profundidade de campo

O feminino e o masculino em dois filmes franceses recentes

O feminino, em A Vida de uma Mulher, leva à aproximação, à tela fechada, à falta de profundidade visual, à intimidade e ao sofrimento; o masculino, em Rodin, leva aos gestos bruscos do homem ao centro, o artista que colecionou algumas amantes – entre elas Camille Claudel, a mais conhecida – e mantinha um ar rude e impenetrável.

A exposição desses dois lados, em dois filmes franceses recentes, revela a opção de seus diretores no tratamento dos sexos, não raro a partir de opções estéticas interessantes. O primeiro, Stéphane Brizé, opta pela forma realista, pela câmera livre, às vezes pela aparência de que a feiura pode habitar locais impensáveis: como se vê em A Vida de Uma Mulher, tais escolhas levam à degradação da personagem.

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Nesse universo feminino cercado por mentiras, a protagonista, Jeanne (Judith Chemla), casa-se jovem, após retornar do internato religioso, e logo descobre a traição do marido (Swann Arlaud). Para sua surpresa, o que a leva a um surto e uma fuga em meio à noite fria, o marido engravidou a criada da casa.

Com a intervenção de um reverendo, sob o olhar desconfiado do pai e da mãe, a moça resolve dar uma segunda chance ao rapaz. A felicidade parece retornar. Dura pouco, logo desaba: Jeanne descobre que a nova amante do marido é uma amiga casada, que passou alguns dias se divertindo em sua propriedade.

A vida dessa mulher é entrecortada por lembranças, com a imagem dela já velha, no frio, a imagem do futuro: é a vida de quem teve de viver à sombra de homens (o marido traidor, depois o filho mentiroso) e punida pelos erros dos outros, com segredos que lhe causam dor (como, por exemplo, as cartas do amante de sua mãe).

As lembranças são evocadas com luz forte, mar azul, natureza verde; o presente e seus problemas carregam sombras, chuva, o mar revolto e talvez mais distante do que pareça no momento em que Jeanne caminha pela praia na companhia do pai abatido.

Brizé traduz essas transformações com proximidade, ao passo que o feminino é sempre seu foco: a mulher que resiste a despeito das condições e regras sociais, a despeito das imposições da igreja e, sobretudo, ao fim, da distância do filho. Mulher obrigada a crer no retorno do rapaz que pouco aparece e que, mais tarde, muda-se para a Inglaterra com outra mulher, envolve-se em jogos e contrai dívidas.

A opção pela proximidade e pela câmera trepidante de Brizé segue à contramão do visual adotado por Jacques Doillon em Rodin. Se no primeiro a necessidade de penetrar o ambiente íntimo da mulher e sua degradação é justificada pela câmera intrusa, no segundo o universo masculino pede distância e mistério.

Não por acaso, Doillon não deseja explicar a personagem central, nem justificar seus atos frente às mulheres ou às suas obras (ambas, a certa altura, parecem se misturar). Seu Auguste Rodin (Vincent Lindon) é bruto em cada centímetro, em cada gesto, na maneira como toca a argila ou o corpo de Camille (Izïa Higelin), na cama.

É, nesse caso, a exposição do universo masculino que, pela profundidade de campo adotada, será fundido ao cenário de obras de arte, de peças, de partes de peças que rementem a partes de corpos, ou mesmo de outras formas. Tudo nesse belo filme remete à distância e à indiferença de Rodin em relação ao outro (ou à outra).

A exposição desse mundo masculino, ainda que a interpretação de Lindon nunca seja descartável, deve-se, sobretudo, às opções de Doillon, à sua necessidade de embutir mistério e conferir ao homem o que o público espera: os contornos do gênio, os gestos desse ser distante que rodeia e encara suas obras como se tivessem vida própria.

O tratamento de Brizé em relação a Jeanne é inversamente proporcional: aproxima-se muito para, com o aparente desleixo da câmera, deixar ver a “vida de uma mulher”, a pessoa sem qualquer sinal mítico, mas a mulher que sofre pelas relações que a cercam, cuja vida – ao contrário da de Rodin – é alienada à dos outros.

Na abertura do filme de Doillon, o grande artista prepara A Porta do Inferno, uma de suas obras mais famosas. Ao espectador, graças ao efeito da profundidade de campo, a peça parece ter o mesmo tamanho da personagem. Quando outros homens aparecem em cena, logo se vê o efeito visual e o artista apequena-se.

Mais do que dar grandiosidade a um ou pequenez a outro, o efeito ajuda a compreender Rodin como parte inseparável daquele universo, daquelas peças. O homem torna-se ainda mais bruto em contato com suas estátuas. E raros são os momentos em que ele mostra sensibilidade, como na cena em que visita a exposição de Camille. Com os olhos marejados, o artista observa a estátua de uma mulher nua em busca de um abraço.

Em outro momento, Rodin utiliza uma mulher grávida como modelo para chegar à forma da estatua de Balzac. A imagem não poderia ser mais representativa: a mulher grávida é apenas o molde, o mais importante é a estátua ao fundo. E em outro, ainda mais curioso, o protagonista corta a cabeça de uma estátua feminina, feita em argila, poucos segundos depois de uma mulher elogiar suas formas.

Mesmo com tantas diferenças, não se trata de dizer que um filme apresenta uma mulher fraca e que o outro é misógino. Longe disso. Os trabalhos de Brizé e Doillon possibilitam o mergulho no masculino e no feminino, nas formas que definem um e outro. Assistir ambos em sequência faz enxergar o abismo que os separa.

(Une vie, Stéphane Brizé, 2016)
(Idem, Jacques Doillon, 2017)

Notas:
A Vida de uma Mulher: ★★★★☆
Rodin: ★★★☆☆

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Tarde Demais, de William Wyler

Algumas histórias alimentam o drama com a presença do amor: em geral, o casal ama-se de verdade e algo impõe a separação, como a classe social ou a guerra. Outras histórias preferem o oposto: os gestos de amor revelam-se pura falsidade.

Em Tarde Demais, apenas a protagonista mostra-se verdadeira, moça ingênua para quem o amor supera o dinheiro. Pobre protagonista, vivida com perfeição pela não tão bela – e quase sempre melosa, ainda que de forma proposital – Olivia de Havilland.

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A falsidade é apresentada pelo pai, Austin Sloper (Ralph Richardson), que não encontra na filha a classe de sua mulher morta, mãe da moça. Para ele, amar a filha é um problema, já que, a seus olhos, ela não poderá substituir a antiga mulher. Por consequência, não credita que outro homem poderá amar a desinteressante menina.

Maior é a falsidade do pretendente, o homem que Catherine (Havilland) provavelmente amará para sempre – e odiará em igual medida. O belo Morris Townsend (Montgomery Clift) não demora a assumir suas intenções, enquanto o diretor William Wyler esculpe verdadeiros gestos de amor.

Ao rever a obra, o espectador descobrirá o quanto a moça é verdadeira, o quanto o rapaz pode ser falso em suas intenções e, ainda mais, questionará se para ela não é melhor viver sem saber nada, mergulhada com o belo pretendente em uma vida de falsidades.

Graças ao pai, que mais tarde prefere dizer à filha o que pensa, Catherine tem seu choque de realidade: descobrirá que o universo ao redor é mais complicado do que parece. Terá de crescer, vagar com suas poucas luzes – como se vê no extraordinário momento final – pela escuridão da escadaria de sua grande casa, na qual vive só.

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Jovem, Catherine está à espera de alguém para cortejá-la. No baile em que segue com o pai e a tia, é retirada para dançar por um rapaz e deixada ao canto pouco depois. Talvez haja algo real por ali, ainda que sobrem pompa e maquiagem.

Poucos cineastas filmaram grandes bailes como Wyler. Basta pensar em Jezebel. O baile de Tarde Demais é um desses exemplos inesquecíveis da beleza do cinema clássico americano, da composição de um velho tempo, de outros modos.

E Catherine é o perfeito exemplar desse tempo perdido: é a menina pouco inserida em sua sociedade, que sofre ao descobrir as regras do jogo, ou que sorri com a cabeça inclinada para baixo, sempre dando ares de submissão.

A obra é composta com planos de profundidade, o que possibilita a Wyler expor diferentes camadas na mesma imagem, com várias “pequenas histórias” – as várias reações de cada personagem – expostas em um único plano.

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Como Orson Welles, Wyler era um dos diretores que apostavam na profundidade de campo e em suas possibilidades narrativas. Passado quase todo em ambientes fechados, Tarde Demais utiliza essa composição para valorizar o espaço do drama.

E o drama até então limitado à não aceitação do pai em relação a Morris migra para o desaparecimento deste, quando percebe que a fuga com a moça não lhe trará a fortuna desejada. Como antecipa o pai, Morris é um caçador de dotes.

Ao longo do filme, sobretudo em sua primeira parte, Wyler não deixa ver as intenções da personagem de Clift, ou simplesmente prefere não julgá-la: talvez – ainda que seja difícil afirmar – não fosse diferente de tantos outros rapazes de seu tempo.

Seu meio social permite-lhe naturalidade, e o que o importa é a situação financeira. O pai, no jeito cínico, contido e perfeito de Richardson, enxerga isso com facilidade. Em seus tropeços, a menina custará a enxergar. Ao recrudescer, refletirá o próprio pai.

(The Heiress, William Wyler, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Os filmes de Roy Andersson

Dono de um cinema artesanal, feito com calma e precisão para compor seus quadros, Roy Andersson foi descoberto por muita gente apenas mais tarde, com o sucesso de sua Trilogia do Ser Humano, iniciada em 2000. Ele próprio confessou o desejo de realizar filmes mais realistas no início da carreira, depois se dedicando ao abstrato.

E mesmo quando realista, como no poderoso Uma História de Amor Sueca, o realizador traz o pior dos homens, suas besteiras e desumanidade. Filmografia curta e poderosa.

Uma História de Amor Sueca (1970)

História de amor entre dois jovens. O garoto convive com seu grupo – meninos de jaqueta de couro, motos, cigarros na boca – e certo dia esbarra na menina. Entre descobertas, brigas e problemas familiares, o casal segue unido. O ponto alto é o momento em que o menino vai embora, para deixar tristeza na face da bela Ann-Sofie Kylin.

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Giliap (1975)

Após o sucesso do filme anterior, Andersson encontrou o fracasso de crítica e público com Giliap. Trata-se de um longa interessante, com altos e baixos. Giliap (Thommy Berggren) começa a trabalhar em um restaurante como garçom, faz amizade com tipos estranhos que passam por ali e mais tarde se envolve com uma funcionária do local.

giliap

Mundo de Glória (1991)

O diretor fez um documentário, curtas e peças publicitárias após o fracasso de Giliap. Um desses trabalhos – que já define a estética vista mais tarde na Trilogia do Ser Humano – é esse belo curta-metragem, com profundidade de campo, câmera fixa, atuações pouco naturais e críticas à sociedade que se comporta como morta-viva.

mundo de glória

Canções do Segundo Andar (2000)

A primeira e poderosa parte da Trilogia do Ser Humano traz um bando de pessoas – boa parte delas de passagem – em meio ao caos urbano, indiferente aos outros, em ritos que beiram o grotesco. Nem tudo é explicado. A crítica de Andersson embrenha-se no irreal: para ele, situações impossíveis ajudam a compreender o que é ser humano.

canções do segundo andar

Vocês, os Vivos (2007)

Um pouco mais leve, mais engraçado, novamente no campo do absurdo, com suas personagens confessando sonhos, depois inclinadas à dura realidade. Uma professora deixa que os alunos vejam sua fraqueza e chora, uma menina sonha em casar com um guitarrista, uma banda ensaia a trilha daquelas passagens, aviões preparam um ataque.

vocês os vivos

Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência (2014)

Com um intervalo de sete anos entre uma parte e outra, Andersson chega ao capítulo final de sua trilogia. Segue as mesmas regras, com a mesma forma, e permite ver um trabalho coerente, sem dúvida autoral. De novo com sequências reais e outras delirantes, realiza aqui o melhor dos três. Leão de Ouro no Festival de Veneza.

um pombo pousou num galho

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

Verdades e Mentiras, de Orson Welles

O cinema é a arte de transformar, é a materialização do falso. De fazer ver outra coisa, de enganar os olhos. Na carreira de Orson Welles, essa suposta falsidade pode ser encontrada em diferentes momentos, como no uso da profundidade de campo em Cidadão Kane, que engana com o real tamanho dos cenários.

A arte do cinema, para Welles, deve algo à mágica. Isso não a diminui. Em Verdades e Mentiras, Welles parece mentir do início ao fim de seu filme.

verdades e mentiras

O resultado não é um documentário comum. Na tela, o diretor leva a diferentes histórias sobre personagens envolvidas com a arte de falsificar – incluindo ela própria. Questiona a validade da peça falsa e se, ao olhar alheio, não teria o mesmo poder da original.

O que torna a original mais autêntica quando a cópia aproxima-se da perfeição? Há quem tenha pagado caro por uma cópia sem se importar. Em alguns casos, mais feliz é o comprador que acreditou no falso, em sua possível “originalidade”.

Welles não mente: a arte do cinema parte da falsidade, ainda que esta sempre seja entregue de bandeja – e ainda que o público, no escuro das salas, prefira se deixar levar pela narrativa. Chora com o drama, ri com a comédia.

A verdade de Welles, aqui, está na aproximação à mentira: ao fazer um filme sobre falsificadores – nem documentário por completo ou ficção –, veste-se de mágico, com longa capa preta, e aparece ora ou outra para lembrar o público dos truques.

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Ele parte da história de um falsificador chamado Elmyr de Hory. Trata-se de um tipo único, de bem com a vida, efeminado, e que consegue criar novas telas de um Picasso ou de um Monet. Falsifica para viver, e vive bem, feliz em suas festas.

A personagem tem companhia: seu biógrafo, um tal Clifford Irving, teria escrito uma falsa biografia do magnata Howard Hughes, e foi ao encontro de Elmyr para escrever sua história. É quando um falsificador encontra outro.

Para Welles, trata-se de uma história cheia de possibilidades, inverossímil demais para ser relatada da forma convencional. O diretor escapa, falsifica, tudo a partir da arte cinematográfica, com o charme dos bons falsificadores: torna-se o terceiro elemento importante, o diretor de cinema consciente de suas ferramentas.

Segundo ele, Irving teria escrito uma falsa história sobre Elmyr, o que só faz a situação ganhar contornos mais cômicos. Difícil crer no biógrafo ou no biografado. As histórias sobre quadros vendidos por valores exorbitantes preenchem os encontros de Welles com esses homens, todos felizes, desprendidos de seus crimes.

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As voltas de Welles levam-no a Hugues e a si próprio. Vai a Las Vegas e questiona se o milionário americano, antes envolvido com o cinema e com a aviação, teria dado entrevista, por telefone, a um grupo de jornalistas.

O que Welles questiona, no fundo, é se a lenda não se serve constantemente das falsificações, e se não precisa delas para sobreviver. O próprio diretor de Cidadão Kane teria possibilitado, com sua “falsificação”, a sobrevivência de William Randolph Hearst.

A arte do cinema, diz Welles, não sobrevive sem esse jogo, ou essa mágica: é a arte de enganar o olho humano. Histórias de figuras excêntricas como Elmyr são desculpas para questionar o valor da autenticidade de uma obra de arte.

Nota: ★★★★☆

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