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Perdas e Danos, de Louis Malle

A primeira aparição de Juliette Binoche dá a ideia do peso de sua personagem, feita para desestabilizar: fria, vestindo preto, de cabelos curtos colados ao crânio, um ser que beira o exotismo e, justamente por isso, capaz de captar a atenção do protagonista.

Ele próprio apontará às intenções de Louis Malle em Perdas e Danos: “Quem é você?”, pergunta, no segundo encontro do casal, e ainda com roupas. Foi assim no primeiro: ele vai ao endereço dela e sem palavras avança. Fazem sexo ainda com roupas, a salientar o encontro desajeitado, e sem deixar claro se ela deseja-o de verdade.

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Ele deixa-se ver. Ela não dá indícios de paixão. Ao contrário, e como a personagem de Terence Stamp em Teorema, de Pasolini, ela existe apenas para desequilibrar a família “perfeita” encabeçada pelo homem de Jeremy Irons, o ministro Stephen Fleming.

Malle não chega à profundidade de Pasolini. Fica quase sempre na superfície. Seu filme tem bons momentos e, por algum milagre, o casal ainda consegue transmitir gotas de emoção. Não é sobre traição, mas sobre um homem que se vê nu, que descobre não ter o controle de si mesmo. O que leva ao desejo pelo anjo silencioso.

Ao descobrir essa mulher, a noiva do filho, Stephen converte-se em jovem bobo que passa a perseguir a nova amada. Chega a viajar de trem de Bruxelas a Paris apenas para um encontro rápido com a moça, a vê-la pela janela, no outro hotel, com seu filho.

Menos radical, às vezes atrevido, Malle não retira o filme da frieza: é para causar mal-estar, para não se entender o que nela tanto atrai o protagonista, e o que tanto o faz se desviar da mulher mais interessante em cena, sua esposa (Miranda Richardson), e que chega a lhe apresentar o corpo, ao fim, para ver o quanto perdeu.

Anna (Binoche), claro, tem passado nebuloso. Envolve a morte do irmão que ela amou. Quando perguntam o motivo da morte do rapaz, é direta, não menos fria: morreu por amor. A família desestruturada da moça, inaceitável à sociedade de bons modos e religiosa em questão, certamente a motiva a destruir a outra.

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Malle não precisa elegê-la vilã, o que, de novo, faz pensar no Stamp de olhar enigmático e que, pouco a pouco, traga todos à espiral de desgraça. Binoche não é atraente, tampouco o corpo que gera desejo enquanto faz sexo com o ministro. O cineasta francês filma o sexo como conflito, fúria, com as mãos dos amantes sobre os olhos do outro e os corpos que se debatem enquanto se tocam.

A falta de emoção tem a ver com essa sociedade fria e que ainda deixa ver, à deriva, em seus coadjuvantes, poucos sentimentos verdadeiros: a mãe que expõe o corpo que o marido perdeu, ou trocou; o filho que ainda guarda um sorriso verdadeiro.

A tragédia da parte final é clara: ao filho, não apenas a amante está nua. O pai, a família, todo o alicerce que não se vê na foto que o mesmo menino carrega, que o pai – longe de seu cargo, de suas funções públicas de ministro, e agora preso a algum lugar distante – vê-se obrigado a apreciar, ampliada, em sua parede.

A Anna da fotografia não está longe da moça em sua primeira aparição, ao pai, com seu jeito petrificado, seu olhar distante, seu convite à perdição. O mal que ela transmite é inexplicável, os efeitos são conhecidos: o homem segue em frente, perde tudo.

(Damage, Louis Malle, 1992)

Nota: ★★★☆☆

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Satyricon de Fellini

O teatro confunde-se com a vida. O exagero abarca o terror que os cenários não escondem em momento algum; os homens confrontam-se enquanto outros se divertem, ou apenas resistem ao nada, à escuridão desse ambiente que talvez seja o inferno.

A vida é sempre estranha em Satyricon de Fellini. Pura encenação. O teatro é feito de paredes gigantes, de pedra. A delimitação do palco é um detalhe: o diretor Federico Fellini, em grande momento, escapa dele facilmente para se voltar ao olhar da ninfa, ou dos jovens ao centro, antes dos primeiros dez minutos, para destacar o desejo.

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A partir da obra de Petrônio, o diretor italiano expõe devassidão em cada ambiente, com o céu vermelho, com a proposital falta de naturalismo de seu ator mascarado, Vernacchio (Fanfulla), ao lado do discípulo que, em saltinhos, pede aplausos.

Bom não se deixa enganar: não se trata de um filme de terror típico. Fellini escapa à tipificação. O mesmo teatro oferece o horror, também a graça. Em uma das cenas iniciais, um homem tem a mão cortada por um machado, pelo ator e mestre de cerimônias, para o delírio da pequena plateia perdida na tumba gigante.

O teatro em questão, comandando por um monstro, é também o espaço de suposta “justiça”, ou do acerto de contas: “E assim eu puno a mão que me ofendeu”, diz Vernacchio, de saia e rabo, voz grossa, machado em punho. O líder corta a mão do figurante. Em seguida, ao voltar ao palco com um braço falso, vende-se o milagre.

Satyricon é um delírio, um filme que só poderia ter sido feito por Fellini. À época, fazia sentido em um mundo cada vez mais desgarrado de certezas, cada vez mais alinhado ao hedonismo, a se embrenhar no sonho. A graça e o grotesco confundem-se cena a cena.

Corre aos cantos, no que se insinua aventura, o jovem Encolpio (Martin Potter), à procura de seu amante levado por outro homem, Ascilto (Hiram Keller). Ambos travam uma disputa e o herói descobre que seu objeto de desejo, Gitone (Max Born), pertence agora ao chefe da trupe que vende ilusões no teatro de pedras.

A história tem novas voltas, em contos que em comum flagram Encolpio: seu sono pelo deserto ao lado de um poeta quase morto, sua prisão em um navio a servir o imperador com vários homens, o casamento com outro líder, a luta com o Minotauro.

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Sem começo nem fim, viagem em círculos feita de prazeres e violência, o que não deixava de ser, segundo o próprio Fellini, o retrato da Roma dos anos 60 e da juventude em geral: a busca incessante pelo prazer, pelo momento. Ao mesmo tempo, o diretor confessa que a antiguidade é, para ele, “um mundo perdido”.

Por isso vale a fantasia, a fuga, não um retrato histórico da Roma passada. A grandeza da produção reproduz o que há de mais frágil e podre, prestes a se decompor – e o que o terremoto, ainda no início, vem a coroar. São os estranhos sentimentos do protagonista, ao perder o jovem parceiro, que levam ao terremoto.

Nesses contos atravessados pelas mesmas personagens, um novo mundo perde-se e se refaz a cada instante. O espírito felliniano é moldado à sua estética comum, ao seu proposital desleixo, à sua ligação com seres animalescos, com mulheres belas e gordas, com simples movimentos do corpo que indicam algo fora do lugar.

Pois o filme histórico é abalado. Retrato ou busca do passado como pincelada. Fellini invade a imaginação para compor uma visão única do inferno – a acomodar todas as suas figuras, passo seguinte à doce vida à qual se lançou e da qual retirou seres vazios em prazeres mundanos, a viverem como animais, a cavalgarem sobre os outros.

(Fellini – Satyricon, Federico Fellini, 1969)

Nota: ★★★★★

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Ninfomaníaca: Volume 2, de Lars von Trier

Na segunda parte de Ninfomaníaca, a busca irrefreável por sexo torna Joe uma mulher à margem. Em uma das passagens do filme, sua chefe pede que ela procure ajuda em um grupo voltado para ninfomaníacos, no qual todos falam um pouco sobre si.

Joe sofre cada vez mais. Nada a alivia. Sua dor é interminável, incompreensível, e seu destino é trágico: quanto mais ela pode ter (sexualmente), menos parece receber (dos outros). Joe é rejeitada. “Entendi que a sociedade não tinha lugar para mim, e eu não tinha lugar para a sociedade”, ela define, o que ajuda a explicar Ninfomaníaca.

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A primeira parte da obra de Lars von Trier apresenta a personagem em um beco, caída e violentada. A questão: como ela chegou àquela situação? Joe é descoberta por Seligman (Stellan Skarsgård), homem inteligente, intelectual assexuado, que lhe dá abrigo e ouve a história de sua vida durante uma noite.

A relação entre ambos é de aproximação e exclusão ao mesmo tempo. Seligman age de duas formas: ao mesmo tempo um confidente, ele reproduz o oposto à ninfomaníaca. Ela segue à questão física, ele à intelectual.

Vivida por Stacy Martin na juventude e por Charlotte Gainsbourg na maturidade, Joe relata sua dor ao se tornar frígida. Essa quebra ocorre entre o fim da primeira parte e o começo da segunda. A ninfomaníaca perde justamente o que confere significado a sua existência.

Ela continua com Jerôme (Shia LaBeouf), com quem tem um filho. Mais tarde, fracassará em seu papel de mãe. Seus desejos são mais fortes e desfazem a imagem da típica família. À frente, Joe buscará prazer por outras vias – pisando, às vezes, em terreno desconhecido.

De ninfeta sexualmente cobiçada, com diversos parceiros com os quais brincava incessantemente, Joe passa à mulher amargurada, em busca de respostas – o que Seligman parece incapaz de responder.

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A segunda parte traz detalhes sobre esse homem estranho, uma quase biblioteca viva. Tanto na primeira quanto na segunda parte, Joe encontra os pontos de partida de sua história em objetos do quarto de Seligman. Só assim encontra sua continuidade.

Suas histórias levam ao momento em que encontra uma árvore entre rochas. A árvore é sua representação, sua condição: tentar sobreviver em uma sociedade que a reprime. Nessa luta, acaba se envolvendo com o crime organizado, transforma-se em perfeita torturadora e está cada vez mais distante, à margem. Todos estão contra Joe, contra seus desejos, todos escondem algo imprevisível e ela, ao que parece, é a única figura verdadeira. E, por isso, condenada à incompreensão.

A palavra é tão importante quanto o sexo. A palavra ajuda a revelar uma sociedade politicamente correta. Nova observação da protagonista: “Enaltecemos aqueles que dizem o certo, mas desejam o errado. E zombamos daqueles que dizem o errado, mas desejam o certo”.

Aos olhos da sociedade, Joe segue o caminho inaceitável. O beco que abre a primeira parte é seu destino natural, ambiente em que a vida ainda brota, como uma árvore seca entre rochas.

(Nymphomaniac: Vol. II, Lars von Trier, 2013)

Nota: ★★★★☆

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Ninfomaníaca: Volume 1, de Lars von Trier

Ninfomaníaca: Volume 1, de Lars von Trier

A impressão é que nada é por acaso no universo de Joe (Charlotte Gainsbourg), a protagonista de Ninfomaníaca: Volume 1, do diretor Lars von Trier. Esse universo pertence à personagem, encontrada em um beco, certa noite, e violentada por motivos não explicados.

Se há alguma naturalidade no tratamento da câmera, que chega a perder o foco e treme com constância, o mesmo não se pode dizer do universo criado – ou relembrado – pela mesma mulher ao centro da história, a ninfomaníaca do título.

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Não é necessariamente um filme sobre sexo. O diretor, como em outros de seus longas, lança a personagem a um labirinto no qual as andanças sempre levam ao mesmo ponto, como parece ocorrer nas passagens de Joe por um bosque.

Ali, a certa altura, ela encontra partes de uma fotografia rasgada. Pega os pedaços pelo chão, une-os, reconstrói a foto de um velho amor. Como em um passe de mágica, o homem reaparece. Constata-se então brincadeira de von Trier: sua protagonista, ao criar essa história, assume ser a única dona desse universo.

O sexo está ao centro, é verdade. Faz a mulher movimentar-se. Na juventude, Joe é interpretada pela sempre impassível Stacy Martin. Suas reações mais explosivas ocorrem quando faz sexo. E faz muito – com diversos homens, em diversos locais, em uma única noite, apenas para jogar ou passar o tempo.

O filme volta-se primeiro à menina atrevida, ao sexo como descoberta, como aventura. Vai da infância à juventude, da perda da virgindade aos encontros noite após noite, em trens, em apartamentos, até mesmo no hospital – quando seu pai (Christian Slater) delira, agoniza e morre.

A morte, como o gozo, dá-lhe prazer. Antes, quando começa a contar sua história para Seligman (Stellan Skarsgård), o homem que a encontrou violentada e desacordada no beco, ela explica ser uma pessoa má. O diretor associa o sexo não meramente à maldade, mas a uma busca pelo prazer como contraponto ao amor. Além disso, a sociedade finge, atolada em hipocrisia, não compreender o sexo isolado, o que ficará nítido na segunda parte.

Joe foge quando uma amiga fala sobre a importância do amor ao sexo. À frente, quando mostra algum sentimento – ou algo mais sério – pelo chefe (que tirou sua virgindade), a moça reluta em fazer sexo com ele. Como outras personagens de von Trier, ela é fadada à dor.

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Nesse meio, o diretor insere números na tela, corta-a em partes. Tais efeitos dirigem ideias e mais ideias à história física da mulher e seus desejos. O filme pretende evocar uma experiência de detalhes, em que números dividem espaço com sêmen que escorre pela boca.

Ninfomaníaca: Volume 1 é uma obra forte. Na tela, contudo, fica certo vazio – o que pode ser explicado pelo encerramento abrupto e pela espera de respostas que pertencem à sua continuação.

Os números, os encontros, as coincidências e as histórias evocadas por Seligman são artifícios para acreditar que nada, no fundo, é por acaso na vida de Joe. Ou que tudo na vida está aberto à associação, à compreensão. Mas será assim no campo sexual?

No sexo, Joe revela sua existência, sua busca, seu vício. Viver é se viciar em algo, é se deixar levar contra as prisões da sociedade. Ela não firma compromissos e tem diferentes homens. Para piorar, não explica ao espectador quem é e o que deseja.

Ao fim, cada um dos amantes é uma peça. Em um extremo, o submisso; em outro, o caçador; ao meio, aquele que deveria trazer partes dos outros dois e satisfazê-la por completo. É como tocar piano: há três partes que dão harmonia, que dão luz ao homem esperado. Ainda assim, o prazer total é incerto.

(Nymphomaniac: Vol. I, Lars von Trier, 2013)

Nota: ★★★☆☆

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Showgirls, de Paul Verhoeven

A nova dançarina de Las Vegas fica irritada com as atitudes sexistas dos homens ao redor. Os “compradores”, seus “clientes”, sempre dizem algo relacionado ao seu corpo, seu trabalho, e o que desejam mesmo é ver seios, nada de arte.

E talvez a moça, interpretada por Elizabeth Berkley, ainda tenha esperanças de produzir algo artístico: os shows em Las Vegas, nos teatros dos hotéis, são produções com certo luxo, com muita gente envolvida, não mera demonstração de corpos nus.

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Desse conflito vem a estranheza de Showgirls, de Paul Verhoeven: um emaranhado de situações nas quais sua heroína sem muita expressão tenta ser mais que objeto. Ainda que a abordagem não seja nova, tem aqui um verniz interessante, trabalho de velocidade invejável e um cineasta com controle absoluto da narrativa.

O crítico ácido poderia desculpar Verhoeven apelando às intenções de um brincalhão, um diretor livre para mostrar os exageros dos Estados Unidos – a começar pela cidade escolhida para dar vez à obra, na qual abundam jogos, sexo, dinheiro, luzes neon.

A mesma cidade que Martin Scorsese escolheu para Cassino, ou que inspirou Coppola em seu O Fundo do Coração (com recriação em estúdio). Cada um deles com diferentes intenções. Scorsese inclina-se mais uma vez à máfia, à linha de produção do dinheiro; Coppola, às idas e vindas de um casal em conflito, ao amargor do amanhecer; e Verhoeven, a uma garota que deseja vencer na vida a todo custo.

A comparação com A Malvada justifica-se em partes. O clássico de Joseph L. Mankiewicz expõe com clareza o espaço das duas mulheres ao centro da trama. Showgirls embaralha posições. A menina nova na cidade, equivalente à personagem de Anne Baxter, é quase todo tempo vítima dos outros e depois se transforma.

A rivalidade entre dançarinas ganha mais peso na parte final, momento em que Nomi Malone (Berkley) entende que só poderá ter algo maior ao empurrar sua principal concorrente (a caricata Gina Gershon) escada abaixo. Ninguém se salva.

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Ambígua, Nomi ora repudia os homens e suas intenções, ora se aproveita de suas características físicas – sua dança, seu corpo – para dominá-los. Sua construção é frouxa: antes a menina sonhadora, passa à vilã sem profundidade, de passado obscuro.

Se o espectador fica de mãos vazias com essa dançarina à beira da estrada, no início e no fim, o mesmo não se pode dizer do trabalho de direção e da fotografia. A Las Vegas de espaços interiores não difere da forma externa: abundam luzes neon, roxo, vermelho, o clima de sonho constante que leva, por consequência, ao espetáculo mecânico.

O crítico Inácio Araújo evoca RoboCop, também de Verhoeven. “Showgirls retoma esse ideia de armadura. A diferença – sensível – é que desta vez a nudez será a couraça das garotas que batalham, no palco, pelo estrelado.” Nos filmes americanos do cineasta holandês, as personagens quase sempre escapam à naturalidade.

A mecanização torna Showgirls menos erótico do que parece. Ou quase nada. É a contradição condenável aos olhos da maioria, de uma ousadia sem alma, confundida com gratuidade, com uma boneca que não consegue passar qualquer emoção.

O sexo – ou sua aproximação – é sempre um espetáculo. Cada rodopio, agachada, cada retorno aos camarins de espelhos e luzes resume-se a uma corrida única, assumida coreografia. Verhoeven aposta nessa falsidade, em uma vida de espetáculo, de mentira.

(Idem, Paul Verhoeven, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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