Steven Spielberg

Dunkirk, de Christopher Nolan

Estar na guerra – na linha de fogo, longe dos gabinetes dos poderosos – é permanecer às cegas. Voar às cegas, navegar às cegas, caminhar às cegas. São muitos os momentos que provam isso em Dunkirk, de Christopher Nolan, não exatamente um filme sobre heroísmo, ainda que este, ora ou outra, com certa obrigatoriedade, esteja por lá.

Em seu desenrolar, três histórias, em três linhas temporais diferentes, encontram-se. Aos poucos, as peças encaixam-se, levando à fuga da cidade portuária de Dunquerque, na qual ingleses e franceses foram encurralados pelos alemães. É – com a consciência da expressão que virou clichê – um filme sobre sobreviver, não sobre heroísmo.

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Permanecer às cegas, por isso, é situação comum. Os soldados, ou os civis que resolveram ajudar, terminam sem enxergar muita coisa. O passo seguinte, diz Nolan, é o inesperado. Do ar, da terra, do mar. O vilão não tem face. Na verdade, não há vilão. Dos alemães surgem os aviões, as balas, os torpedos, ou mesmo o batalhão sem rosto do encerramento.

Nolan não apela ao corpo a corpo, não imprime proximidade. Esse grande filme constrói-se a partir da incerteza, como se qualquer torpedo, a certa hora da noite, contra o grande navio inglês, fosse possível. Sim, ele é. É aterrorizante, o que leva à fuga dos soldados que se alimentavam na companhia de mulheres, no calor do gigante metálico.

Por sinal, gigantes metálicos tombam com facilidade – e Nolan não perde tempo com eles. O diretor resolve-se bem com essas questões. Fosse outro, como tantos que sucumbiram à megalomania, perderia seus segundos com essas mesmas quedas, com explosões, com o caminho da bomba. Mas Nolan leva à face do garoto – apenas um entre tantos – que sobreviveu aos ataques, sob punhados de areia.

Às cegas, esse menino segue pela rua, com seus companheiros, para logo se ver sozinho: após um ataque com tiros, ele é o único a saltar um portão e sobreviver. Dá sinais de seu destino: mesmo às cegas, coitado, está destinado a sobreviver. Precisa, antes, tocar os grandes, ouvir a conversa dos líderes sobre o molhe – enquanto ele, raquítico e imperceptível como pode parecer, permanece entre os pés da estrutura.

Do mar vem o pai com seus dois filhos, o homem mais velho que talvez tenha lutado na Primeira Guerra Mundial. É interpretado por Mark Rylance, o espião soviético humano do belo filme de Steven Spielberg, Ponte dos Espiões. Sabe de sua missão, talvez um pouco dos riscos, mas continua, como todos, um pouco às cegas, à mercê do imprevisível.

O heroísmo maior reside aí, nos civis que aceitaram sair da Inglaterra, com seus barcos, em direção a Dunquerque, para resgatar soldados. São recebidos como heróis. E o filme permite tal momento de euforia e patriotismo: é a compensação dada a Nolan após tanta preparação, tanta proximidade, após convencer com seres reais e frágeis.

Todos são assim, inclusive o piloto vivido por Tom Hardy, astro que pouco mostra o rosto, enclausurado o tempo todo em sua cabine, sem saber ao certo o quanto lhe resta de combustível. Aceitou a guerra, aceitou voar às cegas. Ao fim, aceita o destino que lhe cabe em outro sinal de patriotismo de Nolan. Belo como em um filme de Ford.

A referência ao mestre do cinema clássico não é novidade. O crítico Luiz Carlos Merten já havia lembrado de Ford nas folhas do jornal O Estado de S. Paulo. Faz sentido. Ford tomava o patriotismo como elemento de meio, nunca de fim. Era parte do resultado, espírito de um tempo, a maneira de fazer da derrota a vitória.

Difícil não pensar, por isso, em Fomos os Sacrificados, o filme belicista que Ford fez em 1945, quando os conflitos da Segunda Guerra borbulhavam na cabeça de todos. Antes dos sinais de patriotismo, o grande diretor revelava a face de um garoto, um jovem soldado perdido entre tantos – com medo, encolhido, ou tomando um copo de leite no bar.

Dunkirk, décadas mais tarde, prefere igualmente a face frágil, a partícula, a vida perdida. A caminhada às cegas de alguém que insiste em sobreviver em meio ao inferno. A função cabe a Fionn Whitehead. Na tela, o medo, o menino cercado por explosões, pelo som dos ataques, por gigantes metálicos.

(Idem, Christopher Nolan, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fomos os Sacrificados, de John Ford

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Ao olhar para o céu, o garoto Jim encontra algo divino. Ele ama aviões, sonha com eles em Império do Sol. E, até certa altura, não tem ideia da gravidade desses tempos de guerra. Essa ilusão (ou barreira) é comum à filmografia do diretor Steven Spielberg: a inocência contra o mal, com personagens que resistem à vida adulta.

O jovem trocou Deus pelos aviões: são estes que lhe confortam em um mundo estranho, objetos voadores que lhe oferecem um pouco de fantasia. Dá para imaginar o poder que os mesmos têm sobre uma criança como Jim. Nesse mundo em guerra, o menino declara-se ateu em certo momento. Prefere crer no que vê, no que ocupa o céu.

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Em sua jornada, Jim terá de respeitar os japoneses que maltratam ocidentais em um campo de concentração na China, durante a ocupação japonesa na Segunda Guerra Mundial. Esse respeito, é certo, tem a ver com o poder dos aviões japoneses. Chega mesmo a admirar os pilotos suicidas em direção ao ar e à morte. Bate continência.

O menino vivia em uma grande casa, com fartura, criados, brincadeiras: provava a vida que só podia ter para dentro de seus muros. Para fora, a fome está por todos os lados, a começar pelo rosto de desespero do mendigo à beira de seu muro. Pelas ruas, com o pai e a mãe em um grande carro, ele assiste à miséria através da janela.

Império do Sol revisita o cinema de David Lean. A abertura retira algo de A Ponte do Rio Kwai. No filme de 1957, cruzes são vistas à beira da estrada de ferro nos primeiros instantes, em interessante junção entre a morte e o progresso. O mesmo faz Spielberg, a partir da obra de J.G. Ballard e com roteiro de Tom Stoppard: mostra caixões boiando enquanto um grande barco corta águas turvas.

À frente, Jim, sua família e outros ricos ocidentais fantasiam-se para uma festa. Passam entre a multidão vestidos de pirata e palhaço, com cores fortes. Tentam, sem que Spielberg precise dar explicações, não enxergar os problemas: nada melhor que uma festa em que ninguém precisa de um verdadeiro rosto, uma forma acabada.

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Contraste interessante, por exemplo, pode ser visto em outro momento: o grande cartaz de E o Vento Levou na parede de um prédio, cores contra a fumaça, a falta de sol, a tristeza e a miséria: o cinema americano clássico, em pintura colorida, contra a realidade da guerra. O escapismo. Nessas ruas, o menino luta para ser visto, para se “render”.

Se em algum ponto o filme parece perder a humanidade, em outros restam momentos de força graças ao jovem Christian Bale, em bela interpretação como o pequeno herói. Para Spielberg, a criança resiste ao cinismo de seres como Basie (John Malkovich), o americano que vive por viver, sobrevive por esporte, de costas ao problema.

O menino, que foge para se ver preso, que tenta se “render” e não é visto, encontra em Basie esse cinismo típico dos mercenários americanos dispostos a qualquer coisa por dinheiro. E Basie sequer ficará bravo com o garoto quando é preso por culpa dele. Continuará em sua forma irritante de se dar bem, sua malícia que serve à situação.

A criança sobrevive graças ao mundo de sonhos que fez para si: não pode ser vista pelo inimigo em meio à sua aparência indolor, à infantilidade, mas pode surpreender com atitudes inesperadas: a maneira de cantar, ou mesmo a forma como respeita o vilão. Luta para ser alguém além de uma partícula na multidão, a qual sempre carrega ou traga o raquítico Jim, também responsável por fazer dele alguém solitário.

(Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Contatos Imediatos do Terceiro Grau

A Chegada, de Denis Villeneuve

O tamanho é apenas um blefe. As grandes naves não deixam ver tudo o que há em seu interior. Os humanos, ao invadi-las, em A Chegada, encontram apenas um túnel no qual as leis da gravidade não funcionam e, à frente, uma câmara na qual confrontam os alienígenas, atrás de uma de parede transparente usada para a comunicação.

Em um filme sobre o diálogo possível entre extraterrestres e humanos, as grandes naves que pairam entre o céu e a terra, cuja forma remete a uma concha (como são chamadas), apenas corroboram o mistério, não dizem nada e não dão respostas.

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No interior não é diferente. O diretor Denis Villeneuve de novo se ampara na dificuldade de dizer, na oportunidade de o espectador cavar, por si próprio, uma saída possível: mesmo com algumas explicações, e até mesmo com legendas para traduzir a língua alienígena, ainda sobram perguntas: por que eles vieram? Qual a verdadeira importância da solitária linguista Louise Banks (Amy Adams) para essa história?

Sobre a primeira questão: os alienígenas, ao que parece, buscam ajuda. Sobre a segunda: Banks é o ponto central, personagem entre dois tempos. Ao mesmo tempo em que vive o contato com seres de outro planeta, ela devolve a experiência conhecida: os momentos entre mãe e filha. Como fica claro no início, sua filha ficou doente e morreu.

E, quando se elege esse ponto central, o espectador tornar-se-á refém da personagem, não dos visitantes. Os seres estranhos – escuros, grandes e com sete pernas – apenas conduzem, mais e mais, a essa mulher da qual pouco se sabe.

A experiência conduz ao futuro, menos ao passado. Ao que parece, Banks é eleita heroína pelos alienígenas, que a usam para salvar o planeta. É nesse ponto que a comunicação impõe-se: a salvação será dada pelo diálogo, não pelas armas.

À comunicação, antes, recorreu Steven Spielberg em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, ou Kubrick em seu monumental 2001: Uma Odisseia no Espaço. São filmes diferentes quando se trata do uso do tempo e da narrativa, mas filmes que lançam um olhar sobre a possível relação (de união ou não) entre seres de diferentes planetas.

Os filmes de Kubrick e Spielberg foram realizados durante a Guerra Fria. O de Villeneuve – por acaso ou não – dá as caras no momento em que ganha força o discurso conservador e protecionista de Donald Trump, eleito presidente dos Estados Unidos e decidido a erguer muros contra os “estrangeiros”, os visitantes indesejados.

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Não custa o esforço da troca: os alienígenas sem forma definida, ou mesmo com uma forma que não leva ao medo ou tampouco ao deslumbramento, são os indesejados da vez. Sequer precisam explicar o motivo de suas vindas. E Banks, a americana assustada, de olhos arregalados a cada pegada pela câmara escura, experimenta o diálogo.

Banks descobrirá, a certa altura, que é mais fácil dialogar com os novos visitantes do que com os verdadeiros estrangeiros, os humanos, os chineses, os russos ou pessoas de qualquer outro país empenhado em decifrar – ou atacar – as grandes naves alienígenas.

Pior ainda (ou não): os visitantes darão a ela os caminhos para entender esses estrangeiros armados até os dentes, com suas bombas viradas às mesmas naves. Como outras vezes no cinema, eles têm algo caro a ensinar aos homens: o bem maior está no diálogo, no contato e, sobretudo, na descoberta do tempo.

O cinema preenche esse mistério com elipses, com saltos constantes, com cortes que carregam explicação. É possível imaginar, com apenas alguns, entre a nave e a tenda militar, os pequenos progressos de Banks, auxiliada sempre pelo parceiro Ian Donnelly (Jeremy Renner), matemático que a acompanha nessa descoberta.

Com certa constância, Villeneuve – com o roteiro de Eric Heisserer, a partir do conto de Ted Chiang – volta à história de Banks, à vantagem ou ao martírio de enxergar o futuro e utilizar esse dom para corrigir o que há de pior nas pessoas, em um mundo com dificuldade para o diálogo. Não por acaso, com mais soldados que linguistas.

(Arrival, Denis Villeneuve, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Os filmes de Denis Villeneuve
Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg

Bastidores: Contatos Imediatos do Terceiro Grau

Eu disse a Spielberg: “Não sou ator. Só consigo fazer eu mesmo”. Ele disse: “Ótimo”. O filme começou a ser filmado no dia 14 de maio [de 1976], e, oh, meu deus, ainda não acabou. Deixei claro que era para me mandarem embora se eu não fosse bom. Nunca fiz nenhuma pergunta. Fiz questão de não incomodar o Spielberg. Jeanne Moreau uma vez me disse: “Em todo filme, você tem que amar todo mundo, exceto aquele que vai virar o bode expiatório”. Segui o conselho dela. Fiz de Julia Phillips, a produtora, meu bode expiatório. Toda vez que alguma coisa me desagradava, eu dizia que era sem dúvida culpa de Julia Phillips.

François Truffaut, cineasta, em declaração à jornalista Lillian Ross em 1976, em uma análise chamada François Truffaut por Lillian Ross e reproduzida na revista Serrote (número 20, julho de 2015; pg. 38). O cineasta francês e a jornalista encontraram-se cinco vezes ao longo de 16 anos. Abaixo, Truffaut com o ator Richard Dreyfuss nas filmagens de Contatos Imediatos do Terceiro Grau.

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Dez grandes cineastas em personagens coadjuvantes

Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg

Em alguns filmes sobre extraterrestres, homens fogem de ataques e explosões. Os seres de fora se tornam indesejados e perigosos. Em Contatos Imediatos do Terceiro Grau ocorre o contrário: é o protagonista, o homem incomum, que corre atrás dos visitantes em naves iluminadas, a cortar o céu.

Interpretado por Richard Dreyfuss, esse homem fica obcecado pela luz que, certa noite, cobre seu carro e queima parte de sua face. Há pouco a ser visto nesse primeiro contato. O diretor Steven Spielberg prefere distância, com luzes e sons.

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O que explica a beleza do filme. Roy Neary (Dreyfuss), o fascinado, passa a perseguir os pontos luminosos no céu. Deixa tudo para trás: família, emprego, qualquer sinal de vida estável. O que lhe interessa são os sinais de vida alienígena.

O herói passa a enxergar a imagem de uma montanha. Não se sabe como chega à personagem. Qualquer contato com qualquer matéria que dê vez ao formato do local – como o creme de barbear, o purê de batata ou mesmo a terra do quintal – passa a ser um novo aviso: trata-se do espaço que as naves escolheram para fazer contato.

E o homem perde-se, assim, para algo nada ou pouco palpável. O filme aposta nessa alucinação, à medida que sua mulher (com o tom cômico acertado de Teri Garr) percebe sua suposta loucura e desiste dele; e à medida que o herói aproxima-se de outra mulher (Melinda Dillon), mãe de uma criança abduzida e tomada pelas mesmas visões.

Ao governo, que também espera pelos alienígenas e prepara a recepção, homens como Neary não são interessantes: eles apenas ressuscitam a ideia de que a crença no impossível – como se os visitantes não estivessem muito distantes da aparição de uma santa, no topo da montanha – pode mobilizar um grupo e comprovar algo.

Sim, há algo religioso em Contatos Imediatos do Terceiro Grau. Seu herói torna-se um fanático levado por luzes, pela imagem de algo que não sabe explicar, algo que se forma na mesa do jantar, ou no meio de sua sala, em porções de terra vermelha.

Não há um vilão, mas um governo decidido a desviar a atenção do homem e minar sua crença, ou mesmo a de outras pessoas que, como Neary, tiveram a mesma visão. O governo entende que esse pequeno “delírio” coletivo pode ser mais perigoso do que um “delírio” maior, a mobilizar centenas de pessoas a capelas, igrejas e outros ambientes.

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Porque essas personagens podem estar certas, podem romper a ordem que o mesmo governo deseja manter: elas confirmam – e estão dispostas a perseguir, a provar – a existência de algo para além dos domínios do planeta, o que reside naquelas luzes.

Neary não é atrativo. Nada tem a oferecer além da certeza sempre tratada como delírio. Chega, sim, a ser irritante. Spielberg modula-o para romper sua estrutura social, entregando-se aos visitantes, no fim, sem qualquer preocupação com a família.

A entrega é total aos olhos do especialista francês (François Truffaut) que divide poucos momentos com Neary, mas cuja expressão aproxima-os: é alguém tão fascinado quanto o primeiro, típica personagem de Spielberg, um cientista moldado às emoções.

O diretor coloca-se entre o mundo adulto e o infantil: Contatos Imediatos tem, ao mesmo tempo, a matéria das personagens cativantes e apaixonadas e um espetáculo visual que não raro prefere o tom menor, como se os alienígenas estivessem longe de amar ou atacar os humanos abobalhados. Eles oferecem apenas um flerte.

(Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977)

Nota: ★★★★☆

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