sexo

Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio

O movimento de Marina Vidal pelas ruas remete tanto à necessidade de chegar a um destino quanto à de se perder, ou recomeçar. Pois nesse caminho, não raras vezes, ela deverá questionar a si mesma, deverá olhar no espelho, encontrar a fuga ou o fecho que dá vez à sua história, seu ser: quem é ela talvez seja o grande mistério.

Não se trata da identidade que carrega no documento, ou da transformação física que expõe. O que está em jogo, em Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio, é a identidade que se projeta no espelho, e o que ela diz sobre a alma da mulher em questão, essa mulher fantástica que, do dia para a noite, viu-se sem o homem que amava.

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Viu-se perdida, por isso, nas ruas de uma cidade grande, entre pequenas corridas e passos rápidos, para ir a tantos lugares e a lugar algum. Nesse meio, até mesmo o vento será capaz de segurá-la, não uma rajada qualquer: a ventania que, a certa altura, serve à representação perfeita da natureza – o corpo, a condição – contra o desejo de seguir em frente.

Nem a natureza será capaz de segurar a mulher. Nem o que talvez ainda carregue – ou esconde, sem muita opção – entre as pernas. Pois o que vê, ao olhar em direção ao próprio sexo, na sequência mais importante do filme, é justamente seu reflexo. Deitada na cama, perto do encerramento, Marina coloca um pequeno espelho entre as pernas. No lugar do falo o que salta é sua face, seu reflexo, o da mulher fantástica em questão.

Sua situação não é das melhores: certa noite, em seu aniversário regado à festa, ela vê-se com o companheiro à beira da morte. Depois, no hospital, descobre que ele morreu. Vêm as perguntas à protagonista transexual: por que teria ido embora do hospital tão rapidamente? Por que o homem carregava hematomas no corpo?

O espectador sabe todas as respostas, acompanhou o périplo da heroína. Aos outros, Marina é vista como possível profissional do sexo, aproveitadora, carregando o estereótipo que tanto se leva aos transexuais. Nesse meio de intimações e dúvidas, a inocente é obrigada a se ver no espelho de novo, a repensar seu local nessa sociedade.

O diretor Lelio já havia mergulhado no universo feminino no belo Gloria, sobre uma mulher, a personagem-título, também em uma jornada de descobrimento. À parte a questão feminina, em Uma Mulher Fantástica resta sempre o reflexo distorcido, ou a reprodução da máscara do monstro, a forma como é vista por muitos.

Em um momento forte, Marina é colocada à força no interior de um carro por dois homens, enquanto um terceiro dirige. Quem está ao volante é o filho de seu companheiro morto. Os homens passam uma fita adesiva ao redor de sua face. A câmera aproxima-se. O monstro nasce da pele que salta, dessa face que não esconde o susto, o medo, a dor.

Face, por sinal, quase sempre sofrida, paralisada, de pouco ou nenhum desejo. Marina cria para si própria – no rosto bloqueado e abatido – a forma de quem parece ter vivido demais, ou de quem desistiu de viver. Não é uma expressão erotizada; é uma expressão feminina, de alguém que acaba de nascer e se volta ao redor como se tudo fosse novidade. Faz lembrar – não apenas pela aparência – a moça que renasce em Fale com Ela, de Almodóvar.

A protagonista é interpretada pela atriz e cantora lírica Daniela Vega. Sua presença torna o filme ainda maior. Suas palavras, quando explode, não deixam dúvidas sobre o que quer, e sua caminhada não abre novas interpretações a respeito do amor que sente pelo homem morto. A história de uma mulher que renasce, que se redefine, contra os monstros que impõem padrões, seu espaço envernizado, cheios de hipocrisia.

(Una Mujer Fantástica, Sebastián Lelio, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Estranho que Nós Amamos, de Don Siegel

A guerra que corre fora da casa é menos importante. No interior, entre mulheres aparentemente adoráveis, trava-se outro combate. De um lado o homem frágil, com dificuldades para andar; do outro as mesmas mulheres, a maior parte formada por meninas, damas sulistas educadas a servir os outros, a dar aulas, ser boas esposas.

O homem em questão, em O Estranho que Nós Amamos, é um soldado do norte encontrado quase morto nas beiradas da casa, entre bosques, moribundo. As mulheres, após o aviso de uma menina que vive no local, a primeira a ser beijada por ele, resolvem acolhê-lo. Do lado inimigo, de fala ponderada e aparência correta, ele parte para o ataque.

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No filme de Don Siegel, o homem entre as damas é Clint Eastwood, o estranho John McBurney, ou apenas McB. Até certa altura, o espectador compreende as mulheres, e tem seus motivos para detestar esse homem: ao que parece, é o mais belo a surgir por ali em anos, também manipulador, cuja guerra interna levará à frente com sedução.

Não demora para que as mulheres da casa – talvez todas, talvez nem tanto – estejam apaixonadas por ele. Com seus motivos para isso, é bom salientar: a mais velha, chefe do casarão branco (Geraldine Page), deseja encontrar um substituto para seu antigo amante, vendido a todos como irmão desaparecido, estampado em um velho quadro.

Outra, com pouco mais de 20 anos, é a ingênua Edwina (Elizabeth Hartman), cuja face contorce-se facilmente na expressão de sua fraqueza, de sua inabilidade com o sexo oposto. Falha muito, a todo momento. Entrega-se, para a alegria do estranho, para deixar ver o amor que nutre. É a representação da menina em busca do grande amor.

Há outra que merece destaque, a jovem atrás de sexo, a mais bela entre elas, Carol (Jo Ann Harris), decidida a levar McB para conhecer seu quarto. Todas sucumbem aos poucos, na primeira parte do filme. É quando o visitante – o estranho que todas aprendem a amar e a odiar, mais tarde – toma a dianteira da batalha sem precisar dar ordens.

Ao contrário, parece recebê-las. Faz-se frágil. Usa muletas para simular impotência, e faz dos beijos em cada uma, com frequência, os beijos do amante idealizado, o homem que talvez não exista senão na mente dessas mesmas meninas presas ao casarão, trancafiadas pela guerra, a desconfiar até dos sulistas que deveriam protegê-las.

O grande filme de Siegel abre com imagens reais da Guerra Civil, fotografias em tom sépia dos confrontos, dos corpos estirados no chão ou em valas. Fecha-se com o mesmo tom impregnando a tela, o fim de outro combate. É quando se revela a verdadeira maldade que impera na casa que acolheu McB para entregá-lo às tropas do sul, depois para amá-lo, mais tarde para fazê-lo refém do sexo oposto.

Deveria estar com elas, nunca sem elas. Deveria servi-las – a líder do grupo, a professora inocente ou a aluna com o desejo estampado nos olhos – em diferentes papéis. Poderia ser o amante correto, a recolher a colheita, ou se ocupar da imagem do bom marido, ou do amante de ocasião, a satisfazer a adolescente no meio da noite.

O estranho de passagem perde a batalha quando as mulheres descobrem que ele deseja ser tudo: é a forma que encontrou, entre uma escapada e outra, entre mentiras, para vencer a guerra (a outra guerra). Não esperava a investida violenta das moças. Na verdade, McB enfrenta um sistema que inclui outra parte de sua nação e, sobretudo, outro sexo, talvez ainda desconhecido para ele.

E esse falso herói, falso amante, não cansa de mentir para ser desmentido pelo próprio cinema. As imagens de Siegel, em montagem alternada, revelam seu verdadeiro papel na Guerra Civil, longe do bom homem que deseja vender às confinadas. O Estranho que Nós Amamos chega à grandeza quando não se vê bondade de qualquer lado.

O filme tem um aspecto sujo, violento, visivelmente feito pelo ponto de vista masculino. Reproduz, a partir do livro de Thomas Cullinan, a castração. Do protagonista as mulheres retiram uma perna. É o que basta para compreender a verdadeira intenção das damas em cena.

(The Beguiled, Don Siegel, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Raw, de Julia Ducournau

A garota virgem e inocente não demora a se transformar. Para celebrar tal passagem, a câmera de Julia Ducournau lança à tela dois efeitos – um pela lentidão, outro pela proximidade. As imagens lentas, com a exposição dos jovens, da busca pelo prazer, das festas, do medo, são um exercício de estilo cuja beleza não traz nada de novo.

Por outro lado, em Raw, Ducournau tem a proximidade. E é nesse campo que ela dá-se melhor: o momento em que a mesma câmera reproduz o sangue, as feridas, os pelos pubianos prestes a serem retirados em depilação. Se a lentidão afasta, a aproximação conduz o espectador à dor que o filme deseja passar: a chegada da vida adulta.

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Essa fase encontra espaço, não por acaso, com o ingresso na universidade. Justine (Garance Marillier) é vegetariana, pacata, e vai cursar veterinária. A menina ainda se vê contida, aprisionada pelos costumes: não pode comer carne, ou foi educada a não comer. Seu universo, indicam as imagens de abertura, enquanto almoça, é asséptico.

O sangue sobre Justine, despejado nos calouros da universidade, talvez seja apenas tinta. O efeito é o mesmo: os calouros são obrigados a desfilar sujos de sangue. Dá-se assim, desde a chegada, o tom de rompimento ao qual a protagonista é lançada: a descoberta do sexo é simultânea à da carne, o que torna Raw um pouco esquemático.

A menina em cena, em seu rito de transformação, vai da bondade ao terror. Personagens semelhantes foram vistas antes, em outros filmes, como a Carrie de Sissy Spacek em Carrie, a Estranha ou a Nina de Natalie Portman em Cisne Negro. Todas, em determinado ponto, descobrem o sangue – da primeira menstruação, da perda da virgindade.

O vermelho simboliza o rompimento, a condução à vida adulta. Às portas, em cada um desses filmes, a exemplo de Raw, dos problemas com os outros: os meninos que se afastam, as meninas que se enfurecem quando as protagonistas resolvem demonstrar força. São candidatas às “estranhas” da turma, àquelas que se privam da carne.

Pois quando resolvem experimentar terminam em explosão. Os efeitos servem mais ao terror, menos às questões sociais desse experimento. No caso de Carrie, seus super-poderes levam-na ao mal absoluto; no caso de Nina, à descoberta do “cisne negro”, sua experiência com o sangue que jorra do ventre, depois ao gozo e à morte.

No caso de Justine, ao simples prazer da carne. Ou à impossibilidade de negar sua própria linhagem. Nesse ponto, os humanos refletem os animais. O fato de Raw passar-se em uma universidade de veterinária torna a experiência mais interessante. Em algum momento, o espectador questionar-se-á quem são os selvagens dessa história.

A exemplo das personagens de Brian De Palma e Darren Aronofsky, Justine está à sombra do próprio sangue. As outras tinham problemas com mães fanáticas e possessivas. À magra e pequena Justine resta a irmã (Ella Rumpf), entre os veteranos da universidade, a conduzi-la aos problemas, ao mesmo tempo às descobertas.

Na companhia da irmã, Justine descobre a violência. Descobre a necessidade de ingerir carne. Conduz-se assim a uma espiral sem retorno, entre festas regadas às bebedeiras e acidentes – com mortes – à beira de uma estrada, em local afastado. Postam-se ali, como animais selvagens à margem, à espera da carne fresca de algum motorista.

(Grave, Julia Ducournau, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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À beira da estrada, perdidas no mapa

À beira da estrada, postos de combustível são pontos de encontro, de chegada e de partida em O Céu de Suely e Baixio das Bestas. São locais de prostituição e homens anônimos nos filmes do cearense Karim Aïnouz e do pernambucano Cláudio Assis. Ambientes que reproduzem encontros passageiros e impessoais, promiscuidade e decadência.

É em um posto, ainda no início de O Céu de Suely, que chega a protagonista, Hermila (Hermila Guedes), com o filho no colo. Cruza a estrada e espera por sua carona à sombra da estrutura metálica do local. Voltou de São Paulo com a criança e sem o marido, que deverá retornar depois. Os dias passam, ele não vem. Hermila descobre-se sozinha.

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E volta, outras vezes, à beira da estrada, aos espaços do posto de combustível. Lava carros e vende rifas para ganhar algum dinheiro. Observa outra mulher, uma prostituta, descendo e subindo de caminhões. Homens pouco importam. São as mulheres que ganham espaço, sem julgamentos precipitados, nesse belo filme de Aïnouz.

A estrada, com paisagem ao infinito e a lugar algum, oferece sempre uma saída: a certa altura, Hermila vai à rodoviária e pergunta quanto custa a passagem para o lugar mais longe dali. Trata-se de outro ponto do Brasil. Hermila precisa de dinheiro para fugir, para mudar, também para garantir algo melhor ao filho. Seu sucesso, claro, é incerto.

Hermila, certa noite, em conversa com um rapaz, entre beijos sem compromisso, pura curtição, diz que vai se rifar. A brincadeira embalada à bebida ganha corpo: no dia seguinte, ela decide levar a ideia à frente. Torna-se ela própria o produto à beira da estrada, pelo posto, ou pelos bares da cidade: ao ganhador da rifa, uma “noite no paraíso”.

Nessa fase de descobrimento, Hermila envolve-se com outro homem, interpretado pelo sempre ótimo João Miguel, alguém de dor presa aos olhos, ao silêncio, à forma do homem comum. E é nele, mais do que nela, que se vê como é gestado o drama de Aïnouz: pouco a pouco, entre um golpe ou outro, a dor vem à tona, inclui até gestos loucos.

João, ao saber que Hermila está rifando o próprio corpo, tornando-se prostituta, persegue-a e diz estar disposto a comprar todos os números da rifa, inclusive o bilhete premiado. Palavras de desespero, de amor, enfim, do homem que parecia não ter nada. Talvez nem todos estejam dispostos a servir ao papel da personagem passageira.

É no posto de combustível, depois, que Hermila encontra-se com o ganhador da rifa. Um homem qualquer, sem presença frente à câmera. Importa ela, seu inegável mal-estar, seus movimentos mecânicos, o início e o fim de um trabalho em apenas uma noite, a prostituição, igualmente uma amostra de lealdade àqueles que compraram a rifa.

Aïnouz assegura um tom entre delicadeza e raivosidade, nunca deixando a primeira perder para a segunda. É um filme próximo ao melodrama, cuja vida pessoal ao centro não deixa sumir a sociedade ao fundo – seja para punir a protagonista, seja para desejá-la. Em Baixio das Bestas, por outro lado, a impressão é sempre de perda, de raivosidade.

A vítima da vez é a adolescente Auxiliadora (Mariah Teixeira), exposta nua pelo avô aos caminhoneiros que pagam para olhá-la, depois para tocar seu corpo. A menina – nem criança nem mulher adulta – está rendida à pressão do avô inválido, com gesso no pé e bengala. Tal homem, mesmo fraco, impõe a força como um velho coronel autoritário.

O fim de Auxiliadora não será dos melhores. É possível supor desde o início. À beira da estrada, ela, jovem prostituta, toma cerveja com um caminhoneiro. É a nova sensação dos homens que frequentam o espaço. Antes, enquanto vivia com o avô, a menina caminhava por estradas enquanto caminhões lotados de cana-de-açúcar cruzavam seu caminho.

Outras personagens surgem por ali. Rapazes violentos, prostitutas à espera de clientes, boias-frias que ainda resistem ao fechamento das usinas. A certa altura, entre idas ao bordel e estupros, as personagens esbarram-se, revelando um país do qual extraem à força o máximo que podem, quebrado e retorcido como a cana sobre a boca do trabalhador.

Assis, sabem seus fãs, não é inclinado a concessões. Prefere um país verdadeiro, de figuras incorretas, xingamentos, baladas, violência, prostituição com naturalidade. Suas personagens não dão vazão ao apego: falta ali uma Hermila, ou uma Suely, ainda que não demore para o público perceber que algum gesto de compaixão é impossível.

Ambos os filmes são de 2006. Hermila Guedes é protagonista em O Céu de Suely e faz um pequeno papel em Baixio, justamente o de uma prostituta. O primeiro foi filmado em Iguatu, no Ceará; o segundo em Nazaré da Mata, Pernambuco. Cidades diferentes que, à época, representavam na tela um Brasil perdido no mapa, sob o som do forró, do corte da cana, com o movimento de caminhoneiros e prostitutas. Convites à despedida.

(Idem, Karim Aïnouz, 2006)
(Idem, Cláudio Assis, 2006)

Notas:
O Céu de Suely: ★★★★☆
Baixio das Bestas: ★★★☆☆

Foto 1: O Céu de Suely
Foto 2: Baixio das Bestas

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Excalibur, de John Boorman

É possível sentir o peso dos trajes de metal, a dificuldade de se movimentar. Os heróis são desajeitados, sem a aparência que os recobre nos tempos atuais. Em Excalibur, é como se entregassem a espada e a armadura a um rapaz qualquer, um Nigel Terry cuja figura de liderança é tão frouxa quanto a de Mark Hamill em Star Wars.

Por algum milagre, o filme ainda funciona. Seu herói será engolido à força graças ao talento do diretor John Boorman, também por ser um coadjuvante (ou quase) em um filme sem protagonista. É o que torna Excalibur um objeto estranho ao cinema moderno: é difícil definir um filme que embute momentos cômicos à tragédia épica, no qual o psicodelismo confunde-se o tempo todo com a cafonice.

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Parecerá psicodélico e bonito para alguns, ao mesmo tempo o retrato de uma época na qual o cinema do Ocidente somava a influência dos blockbusters aos ainda tempos loucos do Vietnã e da libertação sexual. Pode soar, para outros, uma experiência sem emoção, uma obra cuja grandeza é levada apenas ao exibicionismo. E é provável que a obsessão de Boorman inclua um pouco de tudo do que foi citado.

Começa com o pai do futuro rei Arthur, Uther, vivido por Gabriel Byrne, um carniceiro que decide quebrar o pacto de boa vizinhança com outro rei ao se sentir atraído sexualmente por sua amada, uma tal Igrayne (Katrine Boorman). Guerras representam menos problemas que os desejos da carne. Reinos são destruídos quando seus reis e rainhas resolvem frequentar outros cômodos e camas.

Uther, depois de engravidar Igrayne, crava sua espada, Excalibur, em uma rocha, no meio da floresta. O objeto só poderá ser retirado pelo futuro rei. Como sabe, será retirado por Arthur após tentativas, em vão, de outros homens (com demonstrações de força inconvincentes). O novo rei, não sem algumas mortes, será coroado e se casará com a bela e fria Guenevere (Cherie Lunghi).

A teia de relações ainda dá espaço à paixão de Guenevere por Lancelot (Nicholas Clay) e à presença da traidora meia-irmã de Arthur (Helen Mirren). Boorman dispensa a naturalidade. Seus seres são abertamente artificiais, e o filme é a exposição de uma lenda como deve ter sido imaginada por uma criança, em alguns momentos, ou por alguém chegado ao realismo da guerra, em outros. Das luzes artificiais segue-se aos homens ensanguentados, à lama, à beira de um lago escuro, em tempos de peste.

Ora ou outra surge o mago Merlin (Nicol Williamson), personagem cômica, quase um mestre de cerimônias exagerado e que dá piscadelas ao espectador na tentativa de adiantar o pior. Alguém dúbio e que reforça certa ousadia desse filme curioso. Em uma sequência estranha, o mago é preso a um grande bloco de gelo e o cenário faz pensar nos espaços do planeta Krypton no Superman de 1978.

A crítica Pauline Kael encontrou boa definição à obra de Boorman: “um conto de fadas sério e impróprio para menores”. O cineasta britânico não dispensa a seriedade, não abre mão dos corpos em sangue – ou do sexo – entre belas imagens e cenários suntuosos. A sequência em que Uther finge ser outro rei e faz sexo com Igrayne aos olhos da pequena Morgana é ousada e aponta ao que vem a seguir.

Perdidos em cena, os homens de lata de Boorman deixam ver suas fraquezas. E o filme, nessa conexão com a realidade, com o defeituoso, é então mais excitante. Aposta em um universo irregular, hoje cafona, algo desgovernado e que oferece certo prazer.

(Idem, John Boorman, 1981)

Nota: ★★★★☆

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