Romênia

Bacalaureat, de Cristian Mungiu

O poder cede espaço à impotência o tempo todo. Em cena, um pai que pouco a pouco percebe não ter controle sobre a filha, tampouco sobre outros seres e situações que o rodeiam. Bacalaureat, do romeno Cristian Mungiu, elege essa personagem para todas as suas cenas: um homem com humanidade e imperfeições, batalhador e às vezes corrupto.

Para a filha, Romeo (Adrian Titieni) deseja os acertos a seus próprios erros. A história passada – no caso, a sua – pouco a pouco ganha destaque. Na companhia da mulher, ele retornou à Romênia no início dos anos 90, após o fim do regime socialista e a morte de Nicolae Ceaușescu. A promessa do renascimento da nação, ao que parece, ruiu.

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Para a filha, portanto, Romeo deseja uma universidade na Inglaterra, a ascensão que a menina merece. Mungiu põe em questão o olhar do pai, do qual não se duvida quando se trata de boas intenções: é o velho gesto de lançar ao herdeiro tudo o que não conseguiu conquistar, ainda que o rebento nem sempre queira para si os planos já traçados.

No caso de Romeo, fica claro que nem tudo o que pretende à bela e silenciosa filha, Eliza (Maria-Victoria Dragus), deverá se concretizar. O filme é sobre um homem contra diversos obstáculos, em poucos dias, e que descobre não ter poder para mudar o rumo das coisas.

O talentoso Mungiu volta a insuflar o tempo a favor da incerteza, ou mesmo do pavor. O resultado chega às raias do desespero perante os minutos ou horas seguintes. Tudo é uma questão de tempo, à medida que ao espectador é dado o homem preso a seu cotidiano, às pequenas ou grandes falcatruas, tão cheio de amor que gera pena.

Personagem difícil que tem contra si a filha indiferente, pouco seduzida pela ideia de viver em outro país, na companhia de um jovem em sua moto, um convite à aventura adolescente; ou a mulher (Lia Bugnar) que sofre no cômodo ao lado, de quem já se vê separado, e que ameaça ir embora com a menina e começar nova vida.

Há ainda a amante (Malina Manovici) e seu filho pequeno. Outra vida possível – ainda que pouco diferente – ao protagonista, médico acima do peso que enfrenta dias decisivos: a novidade na bela mulher que, no fundo, não representa novidade alguma. Nesse conjunto de provas e tropeços, Romeo termina desmascarado.

E não se trata de encontrar o diferente, a surpresa, mas de evidenciar a perturbação que o primeiro quadro antecipa: a pedra que quebra o vidro da casa, logo pela manhã, como representação de um universo que encontra seu rompimento à base de um pai que tenta acertar em tudo – corrompendo-se para tanto – e termina sem sucesso.

A exemplo de outros filmes romenos recentes, como Instinto Materno, em Bacalaureat as personagens apelam à corrupção cotidiana para resolver seus problemas. Apelam não raro ao dinheiro, enquanto pequenas situações, instantes alongados ao máximo, insuportáveis, deixam ver humanismo apesar de tantas distorções.

Romeo adere a favores e acertos com gente poderosa para que a filha, vítima de uma tentativa de estupro, consiga ser aprovada em um teste e ganhe a sonhada bolsa (ao pai) para estudar fora do país. O sonho de estar fora, de ascender socialmente, depende das ações que se voltam àquele país de aspecto antigo, no qual a vida de todos – sobretudo a de Romeo, guia ao espectador – pouco ou nada parece ter mudado.

(Idem, Cristian Mungiu, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Sieranevada, de Cristi Puiu

Uma família tenta, até o encerramento de Sieranevada, concluir sua refeição. Entre o início e o fim, e entre a exposição de instantes, sobra um grande filme feito quase em tempo real, sobre o encontro de seres diferentes, dos quais pouco se sabe.

Poderiam ser resumidos de forma fácil: são uma família disfuncional, de risos e lágrimas. Mas como chegar a essa definição à luz da estética de Cristi Puiu, sempre realista e natural? Legar a ela a etiqueta “disfuncional” é saída fácil, o que também leva a pensar nas comédias americanas de encontros familiares nos quais tudo dá errado.

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Puiu escapa a isso. Sua comédia segue por outras vias. O plano inicial, com a câmera no mesmo eixo e sempre em movimento panorâmico, dá o tom do que vem a seguir: a câmera que segue as personagens de um lado para outro, mas nunca a se intrometer demais, a fazer ver tudo, cuja distância exemplifica a opção de seu criador.

Com Sieranevada, Puiu atinge o equilíbrio perfeito entre o que parece não ultrapassar o banal e se revela grande. Pois o banal não lhe escapa, é necessário; o que poderia parecer grande – o drama ou a comédia em excesso – serve-lhe apenas parcialmente.

Por isso as marcações são quase invisíveis. Não se sabe em que ponto o problema começa ou termina, como se a família sempre estivesse ali, sempre com seus problemas (talvez não todos), sempre a se servir de seus trejeitos. Ao fim, quando os homens riem, à mesa, atesta-se a certeza da repetição, do “filme já visto”.

Eles encontram-se para recordar um ano sem um homem – marido, pai e avô. Aguardam, até boa parte da obra, a chegada de um padre, que deverá abençoar o local, além de orar pela comida, pelas roupas, por todas as vidas que permanecem por ali.

A refeição só será servida após o ritual religioso, além de contar com a presença de um dos parentes com a roupa do homem morto – tradição que esmiúça a necessidade de cultuar os mortos, como se parte do falecido ainda perdurasse no corpo do mais jovem.

Em meio à aparente bagunça, com tropeços a cada segundo, a família tenta manter as tradições por meio desse ritual de encontro, da alimentação à mesa, da oração entre todos. O que se vê, por outro lado, é a exacerbação de características distintas, de tipos individuais que marcam o texto com o impensável: o filho burguês que retorna para casa, a mulher traída pelo marido, o militar, o médico, a senhora comunista.

Um deles não para de evocar teorias conspiratórias, recordando casos nebulosos que cercaram o 11 de setembro. A senhora comunista traz à tona os fantasmas da era Ceausescu e entra em confronto com outra convidada. A certa altura, uma jovem chega ao local na companhia de uma amiga desacordada, que teria bebido em excesso.

O confinamento não é absoluto. Ora ou outra, como no início e no meio, o filme escapa para as ruas. Uma das personagens discute com a esposa e inicia uma briga após parar o veículo na vaga de outro motorista. A ironia é clara: Puiu expõe a confusão pelo pequeno espaço na sociedade em que todos possuem seus próprios carros, e na qual a socialização apequenou-se, deu vez à confusão cotidiana.

A câmera reveza-se entre cômodos no apartamento em que ocorre o reencontro familiar. O espectador demora a ter noção do espaço, da disposição dos cômodos. Terá de aprender a observar um estranho labirinto de portas que abrem e fecham, das quais nasce uma vida aos gritos, também engraçada, sempre natural.

O filme é brilhante em sua composição, no ato de saber perder – perder o que se passa nesses mesmos quartos fechados, perder a história que já teve início e não encontrará seu fim. Puiu fala de instantes. Atinge um humanismo que chega a parecer improvável.

O espectador terá de aprender a conviver com a distância, com pequenos movimentos, com o fora de quadro, com o realismo que dispensa o gênero fácil, em um curioso equilíbrio entre o que há de mais cortante e engraçado.

(Idem, Cristi Puiu, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Enquanto se vê as pessoas pela rua, do lado de fora do cinema, é possível ouvir uma frase do filme anterior de Theodoros Angelopoulos, O Passo Suspenso da Cegonha: “Quantas fronteiras devemos cruzar para chegarmos em casa?”. A frase indica que a jornada de Angelopoulos pelas fronteiras não chegou ao fim. Seu protagonista em Um Olhar a Cada Dia, vivido por Harvey Keitel, é o próprio cineasta grego.

O filme, como confessou Angelopoulos, é autobiográfico. A jornada em questão é a de um diretor de cinema em busca de um tesouro perdido: três rolos de filmes dos irmãos Manaki, cineastas pioneiros da região dos Balcãs. A personagem de Keitel, chamada apenas de A, sai em busca desses rolos enquanto cruza diferentes fronteiras.

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Sua jornada é de descobrimento, “toda a aventura humana, a história que nunca termina”. Chega ao fim para ver os filmes perdidos, depois de atravessar uma região em conflito, na qual o real e o verdadeiro sempre se confundem, à qual o cineasta é lançado como alguém que não consegue estar à parte, tragado à guerra que se insinua.

Chega ao fim como um Ulisses moderno, a olhar a si mesmo depois de olhar para a tela branca do cinema aos pedaços: proclama seu retorno em roupas diferentes, transformado, para mais tarde contar suas histórias a alguém que o ame e, noite após noite, esteja disposto a ouvi-las. A aventura de um homem em busca do olhar perdido.

Passa pela Grécia, pela Albânia, pela Romênia, depois pela Bósnia. Passa pelas regiões em guerra, por cinematecas, museus, ambientes nos quais as pessoas vivem entre escombros, sob o constante clima nublado, sob o desespero que desagua em beijos e aproximação. Busca consolo em mais de uma mulher ao longo de seu trajeto – e elas, talvez pela falta de algo a agarrar, entregam-se a ele em igual desespero.

O protagonista encontra seu passado, o espírito da mãe ou apenas sua memória. Vê-se adulto na época em que era criança. Da estação de trem de Bucareste segue para a casa da família, à festa organizada pelos avós; embrenha-se no passado com certa naturalidade, pouco deslocado, como uma personagem dos filmes de Ingmar Bergman.

Mas Angelopoulos é comparado com mais frequência a Andrei Tarkovski, devido aos planos-sequência e ao uso do tempo. Sua ação desenrola-se com calma, livre do jogo dos cortes, do plano/contraplano, da montagem alternada. O diretor grego permite até mesmo soar artificial quando se aproxima da poesia e, por ela, aceita matar o real.

A trajetória de seu cineasta, por isso, é interior. Os sinais do mundo verdadeiro – cruzando territórios, em uma região em guerra, desintegrada, antes chamada de Iugoslávia – expõem-se como contraponto à memória e suas reconstruções, também à descoberta do olhar perdido (os filmes não revelados dos irmãos Manaki).

Ao fim, o curador da cinemateca de Saravejo (Erland Josephson) convida o protagonista a andar pela cidade entre a neblina. É quando as pessoas saem de suas casas sem medo da guerra e se sentem mais protegidas. É quando aderem aos rituais de felicidade e tristeza: a orquestra, o teatro, a dança, também um cortejo fúnebre.

Em um mundo em conflito, a bela paisagem não sobrevive fora da neblina espessa – o que remete a outro grande filme de Angelopoulos, Paisagem na Neblina. Enquanto caminha pelo espaço que não se vê por completo, o cineasta descobre que a imunidade, mesmo momentânea, é ilusória: nesse velho mundo comunista – no qual a grande estátua de Lênin sobrevive como artigo de colecionador –, o conflito armado continua a fazer vítimas. Os atiradores não têm rostos nem nacionalidade definida.

E desse velho mundo dividido, enquanto observa a luz na tela branca, às lágrimas, o cineasta promete retornar para casa levando suas histórias. Continuará preso às memórias, àquilo que o torna humano, a uma “história que nunca termina”.

(To vlemma tou Odyssea, Theodoros Angelopoulos, 1995)

Nota: ★★★★★

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Vingança ao Anoitecer, de Paul Schrader

Ao longo de Vingança ao Anoitecer, de Paul Schrader, Nicolas Cage tenta parecer perturbado – como exige sua personagem – e violento, de palavras fortes, o que faz engraçado de maneira involuntária.

Seus deslizes têm explicação: o ator não consegue mais recuperar os bons momentos de antes e se tornou caricatura com marca própria: Nicolas Cage. A cada filme, é o mesmo, o tipo assustado, perdido, lábios trêmulos, expressão única.

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Em Vingança ao Anoitecer, volta ao mesmo homem artificial, aqui um agente da CIA colocado de lado por seus parceiros e na caçada de um terrorista com quem já havia se encontrado, acabou perdendo e nunca esqueceu.

Como em outros filmes de Schrader ou roteiros que escreveu, é sobre o caminhar de um obsessivo. É o tipo de personagem que acredita que as coisas só se resolvem com seu esforço, patriota, mas desconfiado do sistema – o que explica a bandeira americana com seu centro queimado, emoldurada na parede de sua casa.

O símbolo destruído reflete a personagem, Evan Lake, quando está abalada, após descobrir ter uma doença cerebral e degenerativa, que a levará à demência. Ao mesmo tempo, Lake confirma que um terrorista que o torturou vinte anos antes continua vivo e, como ele, está à beira da morte, fazendo tratamento com um medicamento raro.

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Informações sobre a compra dessa substância levam o agente – a essa altura expulso da CIA por dizer o que pensa a seu superior – à Romênia e depois ao Quênia. À frente de grandes filmes no passado, Schrader não salva o material e o tão esperado reencontro entre herói e vilão é decepcionante, sem emoção.

A história do agente em busca de vingança esconde o verdadeiro tema do filme: lidar com a morte. Herói e vilão encaram o momento de diferentes formas. Enquanto o primeiro parece se conformar com a questão e esteja até disposto a colocar fim a seu sofrimento, o outro, moribundo, faz de tudo para continuar vivo.

A obsessão do agente Lake tem a ver com patriotismo, com princípios – o que só faz o filme parecer ingênuo, tolo, com aquela mensagem pós-11 de setembro, quando é necessário desconfiar das instituições, “dos homens do presidente”.

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No fundo, mais parece uma personagem à moda antiga, mas cercada por tensões modernas e com um caso de amor deixado na Europa (a bela Irène Jacob). Talvez esse homem – e esse cinema – realmente seja produto do conservadorismo. Ou do espírito de que só é possível fazer justiça pela força individual, com o homem à frente.

Claro que terá defeitos e excessos. É assim com as personagens de Schrader: o bem e o mal convivem lado a lado, e às vezes o retrato do mal produz, aos olhos alheios, a falsa ideia de heroísmo, como ocorre com o protagonista de Taxi Driver.

Após sua matança e busca por justiça, Travis Bickle (Robert De Niro) é tratado como herói por libertar uma garota da prostituição. Nos dois filmes, próximos ou não do poder, os homens de Schrader não podem virar o jogo senão pela força própria. Até o fim, fiéis aos seus princípios.

Nota: ★☆☆☆☆

Cinco bons filmes realistas do cinema recente

Filmes realistas aproximam-se das personagens sem julgá-las, em busca do menor registro, do detalhe, sem trilha sonora, com luz ambiente e locais verdadeiros. Como se vê nos cinco filmes abaixo, as histórias humanas não se despregam das questões sociais em diferentes países do mundo – Romênia, Itália, Grécia, Bulgária e Bélgica.

São consideradas obras “físicas” devido ao suposto intimismo, e ora ou outra investem na improvisação de atores. Passam longe do vazio. A realidade esconde segredos e inquietude. Nem tudo está ao alcance da mera observação.

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Polícia, Adjetivo, de Corneliu Porumboiu

Diferente dos típicos filmes sobre investigação policial, a obra de Porumboiu aposta na espera, no olhar do protagonista, em sua frustração. Questiona a conduta do profissional, já que sua visão é unilateral, sem poder entender quem investiga – neste caso, um rapaz que pode ser condenado e perder sua juventude na cadeia.

polícia adjetivo

Corpo Celeste, de Alice Rohrwacher

Como o filme seguinte de Rohrwacher, As Maravilhas, Corpo Celeste é sobre uma garota vivendo transformações: ela muda de cidade e passa a levantar questões que as pessoas de sua igreja não podem responder. Enquanto a mãe está distante, ela deverá cruzar uma linha imaginária e se aproximar de pessoas pobres e reais.

corpo celeste

O Garoto que Come Alpiste, de Ektoras Lygizos

A crise grega serve de pano de fundo. À frente, o garoto do título vive isolado, colado à câmera do diretor enquanto come seu alpiste. O pássaro é seu único companheiro. A garota pretende estabelecer uma conexão, o que é incerto. O filme de Lygizos é sobre viver de maneira primitiva em um suposto mundo moderno e implacável.

o garoto que come alpiste

A Lição, de Kristina Grozeva e Petar Valchanov

A professora questiona os alunos sobre uma quantia de dinheiro furtada. O culpado insiste em não aparecer. Em paralelo, ela corre o risco de perder a casa e, quando toma dinheiro emprestado de um agiota, passa a ser ameaçada. As circunstâncias levam essa mulher a questionar a indiferença do sistema frio ao qual está alienada.

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Dois Dias, Uma Noite, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

Como no filme citado antes, a obra dos irmãos Dardenne também abarca a corrida de uma mulher para salvar a própria pele: ela precisa convencer os amigos do trabalho a votar a seu favor – e contra um bônus dado pela empresa – para continuar em seu cargo. Baterá de porta em porta, sempre com novos choques e diferentes situações.

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