Segunda Guerra Mundial

O Lar das Crianças Peculiares, de Tim Burton

O adjetivo “peculiar” serve às crianças com poderes especiais, também àquelas com tendência ao isolamento. Um tipo comum nos filmes de Tim Burton: o herói improvável, o estranho que não se conecta, que parece ter nascido para o fracasso.

Em O Lar das Crianças Peculiares, o protagonista percebe que existe um espaço para jovens como ele, no qual pode, inclusive, ser o protagonista de um universo, seu herói. E no qual os frequentadores podem viver do absurdo sem que pareçam idiotas.

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Tipos como Jake (Asa Butterfield) são comuns à obra de Burton. Seus filmes oferecem magia em dose alta, entre fagulhas de realidade: a possibilidade de fugir a um mundo mágico serve de resposta à vida real, opaca e sem sentido.

As pequenas doses de horror, para o cineasta, são um contraponto à ingenuidade dos seres em cena, em uma grande casa, sob o comando da senhora Alma LeFay Peregrine (Eva Green), bela, sedutora, de contornos místicos, à forma de Burton.

O protagonista descobre o lar dos peculiares após o avô (Terence Stamp) ser assassinato. O orfanato (a fuga) só será conquistado com uma passagem secreta, em uma caverna, e ainda assim será necessário viajar a uma ilha no País de Gales. O deslocamento e a transformação abrem um novo mundo para Jake.

Pela passagem, ele volta a 1943, a um dia repetido à exaustão, quando uma bomba foi jogada sobre o orfanato. Estava em curso a Segunda Guerra Mundial. Para sobreviverem ao ataque, os peculiares precisam recorrer à magia: mergulham, pelos poderes místicos de Peregrine, em uma fenda no tempo, no passado.

É o que necessita a personagem reclusa, ao centro, levada ao ambiente perfeito: ali, os “estranhos” ganham poderes, destacam-se, com características que poderiam, em outro caso, torná-los vítimas de preconceito. Eles enfrentam o tempo, e a própria morte.

Ainda assim, algo não funciona: viver o mesmo dia – mesmo quando se é jovem para sempre – não é bem o que se espera. E viver nessa prisão fantasiosa não parece o mais atrativo. Para todos, Jake será o convite aos problemas e à libertação, a possibilidade de atravessar a fenda e retornar – ainda que temporariamente – à realidade.

Para Burton, a partir do roteiro de Jane Goldman, adaptado do livro de Ransom Riggs, é preciso ficar entre as duas esferas. De novo, seu herói é o deslocado, o magricela com problemas familiares, com dificuldade para se aproximar da garota que ama, ao fim, quando precisa dar ao público o último gesto do herói então formado.

Enfrentar o vilão (Samuel L. Jackson), no encerramento, é tão inevitável à aventura juvenil do tipo quanto ter de se adaptar ao mundo externo. Sem muita aptidão aos confrontos, essas crianças seguem aos tropeços, entre terror e graça.

(Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, Tim Burton, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Ao olhar para o céu, o garoto Jim encontra algo divino. Ele ama aviões, sonha com eles em Império do Sol. E, até certa altura, não tem ideia da gravidade desses tempos de guerra. Essa ilusão (ou barreira) é comum à filmografia do diretor Steven Spielberg: a inocência contra o mal, com personagens que resistem à vida adulta.

O jovem trocou Deus pelos aviões: são estes que lhe confortam em um mundo estranho, objetos voadores que lhe oferecem um pouco de fantasia. Dá para imaginar o poder que os mesmos têm sobre uma criança como Jim. Nesse mundo em guerra, o menino declara-se ateu em certo momento. Prefere crer no que vê, no que ocupa o céu.

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Em sua jornada, Jim terá de respeitar os japoneses que maltratam ocidentais em um campo de concentração na China, durante a ocupação japonesa na Segunda Guerra Mundial. Esse respeito, é certo, tem a ver com o poder dos aviões japoneses. Chega mesmo a admirar os pilotos suicidas em direção ao ar e à morte. Bate continência.

O menino vivia em uma grande casa, com fartura, criados, brincadeiras: provava a vida que só podia ter para dentro de seus muros. Para fora, a fome está por todos os lados, a começar pelo rosto de desespero do mendigo à beira de seu muro. Pelas ruas, com o pai e a mãe em um grande carro, ele assiste à miséria através da janela.

Império do Sol revisita o cinema de David Lean. A abertura retira algo de A Ponte do Rio Kwai. No filme de 1957, cruzes são vistas à beira da estrada de ferro nos primeiros instantes, em interessante junção entre a morte e o progresso. O mesmo faz Spielberg, a partir da obra de J.G. Ballard e com roteiro de Tom Stoppard: mostra caixões boiando enquanto um grande barco corta águas turvas.

À frente, Jim, sua família e outros ricos ocidentais fantasiam-se para uma festa. Passam entre a multidão vestidos de pirata e palhaço, com cores fortes. Tentam, sem que Spielberg precise dar explicações, não enxergar os problemas: nada melhor que uma festa em que ninguém precisa de um verdadeiro rosto, uma forma acabada.

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Contraste interessante, por exemplo, pode ser visto em outro momento: o grande cartaz de E o Vento Levou na parede de um prédio, cores contra a fumaça, a falta de sol, a tristeza e a miséria: o cinema americano clássico, em pintura colorida, contra a realidade da guerra. O escapismo. Nessas ruas, o menino luta para ser visto, para se “render”.

Se em algum ponto o filme parece perder a humanidade, em outros restam momentos de força graças ao jovem Christian Bale, em bela interpretação como o pequeno herói. Para Spielberg, a criança resiste ao cinismo de seres como Basie (John Malkovich), o americano que vive por viver, sobrevive por esporte, de costas ao problema.

O menino, que foge para se ver preso, que tenta se “render” e não é visto, encontra em Basie esse cinismo típico dos mercenários americanos dispostos a qualquer coisa por dinheiro. E Basie sequer ficará bravo com o garoto quando é preso por culpa dele. Continuará em sua forma irritante de se dar bem, sua malícia que serve à situação.

A criança sobrevive graças ao mundo de sonhos que fez para si: não pode ser vista pelo inimigo em meio à sua aparência indolor, à infantilidade, mas pode surpreender com atitudes inesperadas: a maneira de cantar, ou mesmo a forma como respeita o vilão. Luta para ser alguém além de uma partícula na multidão, a qual sempre carrega ou traga o raquítico Jim, também responsável por fazer dele alguém solitário.

(Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)

Nota: ★★★★☆

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Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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Terra de Minas, de Martin Zandvliet

Os garotos tomam distância. São fechados, têm raiva e, como o militar dinamarquês que os guia, apenas lentamente deixam ver humanidade. A frieza liga-se ao momento: o fim da Segunda Guerra Mundial, quando os sobreviventes alemães tinham de trabalhar para os vitoriosos, a saber, o exército dinamarquês.

Serão tratados como escória em Terra de Minas. À câmera, com a distância necessária para não esbarrar no sentimentalismo. Outra justificativa: desempenham o pior trabalho do mundo ao desarmarem minas terrestres na costa da Dinamarca, à beira-mar.

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Cavam a areia com calma, rastejam o tempo todo. Deixam a marca de seus corpos, como faz questão de mostrar – de novo a distância – o diretor Martin Zandvliet. O que mais interessa a ele é esse meio-termo, o que pode ser dramático demais e deve ser evitado e o que precisa ser exposto para a perplexidade do espectador, o que se critica.

Pois é também uma crítica ao tratamento dos vencedores, responsáveis por contar a história ou ocultá-la, como em casos tristes como o retratado aqui. Os perdedores em cena são adolescentes que pouco viveram, certamente levados às fileiras de Hitler no desespero da derrota, quando todo e qualquer alemão servia de escudo.

Terra de Minas é sobre as consequências da guerra, sobre a guerra que continua mesmo após seu término. Os meninos são levados a viver em uma pequena casa de madeira próxima à praia na qual trabalham. A supervisionar aos gritos o trabalho executado e cobrar metas está o sisudo Roland Møller, como o sargento Carl Rasmussen.

Diferente de outros companheiros de pelotão, ele não busca revanchismo, mesmo com tamanha fúria expressa na abertura. Será capaz, nesse momento, de esmurrar um alemão que carrega a bandeira de seu país. É o que servirá para duvidar de Carl, ou para odiá-lo.

Pois o sargento, segundo o filme, deverá amolecer – ainda que não por completo. É também um filme sobre como lidar com o inimigo, como assumir a visão em que o perdedor tão odiado passa a ser mais que o inumano visto pelos conterrâneos.

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Os meninos frios são humanos demais e precisam de distância para atingirem, aos olhos do diretor, a tragédia que não termina com a guerra. Os resquícios dos problemas continuam a recair sobre os “culpados”, adolescentes sem a total ideia do que fazem.

Algumas situações particulares desenham-se como vultos, nem sempre por completo. Outra opção acertada: o drama avoluma-se aos cantos, sem que haja algo maior que o trabalho ali exposto, sem que seja necessário gritar à câmera o que é implícito.

Poderia servir de exemplo a outro filme de guerra recente, o pífio Até o Último Homem, de Mel Gibson. Enquanto o dinamarquês prefere o drama que confia na capacidade de absorção do espectador, que não entrega tudo para deixar ver a grandeza dos detalhes, o americano lança de bandeja o espetáculo em seu pior formato.

O dinamarquês é difícil porque trata seus seres – a começar pelos meninos – como o pior resultado da guerra, no espaço em que a religiosidade mal penetra – e, quando penetra, serve para unir personagens aparentemente distantes. No pesado trabalho de Gibson, a religião e todos os males da guerra vêm enlatados e, por isso mesmo, sem deixar ver as contradições e o que torna a guerra um verdadeiro inferno.

(Under sandet, Martin Zandvliet, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Até o Último Homem, de Mel Gibson

Até o Último Homem, de Mel Gibson

O mesmo filme que celebra o jovem americano pacifista que se recusa a tocar em armas – e que resolve ir à guerra para salvar pessoas – celebra o soldado japonês cujo último instante de honra depende da arma, quando se entrega ao haraquiri. O mesmo filme que celebra o rapaz cristão e correto, a mostrar os horrores da guerra, aproveita-se de sequências nas quais os soldados surgem cheios de bravura.

O trabalho de Mel Gibson lança-se a essas diferenças sem condenar a guerra por completo. Sua desculpa, em Até o Último Homem, é, no fim das contas, mostrar que conflitos sangrentos e seres pacifistas podem coexistir, e são inclusive necessários.

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Por causa de dramas pessoais, Desmond Doss (Andrew Garfield) decide não tocar em armas. Entre tantos caminhos possíveis, escolhe se alistar. Os motivos nem sempre ficam claros. O roteiro apoia-se na religião, no desejo é salvar os colegas soldados.

A guerra, como se sabe, existe para que se mate oponentes. A violência é a primeira justificativa, ainda que burocratas insistam em estratégias e na política. Doss, outro herói idealizado e angelical do cinema americano, prefere a Bíblia à bala, ou a qualquer arma possível. Verá várias no campo de batalha, a despedaçar seus companheiros.

Sua forma estreita, inflexível, torna-o pronto para corações vulneráveis. A ajudar, seu jeito de eterno menino, o sorriso que Garfield imprime e no qual seus dentes – pela natureza própria – estão sempre em espaço fundo, conferindo-lhe uma marca.

Mel Gibson ataca o ponto fraco do espectador: como não concordar com seu herói que evita tocar em armas e, de maneira indireta e até distante, diz que a guerra não leva a outro resultado senão à morte? Até o Último Homem poderia ser – e até parece isso em sua primeira parte – sobre a oposição entre o pensamento cristão e o conflito armado.

Ou entre homens que pensam a guerra, os militares, e outros (poucos) dispostos a seguir ensinamentos bíblicos, que creem falar com Deus ou que acreditam ter uma missão superior, sem o impedimento de contradições – como é o caso do jovem Doss.

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Com seu herói plano, Gibson leva à guerra de lados marcados, na qual não se tem dúvida da posição do autor: os americanos têm de cumprir sua missão, os japoneses são cruéis a distância. Na ausência da crítica à guerra, resta um filme ruim sobre a possível coexistência entre o pacifista religioso e os assassinos cruéis.

Pior é perceber que Doss será chamado de herói no fim de sua jornada. Não que não possa ser. O problema é que o título serve para lhe converter, aos olhos dos demais, no típico americano, quase nada diferente dos outros. É o ritual para sua aceitação.

O diretor não renuncia ao espetáculo bélico: os homens com suas missões, às vezes por meios diferentes, mas sempre pela causa maior: vencer a guerra. Espetáculo cansativo, cheio de explosões, com Doss atrás de vidas para salvar. É o americano que sobe montanhas para louvar a natureza. Do alto delas, beija a amada e futura esposa.

O drama imprime rasteiras, a seguir o caminho mais fácil. Universo de homens aos gritos, às ordens dos militares que convocam todos aos seus exercícios diários. Nesse caso, um Vince Vaughn que imita o Hartman de Nascido para Matar. Outro, entre vários, que será salvo, mais tarde, pelo menino heroico que não toca em armas.

(Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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