sétima arte

O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

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A abertura de A Ponte do Rio Kwai

O primeiro plano de A Ponte do Rio Kwai apresenta uma ave em pleno voo. O segundo, a imensidão da mata verde observada do alto. A dialética que resulta das imagens leva a pensar no animal como predador supremo, que observa a mata e tem poder sobre ela: o animal veloz no topo da cadeia alimentar.

No filme de David Lean, sobre um grupo de soldados ingleses presos em um campo de prisioneiros japonês, na Tailândia, em plena Segunda Guerra Mundial, o coronel Nicholson (Alec Guinness) tenta impor um pensamento civilizado, sempre à margem da selva e dos inimigos, dos homens que atiram a cada movimento errado. Ou seja, à revelia da lei da selva, da visão do predador.

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As duas primeiras imagens, unidas, opõem-se à ideia de Nicholson sobre a civilização e a forma de lidar com prisioneiros em tempos de guerra – o que o coloca em rota de colisão com o líder japonês, o coronel Saito (Sessue Hayakawa). “Sem lei, comandante, não há civilização”, declara Nicholson à personagem de William Holden.

Os prisioneiros britânicos são recrutados, à força, para construir a ponte sobre o rio Kwai, estratégica para os japoneses. Após as imagens da ave e da selva, no início, a câmera de Lean, sob a direção de fotografia de Jack Hildyard, volta-se ao interior da mata, do enquadramento em contra-plongée a um movimento de travelling lateral.

O deslocamento leva da selva à linha do trem, com a aparição de cruzes de madeira. Quando a câmera para, novas cruzes são vistas à margem da linha de ferro. A mensagem é clara: o custo do progresso (a linha do trem) é a morte (as cruzes e seus túmulos). E antecipa o que o filme vem a tratar: o conflito para a construção da ponte, sobre a qual passará justamente a linha férrea.

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Em seguida, após um corte, as cruzes ao lado da linha do trem são rapidamente apagadas pelo vulto do próprio veículo, em alta velocidade, que salta à frente. O som e os títulos de abertura do filme vêm à tona. Na imagem, o trem sobrepõe-se às cruzes, e o sinal do progresso apaga momentaneamente o que leva a lembrar dos mortos.

Ideia estabelecida, o filme passa então a inserir personagens. Um deles é o americano vivido por Holden, cuja desilusão e cinismo colocam-no em oposição ao idealista interpretado por Guinness, alguém que, a certa altura, acredita que a ponte pode ser um sinal de supremacia de sua nação, em meio à guerra, contra o inimigo japonês.

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Diferente de Nicholson, o americano tentará escapar do campo sem cercas. A própria mata, lembra o temido Saito, é intransponível: além de soldados armados prontos para atirar, não há nada ali além de selva fechada e inabitável. Após perder dois companheiros de fuga, o americano segue em frente e, claro, tem sucesso.

Pouco antes de chegar a um vilarejo e conseguir ajuda, ele vê sobre sua cabeça o que acredita ser uma ave, um animal que o ataca, o que em seguida se revela a pipa das crianças do local. A imagem da ave remete justamente ao início, ao predador supremo que ataca os seres no solo, fracos como o soldado americano em busca de ajuda.

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Bastidores: O Franco Atirador

O que me surpreende que nenhum crítico haja notado não é o conteúdo fascistoide (ridículo), racista e historicamente absurdo do filme. É que o sr. Cimino é um diretor de péssima qualidade, não tem a menor noção de desenvolvimento, de organicidade. Não sabe estabelecer uma personagem.

Paulo Francis, jornalista e escritor, no jornal Folha de S. Paulo (8 de abril de 1979). O artigo foi reproduzido no livro A Segunda Mais Antiga Profissão do Mundo (organização de Nelson de Sá; pg. 110).

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Ninfomaníaca: Volume 2, de Lars von Trier

Na segunda parte de Ninfomaníaca, a busca irrefreável por sexo torna Joe uma mulher à margem. Em uma das passagens do filme, sua chefe pede que ela procure ajuda em um grupo voltado para ninfomaníacos, no qual todos falam um pouco sobre si.

Joe sofre cada vez mais. Nada a alivia. Sua dor é interminável, incompreensível, e seu destino é trágico: quanto mais ela pode ter (sexualmente), menos parece receber (dos outros). Joe é rejeitada. “Entendi que a sociedade não tinha lugar para mim, e eu não tinha lugar para a sociedade”, ela define, o que ajuda a explicar Ninfomaníaca.

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A primeira parte da obra de Lars von Trier apresenta a personagem em um beco, caída e violentada. A questão: como ela chegou àquela situação? Joe é descoberta por Seligman (Stellan Skarsgård), homem inteligente, intelectual assexuado, que lhe dá abrigo e ouve a história de sua vida durante uma noite.

A relação entre ambos é de aproximação e exclusão ao mesmo tempo. Seligman age de duas formas: ao mesmo tempo um confidente, ele reproduz o oposto à ninfomaníaca. Ela segue à questão física, ele à intelectual.

Vivida por Stacy Martin na juventude e por Charlotte Gainsbourg na maturidade, Joe relata sua dor ao se tornar frígida. Essa quebra ocorre entre o fim da primeira parte e o começo da segunda. A ninfomaníaca perde justamente o que confere significado a sua existência.

Ela continua com Jerôme (Shia LaBeouf), com quem tem um filho. Mais tarde, fracassará em seu papel de mãe. Seus desejos são mais fortes e desfazem a imagem da típica família. À frente, Joe buscará prazer por outras vias – pisando, às vezes, em terreno desconhecido.

De ninfeta sexualmente cobiçada, com diversos parceiros com os quais brincava incessantemente, Joe passa à mulher amargurada, em busca de respostas – o que Seligman parece incapaz de responder.

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A segunda parte traz detalhes sobre esse homem estranho, uma quase biblioteca viva. Tanto na primeira quanto na segunda parte, Joe encontra os pontos de partida de sua história em objetos do quarto de Seligman. Só assim encontra sua continuidade.

Suas histórias levam ao momento em que encontra uma árvore entre rochas. A árvore é sua representação, sua condição: tentar sobreviver em uma sociedade que a reprime. Nessa luta, acaba se envolvendo com o crime organizado, transforma-se em perfeita torturadora e está cada vez mais distante, à margem. Todos estão contra Joe, contra seus desejos, todos escondem algo imprevisível e ela, ao que parece, é a única figura verdadeira. E, por isso, condenada à incompreensão.

A palavra é tão importante quanto o sexo. A palavra ajuda a revelar uma sociedade politicamente correta. Nova observação da protagonista: “Enaltecemos aqueles que dizem o certo, mas desejam o errado. E zombamos daqueles que dizem o errado, mas desejam o certo”.

Aos olhos da sociedade, Joe segue o caminho inaceitável. O beco que abre a primeira parte é seu destino natural, ambiente em que a vida ainda brota, como uma árvore seca entre rochas.

(Nymphomaniac: Vol. II, Lars von Trier, 2013)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ninfomaníaca: Volume 1, de Lars von Trier