religião

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

Veja também:
Fragmentado, de M. Night Shyamalan

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Por insistência, o público deverá ignorar as suspeitas, acreditar que o sacrifício, ao fim, não será consumado. O público prefere o erro, engana a si mesmo. Prefere o conforto das certezas que o protagonista emite, o cristão com seu deus “certo”, com suas orações e, é verdade, seus medos. Aceita o erro para tentar achar a saída.

Pois o que menos se tem é conforto em O Homem de Palha. Seu protagonista, policial escocês, ampara-se antes na religião, depois na lei. Deus, depois os homens. Caminha por uma ilha distante após pousar ali, sobre as águas, com seu avião. Entra para não sair mais, para fracassar na missão de entender – ou repelir – o “outro”.

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O que é necessário saber sobre o sargento Howie (Edward Woodward) resume-se aos primeiros momentos, quando se encontra em espaço confortável, na igreja, entre cristãos. Na ilha – à qual é enviado para investigar o desaparecimento de uma adolescente -, termina entre a incerteza, do outro lado, a assistir rituais pagãos.

Belas mulheres com pouca ou nenhuma roupa, jovens fazendo sexo sobre o gramado, danças e saltos de moças nuas sobre a fogueira, ensinamentos nada conservadores no interior da escola (para meninas) e a dança à volta do grande instrumento fálico, no jardim externo (para meninos). Ninguém sabe nada da garota sumida. Ele insiste.

Insiste em permanecer no ambiente ao qual não pertence. O espectador é guiado por esse olhar de fora, pela força que pouco a pouco converte-se em medo, apequena-se. O diretor Robin Hardy, a partir do texto de Anthony Shaffer, explora o pavor gerado pela incompreensão das crenças alheias, pela impossibilidade de aceitação, de coexistência.

O homem de fora, o policial, a lei, a ordem, tudo em um só. Poderia ser outro, talvez um visitante qualquer, e bastaria isso para que o efeito não fosse o mesmo: o filme de Hardy depende do confronto entre a ordem e a libertinagem, ao mesmo tempo entre duas religiões, o cristianismo que ali, na ilha, já foi testado (e não funcionou) e a crença alimentada por deuses, responsáveis por “conceder” fruto aos famintos.

Não há um lado certo. Há apenas o confronto que, como se sabe, a começar pelo título, leva ao gesto louco, ao gigante homem de palha que abriga a morte, o fogo, o ponto final para o homem cujo autoritarismo a nada serviu. Termina sob o calor, sob a oração que ainda salta de seus instintos, sobretudo de seus medos. Ali, à beira da morte, tem apenas Deus – o que para qualquer cristão, claro, não é pouco.

O policial confronta o lorde Summerisle, dono da ilha, colonizador de terras e mentes. Dono do papel, Christopher Lee pode ser tão sincero quanto louco, tão realista quanto o vilão esperado para um filme de espíritos e castelos assombrados. Com cabelo ao alto, será o dono da celebração do início de maio, ao fim, com a chegada das chamas.

O protagonista parece ter esquecido que sua igreja, em décadas anteriores, praticou atos parecidos. Muita gente queimou na fogueira, em outras circunstâncias, na tentativa de se expurgar o mal, purificar a terra, conquistar alguma prenda divina. O policial não passa de um tolo, virgem, a quem resta incompreensão sobre o mundo ao redor.

Não há saídas fáceis em O Homem de Palha, grande filme sobre as consequências do fanatismo, da mentira compartilhada, circunscrita ao espaço de senhores simpáticos, crianças angelicais, gestos obscenos, belas mulheres que batem à porta do visitante, nuas do lado de fora, à espera de um sinal de libertação.

(The Wicker Man, Robin Hardy, 1973)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Mãe!, de Darren Aronofsky

Deus, vaidoso e permissivo, deixa os outros – Adão e Eva, Caim e Abel, ou mesmo a humanidade, a turba fora de controle – invadirem a casa isolada. A casa em que vive, construída, ou reformada, por sua mulher, Terra. O resultado dessa invasão, com toques de terror, descamba aos conflitos, à guerra, ao fogo. Ao fim.

Esse possível resumo de Mãe!, de Darren Aronofsky, deixa ver um pouco do mundo real e da crítica à religião. Desde o título, gravita em torno da mulher, da mãe, representante ao mesmo tempo dos sentimentos e do medo, dona de reações adversas, de alguma consciência contra a onda externa (inerente ao mal), ao mesmo tempo dona de perguntas bobas.

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A mulher, vivida por Jennifer Lawrence, não sabe o que ocorre por ali. Como se a Terra fosse o único abrigo possível, do qual emana a vida, ao mesmo tempo o alvo em potencial. A turba quer Deus, aqui chamado de poeta, ser estranho, distante, que nada deixa ver – ou pouco, como a vaidade, o cinismo, sob os trejeitos conhecidos de Javier Bardem.

A mulher em cena é como uma criança: não tem poder sobre os outros, nem sobre o marido nem sobre qualquer convidado. Seus pedidos não são atendidos. Como uma criança, resta gritar a alguém, pedir socorro, ver o mundo como algo invertido: o que aos adultos parece normal a ela – e ao público – parecerá aberração. Resta a ela pedir ajuda: “mãe!”

Mas os homens, do lado de fora, desejam apenas o pai. Talvez esteja aí a mensagem desse filme descontrolado, barulhento, escuro e trêmulo de Aronofsky: os homens precisam de líderes (carnais ou espirituais), precisam de palavras e imagens, de crenças, de livros para se apoiar, menos da mãe que oferece a vida e o acolhimento.

Homem e mulher vivem em uma casa isolada. Não há mais do que mata para fora de seus espaços. Os visitantes – primeiro um homem e uma mulher, depois os filhos – chegam sem avisar. Ninguém os conhece. Sabem do poeta, não de sua mulher. O homem, médico interpretado por Ed Harris, admira o trabalho do poeta e está à beira da morte; a mulher (Michelle Pfeiffer) entra sem pedir, escolhe um quarto, dá palpites.

A gravidez é a consequência natural. O terror está na dificuldade de a turba lidar com esse produto divino, com a vida, levada pela idolatria: tem nas mãos o filho de Deus e da Terra e, claro, termina por matá-lo, por comê-lo, por deixar seus pedaços sobre algum lugar supostamente santo aos olhos de todos. A mãe-Terra rebela-se.

Não há seres reais no filme de Aronofsky. São representações. A humanidade – tal como partes importantes de sua história – é confinada na casa. O espaço não está terminado. A mãe investe contra suas paredes, decora, enxerga em seu interior o batimento da vida, em vermelho, talvez um coração prestes a se trancar em cinzas.

Ao parar de bater, esse coração por trás da parede, a ser visto pela mulher que tenta segurar as estruturas e o que elas abarcam, aponta à chegada do fim. Inevitável também: tudo, prevê o espectador, terminará em mais barulho, mais violência, ao passo que as representações correm pela tela, como se gritassem: “vejam os erros, são tantos!”.

O diretor passa do mistério à irritação, do existencial à necessidade de pregar peças no público. Há muito e nada a entender, a descobrir, pois se o texto parece instigante e o criador ousado, o resultado declina a um cinema de baixa qualidade, feito de aproximação extrema, de tropeços e sacudidas, de barulho, de perguntas infantis.

Lançar uma personagem alheia à verdade soa golpe baixo. A última a saber, a primeira a sofrer. O todo arrasta-se a perguntas naturalmente sem respostas, para dizer, ao fim, que a humanidade não deu certo e que Deus, com outra mulher, tentará de novo. Precisa de sua inspiração para escrever poesia, para dar à luz seu filho devorado.

(Mother!, Darren Aronofsky, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Raw, de Julia Ducournau

Moby Dick, de John Huston

Para caçar o monstro branco, o capitão Ahab impõe sua força e sua retórica: “há um Deus sobre a Terra, e um capitão sobre o Pequod”. O líder leva todos seus homens para matar a baleia branca, Moby Dick, nem que seja para deixar uma boa caçada, uma boa “colheita” gerada pelo ataque a algumas baleias escuras, com arpões e barcos.

A história em questão é conhecida: o livro de Herman Melville é uma das aventuras obrigatórias da literatura, obra cuja leitura é tão importante a alguns, em vida, quanto plantar uma árvore e ter um filho. Em linhas gerais, é a história de um lunático contra a natureza, assistida por um marinheiro de primeira viagem, cheio de descobertas.

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O lunático em Moby Dick é, claro, Ahab, interpretado aqui pelo astro Gregory Peck. Mas Peck esforça-se para ser insano, imbuído pelo olhar perdido, voltado ao alto, pela barba, pela maquiagem que reproduz o corte no rosto, a linha atravessada no homem que dá a exata intensidade do grande animal que a traçou.

A maquiagem, portanto, à frente do homem: ainda que Peck seja inegavelmente um grande ator, a personagem pede mais que um molde típico de vilania. Mítico, anunciado antes por palavras, pela forma trêmula como todos o citam (e, é verdade, como está no livro), o que se tem é apenas um contorno desprovido de sentimento verdadeiro.

John Huston é famoso por levar grandes aventuras à tela. Mais ainda, famoso por vivê-las com seus atores e equipe, pelas bebedeiras com Bogart na floresta, enquanto filmavam Uma Aventura na África, ou quando levou à frente o espírito da derrota, da pobreza, com frequente carga realista na obra-prima O Tesouro de Sierra Madre.

Com Moby Dick, vai à grande aventura, ou ao seu sentido, a partir de Melville: o homem embriagado pelo instinto de vingança, esse traço humano que o leva a caçar – para além de qualquer quantia de dinheiro, do óleo, da carne – o grande monstro que se põe como líder do oceano, desprovido de racionalidade. Levado pelo instinto, o homem aproxima-se então da fera, situação que valida apenas a sobrevivência.

Se Ahab é o primeiro mito, a baleia é o segundo. O encontro de ambos é contado pelo simpático Ishmael (Richard Basehart), assistido também pelo sereno Starbuck (Leo Genn). São homens de carne e osso, coadjuvantes, à frente da luta de titãs, sob o risco de serem sugados também ao fundo do oceano, à morte.

Huston pinta o filme como uma história retirada de um velho pergaminho, envelhecida, amarelada. Essas imagens com frequência se chocam com o realismo dos rostos das mulheres no momento da despedida, com a tremedeira da câmera nas sequências de caça à baleia, em botes, entre o oceano e o estúdio, o verdadeiro e o falso.

A cor ajuda a pensar no lado religioso do filme. Ahab, em sua missão pessoal, ao colocar a vida dos homens a serviço da morte do monstro, estaria desafiando o Divino. Os demais, ao o apoiarem em troca de uma moeda de ouro, seriam tragados por sua blasfêmia. Vem o anúncio do mal pelos olhos do índio, Queequeg (Friedrich von Ledebur), a penumbra, uma briga de faca entre tripulantes e depois a tempestade.

O púlpito da igreja, no início, reproduz a ponta do navio. O pastor de barba saliente, vivido por Orson Welles, conta a história de Jonas, figura bíblica que se inclina a Deus para ser expelido do corpo da baleia. Ao contrário de Ahab, nem vilão nem humano, que perfura a carne do animal para se ver preso a ele, para seguir, com seus homens, ao fundo do oceano.

(Idem, John Huston, 1956)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
À Sombra do Vulcão, de John Huston