religião

Caminho Áspero, de John Ford

As cercas frágeis caem a qualquer trombada. O carro novo, logo tão sujo e destruído, passa por elas como se fossem papel. E a casa em que vive a família, ao centro de Caminho Áspero, não é diferente: sucumbe às trovoadas, à água da chuva.

Ainda assim, mesmo com tanta precariedade e miséria, a família não sabe viver fora dali. Sob a ótica de John Ford, a partir da peça Jack Kirkland, isso pode ser tão dramático quanto cômico. Em boa parte, prefere a comédia: os momentos de pura explosão irracional e doses de selvageria são aliviados.

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A família Lester é encabeçada por Jeeter (Charley Grapewin), velho homem sem um tostão no bolso para investir na agricultura e, mesmo com tantos sinais ao redor, alguém que não viu o tempo passar. Sua mulher (Elizabeth Patterson) fala pouco e, em cena engraçada, lança pedras no carro do filho apenas porque o marido também o faz.

Eles serão retirados do local após um banco comprar a propriedade. Esperam pela mudança, por um sinal, mesmo pequeno, de Deus. Quase nunca chega. O local segue como está. Durante algumas pequenas aventuras, Jeeter tentará juntar 100 dólares para pagar o aluguel de um ano e continuar por ali – mesmo que precise furtar o filho.

O garoto, por sinal, é um descerebrado viciado em sons de buzina. É o desbocado Dude Lester (William Tracy), que acaba de se casar com Bessie (Marjorie Rambeau), da qual a música que cantarola espanta quase todos ao redor. Ford aposta nesses seres irritantes e, por algum milagre, resgata deles algum humanismo, sempre seguido de defeitos.

São os últimos de uma espécie às margens da estrada que dá título à obra, a Tobacco, coberta no início por folhas cercas – o que, de cara, confere a ideia de transformação, de passagem. Contra eles surge vilão algum: estão, na verdade, contra uma espécie de problema natural que soma pobreza à alienação, à espera de um toque divino.

Seres simples, arredios, que gostam do barulho porque talvez os faça parecer vivos, como a maneira do filho em se lançar às porteiras, aos outros veículos que encontra pelo caminho, ou como a bela filha (Gene Tierney) esparrama-se pelo chão, suja-se, e ainda assim se apresenta sexualmente disponível ao próprio cunhado.

Pequeno grande filme de Ford que empresta algo do anterior As Vinhas da Ira. É menos realista, mais esperançoso. Faz acreditar que seus seres resistirão, no mesmo local, à beira da mesma estrada, enquanto alguns estão desesperados para escapar.

O banqueiro não é malvado, não há pistoleiros para retirar as pessoas de suas casas de madeira. O cinema de Ford, nesse caso, ainda toca os seres puros da década anterior, enquanto seu velho protagonista pretende conversar com Deus. Tem a pureza das personagens de Juiz Priest, a forma que Will Rogers desempenhava tão bem.

As figuras sulistas que vivem os problemas da falta de alimento, miseráveis em seus grandes e velhos casarões, na fachada composta pelos pilares que dão exata ideia do poder perdido. Restaram as pessoas que vivem de pequenos confrontos, de pecados que nem sempre confessam, da fome que expressam sob o menor sinal de algum vegetal colhido e que não comem há um bom tempo.

Em meio à fome, às brigas, as doses de comédia dão o tom a um filme inesquecível, longe de ser o melhor de seu diretor. A emoção que as personagens sentem ao voltar para casa, às cercas destruídas e à madeira que insiste em se levantar, é, no mínimo, estranha, momento para se chorar pelos boçais e falantes em questão.

(Tobacco Road, John Ford, 1941)

Nota: ★★★★☆

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O Filho de Joseph, de Eugène Green

A relação das personagens com a religião é intermediada pela arte. A começar pelo menino, o protagonista, que mantém em seu quarto uma reprodução de O Sacrifício de Isaque, de Caravaggio, sobre a passagem bíblica na qual Abraão deverá sacrificar o filho em nome de sua fé.

O garoto sofre por não ter um pai – talvez por não ter alguém, em O Filho de Joseph, capaz de sacrificá-lo em nome de amor maior. Tem mãe, chamada Marie (Natacha Régnier), e depois encontrará Joseph (Fabrizio Rongione), levado à posição paterna.

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O menino é um novo Cristo sem caminho, mais tarde destinado a encontrar, em suas andanças, o pai que o negou, o novo pai que lhe mostra o mundo a partir da arte e, a certa altura, terá sua caminhada com a mãe na “fuga pelo Egito”. São representações: a história bíblica – ou parte dela – é recontada por Eugène Green na atualidade.

Alguém, em uma festa para comemorar o lançamento de um livro, diz que toda arte é subversiva. O cineasta faz desse ensinamento uma regra: o filme, à sua maneira, subverte a história de Cristo sem ser ofensivo, sobre um menino que precisa encontrar o pai para testar o sacrifício de Abraão, para talvez esperar pelo anjo que o bloqueie.

Ou que lhe sussurre a “verdade” – seja lá o que isso quer dizer. Nesse meio, ele encontra possíveis saídas apenas na companhia de Joseph, seu novo pai, que lhe apresenta quadros e esculturas, toda a representação que a vida ao redor abarca e à qual, ao que parece, o garoto não tinha acesso. Green não leva à resposta fácil, ou a situações em que o espiritual suplanta o físico. Nem sempre a crença substitui o olhar.

Exemplo pode ser visto no momento em que o garoto, Vincent (Victor Ezenfis), diz que acreditava que um rio, em sua infância, não tinha fundo. Joseph, ao ouvir tal declaração, pergunta então se o menino viu o fundo do rio e, ao receber resposta negativa, afirma que é impossível dizer que o rio possui ou não um fundo.

Na verdade, jovens como Vincent, em uma sociedade material e científica, cresceram acreditando em verdades absolutas. Mas Green não apresenta certezas: o mundo ao redor pertence a cada um e a cada olhar, à interpretação que se faz das imagens.

O que torna a abertura intrigante, quando, logo após os créditos, o espectador depara-se com dois garotos, amigos de Vincent, torturando um rato preso à gaiola. A tortura é algo evidente, frio, banal em um filme que pede outro olhar, a paciência que o cinema recente não costuma conceder ao público. Vincent descobrirá esse olhar – e o público sua dor, sua necessidade – quando passa a ter a companhia de Joseph.

Há talvez uma crítica silenciosa à história oficial, tantas vezes contada, sobre Cristo: a do Pai misericordioso que entregou o filho à morte. Aqui, é o filho que se volta contra o pai, Cristo contra Deus, Isaque contra Abraão. Esse filho, mais tarde, fará o pai enfim perceber quem ele é, quando o Todo Poderoso envia seus homens para prendê-lo.

Ao encostar o punhal no pescoço de seu verdadeiro pai (Mathieu Amalric), após rendê-lo, Vincent espera algum sinal, algum anjo, e Green entrega a imagem da madeira branca, a da porta, como se dela emanasse algo, ou mesmo nada. O que está em jogo é o poder da imagem – e, sobretudo, o de encontrar nela algo além do óbvio.

Sem o anjo, o menino corre, foge do local. Longe do acaso, esbarra em Joseph. Sua vida muda, ainda que o pai verdadeiro, revelado alguém autoritário e adúltero enquanto o menino ouvia-o escondido, continue a assombrá-lo. Será sempre seu criador.

(Le fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Um Limite Entre Nós, de Denzel Washington

No fundo de casa, construindo sua cerca, Troy Maxson não percebe que o mundo mudou. Pode olhar por outro ângulo e ainda assim é provável que fracasse: de sua agradável varanda ou da traseira do caminhão de lixo sobre a qual trabalha.

Fica até certa dúvida sobre essa dificuldade de ver, relacionada a Troy, em Um Limite Entre Nós, de Denzel Washington (também o protagonista). E isso dá a ideia do terreno em questão, sob o olhar e as intenções de uma personagem problemática, quase sempre a guiar o espectador.

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O público não terá apenas ele. Mas é com Troy que se avança: a cada erro ou fala alta, a cada gesto de ignorância que desestabiliza, vem – contra ele – a figura da esposa, a grande mãe interpretada com garra por Viola Davis. Segunda ela, o mundo mudou; segundo ele, os negros continuam a não ter espaço na sociedade dos brancos.

Ao fim, difícil não reparar em duas fotos na casa de Troy, ao lado da porta que dá para os fundos, com dois homens famosos e assassinados: Martin Luther King Jr. e John F. Kennedy, suposta conjugação para um mundo possível entre brancos e negros.

A família, com ou sem Troy, busca essa esperança. Talvez seja o pai problemático e rançoso que evite ver tamanha esperança: no fundo, ele crê em uma vida estacionada, na prisão que se materializa, que se metaforiza, na forma das cercas que impõe aos limites do quintal, no mesmo fundo que serve para suas entradas, no mesmo atalho às ruas.

Pois é no fundo, no canto esquecido da casa (ou nem tanto), que se travam os grandes dramas – e o local em que a família enfim se vê unida (mas não totalmente) para assistir ao espetáculo da luz, sinal de alguém que, enfim, encontrou sua entrada no paraíso. E é pelo improvável que o sinal será dado: o irmão de Troy com problemas mentais, Gabriel (Mykelti Williamson), que força a trombeta em direção ao céu.

O mundo realmente mudou? Troy, de entregador de lixo, torna-se motorista. Ganha e perde. Ao fim, ele confessa que dirigir pode parecer mais nobre ao homem negro ao qual antes apenas o lixo era legado, mas em contrapartida não fala mais com ninguém durante as viagens de trabalho. O que ajuda em seu comum amargor.

O protagonista – que, apesar de exagerado, nunca se perde em caricatura graças ao talento de Washington – recusa-se a enxergar as mudanças. Não aceita que o filho mais novo seja jogador de futebol. Ele próprio tentou ser um jogador de beisebol e fracassou. Sua versão é sempre a mesma: aos negros restam poucos espaços nas partidas.

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A mulher argumenta que as coisas mudaram. O filho também. Para confrontar o pai, cita diversos jogadores negros de sucesso. E sequer importa o esporte. O clima de rivalidade, de ódio, é expresso aos cantos, na relação entre negros. É interessante notar como surge pouco a pouco, nas armadilhas que as personagens criam para si mesmas.

Mesmo confinado a pequenos espaços, às vezes se abrindo às ruas ou à porta dos fundos do trabalho de Troy, Um Limite Entre Nós é dinâmico em sua construção visual. O excesso de diálogos não leva à aparência teatral. Em cena, pessoas simples tropeçam no drama que vive por ali, à espreita, antes em silêncio.

As cercas no fundo da casa servirão de impedimento ao mal que ronda os espaços externos, ou para aprisionar aqueles que vivem ou viveram naquele local. Caso do filho que se torna militar, levado a descobrir que nunca poderá se ver livre da sombra do pai repleto de defeitos com quem travou brigas no fundo da casa.

Há ainda a questão religiosa. Troy desafia a morte enquanto Gabriel, com sua trombeta gasta, diz lutar para expulsar os cães do inferno. A religião será um sustento, a possibilidade de encontrar o paraíso para além daquelas cercas, ou daquele céu.

(Fences, Denzel Washington, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Os seres religiosos de Pier Paolo Pasolini demoram a falar. Seu Cristo, depois, começa a falar e não para mais: tem um recado a cada um ao redor, a todos, e, sobretudo, àqueles com perguntas complexas.

A elas, em O Evangelho Segundo São Mateus, ele tem as melhores saídas. Curiosamente, diz sempre o que parece óbvio, mas também o que é urgente, o que ninguém parece ser capaz de assumir. Nesse sentido, seu Cristo diz algo aos italianos da década de 60, quando Pasolini identificava um país capitalista de língua única.

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Em ensaio essencial sobre Pasolini, Maria Betânia Amoroso lembra que “com a tardia industrialização da Itália nos anos 60, os interesses e gostos da burguesia estavam se tornando os de toda a sociedade”. A acrescentar, ainda segundo a visão do cineasta, a língua ficava mais pobre, planificada, a perder seu caráter poético.

Para o diretor, segue Maria Betânia, ocorria um “genocídio”, a perda de parte da cultura, de linhas características, e o esmagamento de uma cultura única de massa. Seu Cristo, por isso, é uma resposta, ao mesmo tempo não tão distante do esperado, ao mesmo tempo revolucionário que pede o básico: em mais de um momento, a renúncia à riqueza, pois, como diz o salvador, apenas os pobres terão entrada no reino divino.

O líder religioso é vivido por Enrique Irazoqui. A história de Pasolini toma algumas das principais passagens do evangelho de Mateus. Por sinal, mais do que fazer um roteiro, Pasolini desejava transpor à tela o texto tal como está na Bíblia.

O luta de seu Cristo é contra o mundo materialista, invertido, contra a imagem de César na moeda – porque “a César o que é de César”, ou seja, aos poderosos estão as imagens que fazem identificar seus poderes. Nesse caso, a imagem no dinheiro.

Os rostos de homens simples – a começar por Cristo – dominam o filme. O mito talvez espreite essa obra de imagem direta, nunca explode. É o poder divino visto pela ótica do cineasta a revisitar o neorrealismo, com cenários verdadeiros, gente do povo.

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No início, Maria não diz nada para explicar o necessário: ela observa José, que não entende a gravidez da virgem. Ele toma a estrada. Pasolini contrapõe o rosto dela, na maior parte do quadro, ao corpo dele, a partícula em meio à paisagem. O foco curto para a face dela contrapõe a profundidade de campo na imagem da estrada.

A religiosidade de Pasolini vive na geografia das faces. Sua intenção não é extrair gritos ou atuações explosivas. Em cena, o contraste entre o humano e o bruto, como no fim de Mamma Roma, na mãe que encara a cidade ao perder o filho. Em outro momento de O Evangelho, Cristo encara a grande cidade que mais tarde se tornará escombros.

O momento da via-crúcis não apela ao espetáculo da dor. Na maior parte, Pasolini posiciona a câmera entre a multidão, como se buscasse espaço entre cabeças, com Cristo distante e condenado à morte. O espectador torna-se cúmplice.

Pasolini era homossexual e ateu. Crente no irracionalismo humano, o autor italiano não precisava crer em Deus para filmar tal história. Sua crença dirigia-se ao lado mítico da religião. Para ele, a jornada de Cristo – ciente de sua morte e de sua posição no mundo – é, a partir do Evangelho de Mateus, poesia, não realidade.

(Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964)

Nota: ★★★★☆

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Até o Último Homem, de Mel Gibson

O mesmo filme que celebra o jovem americano pacifista que se recusa a tocar em armas – e que resolve ir à guerra para salvar pessoas – celebra o soldado japonês cujo último instante de honra depende da arma, quando se entrega ao haraquiri. O mesmo filme que celebra o rapaz cristão e correto, a mostrar os horrores da guerra, aproveita-se de sequências nas quais os soldados surgem cheios de bravura.

O trabalho de Mel Gibson lança-se a essas diferenças sem condenar a guerra por completo. Sua desculpa, em Até o Último Homem, é, no fim das contas, mostrar que conflitos sangrentos e seres pacifistas podem coexistir, e são inclusive necessários.

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Por causa de dramas pessoais, Desmond Doss (Andrew Garfield) decide não tocar em armas. Entre tantos caminhos possíveis, escolhe se alistar. Os motivos nem sempre ficam claros. O roteiro apoia-se na religião, no desejo é salvar os colegas soldados.

A guerra, como se sabe, existe para que se mate oponentes. A violência é a primeira justificativa, ainda que burocratas insistam em estratégias e na política. Doss, outro herói idealizado e angelical do cinema americano, prefere a Bíblia à bala, ou a qualquer arma possível. Verá várias no campo de batalha, a despedaçar seus companheiros.

Sua forma estreita, inflexível, torna-o pronto para corações vulneráveis. A ajudar, seu jeito de eterno menino, o sorriso que Garfield imprime e no qual seus dentes – pela natureza própria – estão sempre em espaço fundo, conferindo-lhe uma marca.

Mel Gibson ataca o ponto fraco do espectador: como não concordar com seu herói que evita tocar em armas e, de maneira indireta e até distante, diz que a guerra não leva a outro resultado senão à morte? Até o Último Homem poderia ser – e até parece isso em sua primeira parte – sobre a oposição entre o pensamento cristão e o conflito armado.

Ou entre homens que pensam a guerra, os militares, e outros (poucos) dispostos a seguir ensinamentos bíblicos, que creem falar com Deus ou que acreditam ter uma missão superior, sem o impedimento de contradições – como é o caso do jovem Doss.

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Com seu herói plano, Gibson leva à guerra de lados marcados, na qual não se tem dúvida da posição do autor: os americanos têm de cumprir sua missão, os japoneses são cruéis a distância. Na ausência da crítica à guerra, resta um filme ruim sobre a possível coexistência entre o pacifista religioso e os assassinos cruéis.

Pior é perceber que Doss será chamado de herói no fim de sua jornada. Não que não possa ser. O problema é que o título serve para lhe converter, aos olhos dos demais, no típico americano, quase nada diferente dos outros. É o ritual para sua aceitação.

O diretor não renuncia ao espetáculo bélico: os homens com suas missões, às vezes por meios diferentes, mas sempre pela causa maior: vencer a guerra. Espetáculo cansativo, cheio de explosões, com Doss atrás de vidas para salvar. É o americano que sobe montanhas para louvar a natureza. Do alto delas, beija a amada e futura esposa.

O drama imprime rasteiras, a seguir o caminho mais fácil. Universo de homens aos gritos, às ordens dos militares que convocam todos aos seus exercícios diários. Nesse caso, um Vince Vaughn que imita o Hartman de Nascido para Matar. Outro, entre vários, que será salvo, mais tarde, pelo menino heroico que não toca em armas.

(Hacksaw Ridge, Mel Gibson, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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