Steven Spielberg

Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

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O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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Dunkirk, de Christopher Nolan

Estar na guerra – na linha de fogo, longe dos gabinetes dos poderosos – é permanecer às cegas. Voar às cegas, navegar às cegas, caminhar às cegas. São muitos os momentos que provam isso em Dunkirk, de Christopher Nolan, não exatamente um filme sobre heroísmo, ainda que este, ora ou outra, com certa obrigatoriedade, esteja por lá.

Em seu desenrolar, três histórias, em três linhas temporais diferentes, encontram-se. Aos poucos, as peças encaixam-se, levando à fuga da cidade portuária de Dunquerque, na qual ingleses e franceses foram encurralados pelos alemães. É – com a consciência da expressão que virou clichê – um filme sobre sobreviver, não sobre heroísmo.

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Permanecer às cegas, por isso, é situação comum. Os soldados, ou os civis que resolveram ajudar, terminam sem enxergar muita coisa. O passo seguinte, diz Nolan, é o inesperado. Do ar, da terra, do mar. O vilão não tem face. Na verdade, não há vilão. Dos alemães surgem os aviões, as balas, os torpedos, ou mesmo o batalhão sem rosto do encerramento.

Nolan não apela ao corpo a corpo, não imprime proximidade. Esse grande filme constrói-se a partir da incerteza, como se qualquer torpedo, a certa hora da noite, contra o grande navio inglês, fosse possível. Sim, ele é. É aterrorizante, o que leva à fuga dos soldados que se alimentavam na companhia de mulheres, no calor do gigante metálico.

Por sinal, gigantes metálicos tombam com facilidade – e Nolan não perde tempo com eles. O diretor resolve-se bem com essas questões. Fosse outro, como tantos que sucumbiram à megalomania, perderia seus segundos com essas mesmas quedas, com explosões, com o caminho da bomba. Mas Nolan leva à face do garoto – apenas um entre tantos – que sobreviveu aos ataques, sob punhados de areia.

Às cegas, esse menino segue pela rua, com seus companheiros, para logo se ver sozinho: após um ataque com tiros, ele é o único a saltar um portão e sobreviver. Dá sinais de seu destino: mesmo às cegas, coitado, está destinado a sobreviver. Precisa, antes, tocar os grandes, ouvir a conversa dos líderes sobre o molhe – enquanto ele, raquítico e imperceptível como pode parecer, permanece entre os pés da estrutura.

Do mar vem o pai com seus dois filhos, o homem mais velho que talvez tenha lutado na Primeira Guerra Mundial. É interpretado por Mark Rylance, o espião soviético humano do belo filme de Steven Spielberg, Ponte dos Espiões. Sabe de sua missão, talvez um pouco dos riscos, mas continua, como todos, um pouco às cegas, à mercê do imprevisível.

O heroísmo maior reside aí, nos civis que aceitaram sair da Inglaterra, com seus barcos, em direção a Dunquerque, para resgatar soldados. São recebidos como heróis. E o filme permite tal momento de euforia e patriotismo: é a compensação dada a Nolan após tanta preparação, tanta proximidade, após convencer com seres reais e frágeis.

Todos são assim, inclusive o piloto vivido por Tom Hardy, astro que pouco mostra o rosto, enclausurado o tempo todo em sua cabine, sem saber ao certo o quanto lhe resta de combustível. Aceitou a guerra, aceitou voar às cegas. Ao fim, aceita o destino que lhe cabe em outro sinal de patriotismo de Nolan. Belo como em um filme de Ford.

A referência ao mestre do cinema clássico não é novidade. O crítico Luiz Carlos Merten já havia lembrado de Ford nas folhas do jornal O Estado de S. Paulo. Faz sentido. Ford tomava o patriotismo como elemento de meio, nunca de fim. Era parte do resultado, espírito de um tempo, a maneira de fazer da derrota a vitória.

Difícil não pensar, por isso, em Fomos os Sacrificados, o filme belicista que Ford fez em 1945, quando os conflitos da Segunda Guerra borbulhavam na cabeça de todos. Antes dos sinais de patriotismo, o grande diretor revelava a face de um garoto, um jovem soldado perdido entre tantos – com medo, encolhido, ou tomando um copo de leite no bar.

Dunkirk, décadas mais tarde, prefere igualmente a face frágil, a partícula, a vida perdida. A caminhada às cegas de alguém que insiste em sobreviver em meio ao inferno. A função cabe a Fionn Whitehead. Na tela, o medo, o menino cercado por explosões, pelo som dos ataques, por gigantes metálicos.

(Idem, Christopher Nolan, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Fomos os Sacrificados, de John Ford

Império do Sol, de Steven Spielberg

Ao olhar para o céu, o garoto Jim encontra algo divino. Ele ama aviões, sonha com eles em Império do Sol. E, até certa altura, não tem ideia da gravidade desses tempos de guerra. Essa ilusão (ou barreira) é comum à filmografia do diretor Steven Spielberg: a inocência contra o mal, com personagens que resistem à vida adulta.

O jovem trocou Deus pelos aviões: são estes que lhe confortam em um mundo estranho, objetos voadores que lhe oferecem um pouco de fantasia. Dá para imaginar o poder que os mesmos têm sobre uma criança como Jim. Nesse mundo em guerra, o menino declara-se ateu em certo momento. Prefere crer no que vê, no que ocupa o céu.

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império do sol

Em sua jornada, Jim terá de respeitar os japoneses que maltratam ocidentais em um campo de concentração na China, durante a ocupação japonesa na Segunda Guerra Mundial. Esse respeito, é certo, tem a ver com o poder dos aviões japoneses. Chega mesmo a admirar os pilotos suicidas em direção ao ar e à morte. Bate continência.

O menino vivia em uma grande casa, com fartura, criados, brincadeiras: provava a vida que só podia ter para dentro de seus muros. Para fora, a fome está por todos os lados, a começar pelo rosto de desespero do mendigo à beira de seu muro. Pelas ruas, com o pai e a mãe em um grande carro, ele assiste à miséria através da janela.

Império do Sol revisita o cinema de David Lean. A abertura retira algo de A Ponte do Rio Kwai. No filme de 1957, cruzes são vistas à beira da estrada de ferro nos primeiros instantes, em interessante junção entre a morte e o progresso. O mesmo faz Spielberg, a partir da obra de J.G. Ballard e com roteiro de Tom Stoppard: mostra caixões boiando enquanto um grande barco corta águas turvas.

À frente, Jim, sua família e outros ricos ocidentais fantasiam-se para uma festa. Passam entre a multidão vestidos de pirata e palhaço, com cores fortes. Tentam, sem que Spielberg precise dar explicações, não enxergar os problemas: nada melhor que uma festa em que ninguém precisa de um verdadeiro rosto, uma forma acabada.

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Contraste interessante, por exemplo, pode ser visto em outro momento: o grande cartaz de E o Vento Levou na parede de um prédio, cores contra a fumaça, a falta de sol, a tristeza e a miséria: o cinema americano clássico, em pintura colorida, contra a realidade da guerra. O escapismo. Nessas ruas, o menino luta para ser visto, para se “render”.

Se em algum ponto o filme parece perder a humanidade, em outros restam momentos de força graças ao jovem Christian Bale, em bela interpretação como o pequeno herói. Para Spielberg, a criança resiste ao cinismo de seres como Basie (John Malkovich), o americano que vive por viver, sobrevive por esporte, de costas ao problema.

O menino, que foge para se ver preso, que tenta se “render” e não é visto, encontra em Basie esse cinismo típico dos mercenários americanos dispostos a qualquer coisa por dinheiro. E Basie sequer ficará bravo com o garoto quando é preso por culpa dele. Continuará em sua forma irritante de se dar bem, sua malícia que serve à situação.

A criança sobrevive graças ao mundo de sonhos que fez para si: não pode ser vista pelo inimigo em meio à sua aparência indolor, à infantilidade, mas pode surpreender com atitudes inesperadas: a maneira de cantar, ou mesmo a forma como respeita o vilão. Luta para ser alguém além de uma partícula na multidão, a qual sempre carrega ou traga o raquítico Jim, também responsável por fazer dele alguém solitário.

(Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Contatos Imediatos do Terceiro Grau

A Chegada, de Denis Villeneuve

O tamanho é apenas um blefe. As grandes naves não deixam ver tudo o que há em seu interior. Os humanos, ao invadi-las, em A Chegada, encontram apenas um túnel no qual as leis da gravidade não funcionam e, à frente, uma câmara na qual confrontam os alienígenas, atrás de uma de parede transparente usada para a comunicação.

Em um filme sobre o diálogo possível entre extraterrestres e humanos, as grandes naves que pairam entre o céu e a terra, cuja forma remete a uma concha (como são chamadas), apenas corroboram o mistério, não dizem nada e não dão respostas.

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No interior não é diferente. O diretor Denis Villeneuve de novo se ampara na dificuldade de dizer, na oportunidade de o espectador cavar, por si próprio, uma saída possível: mesmo com algumas explicações, e até mesmo com legendas para traduzir a língua alienígena, ainda sobram perguntas: por que eles vieram? Qual a verdadeira importância da solitária linguista Louise Banks (Amy Adams) para essa história?

Sobre a primeira questão: os alienígenas, ao que parece, buscam ajuda. Sobre a segunda: Banks é o ponto central, personagem entre dois tempos. Ao mesmo tempo em que vive o contato com seres de outro planeta, ela devolve a experiência conhecida: os momentos entre mãe e filha. Como fica claro no início, sua filha ficou doente e morreu.

E, quando se elege esse ponto central, o espectador tornar-se-á refém da personagem, não dos visitantes. Os seres estranhos – escuros, grandes e com sete pernas – apenas conduzem, mais e mais, a essa mulher da qual pouco se sabe.

A experiência conduz ao futuro, menos ao passado. Ao que parece, Banks é eleita heroína pelos alienígenas, que a usam para salvar o planeta. É nesse ponto que a comunicação impõe-se: a salvação será dada pelo diálogo, não pelas armas.

À comunicação, antes, recorreu Steven Spielberg em Contatos Imediatos do Terceiro Grau, ou Kubrick em seu monumental 2001: Uma Odisseia no Espaço. São filmes diferentes quando se trata do uso do tempo e da narrativa, mas filmes que lançam um olhar sobre a possível relação (de união ou não) entre seres de diferentes planetas.

Os filmes de Kubrick e Spielberg foram realizados durante a Guerra Fria. O de Villeneuve – por acaso ou não – dá as caras no momento em que ganha força o discurso conservador e protecionista de Donald Trump, eleito presidente dos Estados Unidos e decidido a erguer muros contra os “estrangeiros”, os visitantes indesejados.

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Não custa o esforço da troca: os alienígenas sem forma definida, ou mesmo com uma forma que não leva ao medo ou tampouco ao deslumbramento, são os indesejados da vez. Sequer precisam explicar o motivo de suas vindas. E Banks, a americana assustada, de olhos arregalados a cada pegada pela câmara escura, experimenta o diálogo.

Banks descobrirá, a certa altura, que é mais fácil dialogar com os novos visitantes do que com os verdadeiros estrangeiros, os humanos, os chineses, os russos ou pessoas de qualquer outro país empenhado em decifrar – ou atacar – as grandes naves alienígenas.

Pior ainda (ou não): os visitantes darão a ela os caminhos para entender esses estrangeiros armados até os dentes, com suas bombas viradas às mesmas naves. Como outras vezes no cinema, eles têm algo caro a ensinar aos homens: o bem maior está no diálogo, no contato e, sobretudo, na descoberta do tempo.

O cinema preenche esse mistério com elipses, com saltos constantes, com cortes que carregam explicação. É possível imaginar, com apenas alguns, entre a nave e a tenda militar, os pequenos progressos de Banks, auxiliada sempre pelo parceiro Ian Donnelly (Jeremy Renner), matemático que a acompanha nessa descoberta.

Com certa constância, Villeneuve – com o roteiro de Eric Heisserer, a partir do conto de Ted Chiang – volta à história de Banks, à vantagem ou ao martírio de enxergar o futuro e utilizar esse dom para corrigir o que há de pior nas pessoas, em um mundo com dificuldade para o diálogo. Não por acaso, com mais soldados que linguistas.

(Arrival, Denis Villeneuve, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Os filmes de Denis Villeneuve
Contatos Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg