações é abertamente frágil. O filme é cômico. As mulheres – uma verdadeira coleção de estrelas do cinema francês, das mais velhas às mais jovens – brincam com o jeito feminino e não se importam em reverberar certo preconceito sobre um meio ocupado apenas por elas: a vontade de destruir as concorrentes.

A realidade, ainda que distante, ecoa no espectador, incomoda. Sob a embalagem colorida, na aparência da camada branca perfeita que recobre o carro do lado de fora, esse filme de estúdio tem mais a revelar do que se imagina. É uma brincadeira que, com algum esforço, pode ser levada a sério. Como um bom filme clássico feito de belas casas, belas mulheres, belas crianças, além de revelações incômodas.

(8 femmes, François Ozon, 2002)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Ato Final, de Jerzy Skolimowski

Para Minha Amada Morta, de Aly Muritiba

O som da torneira aberta, ou das pedras recolhidas do chão, ajuda a compor o suspense. Não se trata do suspense comum, aquele que anuncia um crime, ou no qual se busca a sua solução. O que está em jogo em Para Minha Amada Morta é uma espécie de “suspense social” (a exemplo de outro bom filme brasileiro recente, O Lobo Atrás da Porta).

A água que jorra da torneira e a pedra em contato com o lixo produzem um som inquietante, ao mesmo tempo distante e onipresente: dá a impressão, no trabalho de Aly Muritiba, de algo próximo a explodir. O filme, por sua vez, trata o suspense sempre em fogo baixo, às vezes eleva o tom, e quase sempre prefere a possibilidade ao fato consumado.

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Na trama desse “suspense social”, um policial e fotógrafo descobre que sua companheira falecida tinha um amante. Ela não sobreviveu para lhe revelar. Talvez não devesse, talvez não fosse o caso: talvez aquele romance tenha sido apenas um gesto de fuga, um caso passageiro que não merecia ser trazido à tona. Morreria com ele.

O segredo retorna em algumas fitas de vídeo gravadas pela mulher, guardadas em seu escritório. O marido traído, Fernando (Fernando Alves Pinto), descobre as imagens da relação dela com o amante. São momentos a dois, na cama, de declarações e carícias.

O mundo de Fernando desaba uma segunda vez: tomado pelo instinto policial, ou pelo instinto do homem que deseja entender a traição da qual era vítima sem saber, e sem a mulher viva para se vingar, resta apenas perseguir os passos do amante. E fazer perguntas a si mesmo, o que o silêncio do filme não esconde: quem é ele? Como vive? Com quem vive?

Ou mais: por que a mulher amada – e agora morta – teria escolhido tal homem? A perseguição ao outro faz as questões crescerem na tela: não demora para que o mesmo, o amante, seja revelado. Homem simples, de casa simples, morador em um bairro distante – e inegavelmente simples. Fernando, em Salvador (Lourinelson Vladmir), encontra o que talvez não esperasse.

Pois a amada, não mais viva para dar explicações, escolheu o mais comum dos homens. E, sabe-se mais tarde, o homem que esteve preso, e que ela própria, uma advogada, defendeu. Caso curioso, que assume outras proporções nos pensamentos de Fernando (e que, de novo, o diretor não precisa verbalizar): a amada morta saiu em busca de alguém que talvez pudesse comprar, disposto a ser seu amante.

As suposições são silenciosas. As ações levam a pensar nelas. Fernando, não contente com a ausência de respostas, sai em busca do amante. Mais ainda, descobre que Salvador tem um pequeno cômodo para alugar e, vestido como manda a ocasião, frequenta cultos evangélicos com a mulher e as duas filhas, uma delas adolescente.

A aproximação sempre gera surpresas e revelações nesse chamado “suspense social” com marca nitidamente brasileira, com suas tradições e tipos conhecidos. Fernando e Salvador, como seus parentes vivos, existem aos montes. Por outro lado, a figura enigmática, a amada morta, não está em cena para se explicar. Há apenas sua imagem no vídeo, e a frase que causa dor maior em Fernando, dirigida ao amante: “Você é a melhor coisa que aconteceu na minha vida”. Volta a fita mais de uma vez para escutá-la dizer.

Após alugar a casa dos fundos de Salvador, Fernando pouco a pouco penetra a vida do amante. Descobre detalhes, também a normalidade daquelas pessoas. Chega a mostrar o vídeo para a mulher do outro, o que não leva à separação do casal; e ele custa a revelar a Salvador quem é de verdade nesse jogo feito de silêncios e gestos bruscos, sem violência.

Fernando, ao escolher assistir à vida do outro em posição privilegiada, talvez deseje entender não o homem e aquelas pessoas, mas justamente a mulher morta que não pode se explicar. A escolha não leva a muito longe. O filme carrega mistério, sem a teia do suspense de vingança. Trata, sobretudo, do olhar, de tentar entender, ainda que quase sempre não reste muita coisa.

(Idem, Aly Muritiba, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Divinas Divas, de Leandra Leal

Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os dez melhores filmes de Jacques Tourneur

Fragmentado, de M. Night Shyamalan

Três adolescentes são sequestradas por um maníaco e mantidas em um cômodo pouco iluminado, sem janelas, com saída apenas ao banheiro. Apesar de unidas pelo pequeno espaço e pela tensa situação, uma delas, Casey (Anya Taylor-Joy), continuará separada, em seu próprio canto, sem tocar as outras, sem demonstrar intimidade.

A exemplo do criminoso de Fragmentado, ela sente-se diferente. Segundo o próprio diretor M. Night Shyamalan, em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, o filme é sobre o medo do que parece diferente. É também sobre o encontro entre seres que se sentem excluídos, como Corpo Fechado.

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O vilão tem diferentes faces, 23 personalidades que se revezam e anunciam a chegada da 24ª, a mais perigosa de todas. A intensão por trás dessa gestação aos poucos é explicada: o monstro prestes a nascer daquele mesmo corpo é uma resposta, uma forma dessas 23 vidas ganharem respeito, poder, ou um protetor.

Como em Corpo Fechado, os monstros são gestados nos corpos menos prováveis: antes se falava na oposição entre o homem que sobrevive a tudo (o herói que não deseja tal fardo) e o homem frágil como cristal (o vilão que precisa encontrar seu oposto).

Mas Fragmentado embaralha as peças: se antes Shyamalan servia-se dos opostos, na América de heróis e vilões anterior ao 11 de setembro, agora recorre ao mesmo tempo ao monstro evidente e ao monstro difícil de enxergar, criado aos poucos. As meninas servem a esse projeto: são, em cativeiro, o banquete à espera da fera.

O maníaco de 23 vidas prende as garotas após sequestrá-las, no carro do pai de uma delas, nos primeiros momentos do filme. Casey pega carona com as outras, para ela menos que amigas. Logo descobrem que não lidam com um homem só, mas com diversas máscaras trocadas com constância, como uma mulher e uma criança.

James McAvoy vive esses diferentes com competência. Fora do cativeiro, ele encontra-se com uma psiquiatra (Betty Buckley) que estuda múltiplas personalidades e tenta compreender, em seu caso, como elas relacionam-se entre si.

A necessidade de comunicação com esses diferentes será vital à sobrevivência de Casey, cujo passado também retorna, os dias em que viu o homem (o tio) converter-se em animal, durante uma caçada na floresta. Nas recordações, ela chega a apontar a arma para o mesmo tio, talvez o assassino de seu pai.

É, por isso, sobre lidar com as feras, ou constatar que só é possível sobreviver quando se aceita essa relação entre predadores e presas. O maníaco serve-se da besta para estar no topo da cadeia alimentar. Vê-se maravilhado com as cicatrizes de Casey, sinais de sobrevivência e loucura. “Os problemáticos são os mais evoluídos”, ele declara.

Os cômodos e os corredores são escuros. O encanamento e a fiação elétrica, ao alto, dão a ideia das muitas ligações, detalhes que fazem pensar no maníaco. As meninas tentam escapar e sempre retornam. A esperança de encontrar uma janela dá lugar à frustração: era apenas uma pintura de criança. Os corredores escuros levam Casey a uma jaula, a outro buraco, até descobrir que sempre esteve em um zoológico, espaço em que feras são enclausuradas, onde continuam a rosnar.

(Split, M. Night Shyamalan, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan