sem-teto

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

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Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues

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Humanos esmagados: os primeiros filmes de Ken Loach

A falta de espaço move o drama de Cathy Come Home. A família em cena vaga de casa em casa, sem condição de pagar o aluguel, em dívidas constantes, e está destinada a se separar. Perto do fim, Cathy (Carol White) chega a lamentar a escolha pela família. Com ela vêm as necessidades e seus problemas. Viver sozinho, conclui, é mais fácil.

Feito para a televisão britânica, o longa-metragem de Ken Loach – que assinava, à época, como Kenneth Loach – retrata os problemas sociais da Inglaterra, que não tinha moradias suficientes ou distribuídas de maneira adequada a seus cidadãos.

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A questão social seguiria em todos os filmes seguintes de Loach, até nos mais inclinados à comédia. O problema de Cathy e de seu marido (Ray Brooks) resume-se à falta de espaço, enquanto vagam o tempo todo, enquanto sofrem várias humilhações.

O início da relação é feliz mesmo com a falta de recursos. São vistos pela cidade, em movimento; ela desconfia dele, mas se deixa levar; ele fala de filhos e ela vê-se encantada. Logo estão juntos. Loach não perde tempo: seu drama empresta a estrutura dos documentários, com pessoas reais – ao lado, ao fundo, à frente – que aceitam participar dessa história de deslocamento. À exceção do casal, todos estão de passagem.

A opção pelas elipses constantes e pelo tom documental não torna o filme difícil de agarrar. Mais do que confiar no material humano, no problema evidente, Loach investe nos constantes diálogos entre esperança e desilusão, à medida que Cathy ganha mais filhos e descobre que não terá um espaço para todos.

O narrador, em paralelo, aponta às deficiências do país, ao surgimento dos sem-teto como resultado da falta de moradias. Um problema de espaço, problema que Loach leva à questão humana, não ao mero registro do deslocamento dos seres em cena.

Seus atores quase não atuam: o tom naturalista faz com que acompanhem todos ao redor. A câmera trepida, esse cinema rende-se aos cortes constantes e à distância dos planos, ao curto espaço em que sobra a dor de quem não tem onde viver. O espaço inalcançável é aqui o espaço físico. Submetidas às elipses, as personagens parecem viver uma situação que, de tão absurda, beira o delírio, a falsidade.

Cathy Come Home chegou à televisão britânica em 1966 e é considerado um marco. Três anos depois, um filme ainda melhor solidificaria o nome de Loach: Kes, sobre um menino solitário que ocupa parte de seu tempo – quando não passa por problemas no emprego, na escola, na família – treinando um falcão.

“No pássaro reside a síntese do afeto e da liberdade. Ele será seu amigo e seu sonho”, observa o crítico de cinema João Nunes. O pássaro oferece ao menino, Billy (David Bradley), uma nova saída, ou um novo espaço. Enquanto Cathy Come Home trata do espaço físico, Kes leva sua personagem à busca do espaço do afeto, dos sentimentos.

Espaço que o menino talvez não consiga ocupar até o fim: com o irmão bruto e a mãe indiferente, com o chefe que desconfia dele, ou mesmo com o professor que aposta em castigos (como na cena do banho), Billy arrisca-se a ficar sem coisa alguma.

A mãe e o irmão não fornecem nada além de discussões sobre dinheiro e moradia. Ela precisa lembrar o filho mais velho, em sua primeira aparição, que ainda é dona daquele espaço; o rapaz afirma que um dia o dono será ele, enquanto Billy, ao canto, vê-se atraído pelo livro que furtou de uma livraria e que trata justamente de falcões.

Nesse universo individualista e material, o menino precisa criar sua própria companhia, sua fuga, ao passo que serve, magricela como é, de contraponto à paisagem opressora das grandes fábricas, em tomadas que dispensam legendas ou diálogos. É a partir delas que Loach faz pensar na falsa aparência de liberdade.

Pois Billy tem campos para correr, e vive correndo. Menino cheio de imperfeições que não precisa – em outro golpe consciente do cineasta – redimir-se, ou se fazer de vítima. É frio, dono de expressão triste, criança fundida aqui ao ambiente de paredões, de chaminés, às salas de aula atingidas parcialmente pela luz externa.

Loach trata de personagens à deriva, de volta ao mesmo ponto mesmo depois de tanto movimento. O diretor não oferece saídas. Desde o início, no caso de Billy, ele debate-se com os outros pelo espaço, para ocupá-lo ou para se livrar dele: na cena de abertura, o menino divide a cama com o irmão mais velho, avisa-o que está na hora de levantar e fica sob a luz acessa deixada pelo outro, uma forma de castigo.

O menino é a vítima perfeita. Loach não permite acesso ao pensamento de ninguém, vítimas ou agressores. De Billy o cineasta pede pouco mais que movimento e falas naturais, pouco mais que a vida de qualquer menino em situação semelhante, em uma cidade pequena e pouco ensolarada. Sem rodeios, pede que expresse a realidade.

Garota interrompida

Na comparação com as personagens dos filmes anteriores, a protagonista de Vida em Família, Janice (Sandy Ratcliff), é quem mais sofre – ou da qual o sofrimento pode ser observado com mais exatidão. Um drama que Ken Loach divide em pequenas doses, no prolongamento do tempo, dos diálogos, até do silêncio.

Como o menino de Kes, Janice não precisa dizer tanto. Não precisa gritar. Aos poucos ela perde a força: os pais, controladores, entendem que a filha é uma pessoa doente, e os médicos (a ciência) tampouco se esforçam para ver o oposto. A versão sobre o caso – e o drama – de Janice está dada: ela será vista, ao fim, apenas como paciente.

O caso a ser estudado, ou repudiado, diz Loach, é o de algumas esferas da sociedade. A começar pela família, aqui como instituição repressiva, o que ganha forma em Kes. Ao optar por uma narrativa que valoriza os detalhes e o tempo “prolongado”, o cineasta distancia-se da aparência da reportagem, do documentário, do aspecto que explorou em Cathy Come Home – com elipses e distanciamento.

O autor amadurece o suficiente para arriscar o tom frio, o drama em sua maior parte desenrolado nas casas quadradas dos créditos de abertura, ou nas clínicas psiquiátricas em que se apela aos remédios e aos choques elétricos como tratamento. As famílias procuram essas clínicas para eliminar o “problema” de seus rebentos. O espaço não é mais o de pessoas pobres e sem moradia.

E ainda que os ambientes fechados possibilitem, para Loach, uma nova construção narrativa em tempo e espaço, o cineasta não perde o foco no social. Nesse sentido, os conflitos familiares não escapam ao espectro político. Faz pensar, por exemplo, na filmografia de Marco Bellocchio, sobretudo em De Punhos Cerrados.

A família surge como o espaço de conflitos entre gerações, visões políticas em choque, seres que simplesmente não conseguem dialogar. Ao mesmo psicólogo que trata a filha, o pai confessa, a certa altura, que se afastou da menina porque a esposa não gostava de tal aproximação. Em Juventude Transviada, talvez o primeiro filme a tratar de conflitos do tipo, há uma situação semelhante: o filho confronta o pai submisso às forças da mãe.

Em Vida em Família, a filha quebra a normalidade quando aparece grávida. A mãe obriga-lhe a abortar. A menina continuará a citar a frustração ao longo da obra, o que influencia todos os problemas seguintes. A família de traços tradicionais – filmada com frieza e sob as poucas luzes da janela – deseja controlar a protagonista.

Ao fim, quando a moça foge da clínica com seu companheiro, a mãe confessa que a internou pesando que pudessem controlá-la. Pouco depois, ao retornar à clínica, Janice será exposta como peça de estudo aos alunos. O último quadro é o momento em que o professor abre para perguntas. A tela escura é a resposta de Loach: qualquer questão não levará à explicação correta sobre os problemas da menina.

O controle – sobre Cathy, Billy e depois Janice – é contra algum “desvio”, alguma “rebeldia”, sobre o incompreendido. São seres que vagam em busca do espaço físico ou imaginário, sob as forças do Estado, da família e até da ciência, em filmes que moldam o cineasta de obras futuras como Terra e Liberdade e Eu, Daniel Blake. São seres de aparência pequena em confronto com diferentes formas de opressão.

(Idem, Ken Loach, 1966)
(Idem, Ken Loach, 1969)
(Family Life, Ken Loach, 1971)

Notas:
Cathy Come Home: ★★★★☆
Kes: ★★★★★
Vida em Família: ★★★☆☆

Veja também:
O Lagosta, de Yorgos Lanthimos