Primeira Guerra Mundial

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

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Fragmentado, de M. Night Shyamalan

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Z: A Cidade Perdida, de James Gray

A jornada de Percy Fawcett pela Amazônia tem mais sonho que realidade. O diretor James Gray, com roteiro de sua própria autoria a partir do livro de David Grann, divide o tempo entre passagens do explorador em busca da cidade perdida e situações nas quais a selvageria impõe-se de outras formas, como na caçada a um cervo, no início, ou na Primeira Guerra Mundial.

O que há de irônico aqui – ainda que o filme em momento nenhum desdenhe das crenças do herói, e tampouco o trate como louco – é essa tentativa de encontrar uma civilização quando só restam sinais de selvageria. E Fawcett, como mostra Gray no desfecho, terminará consumido pela mesma. Rui o sonho da civilização.

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O militar converte-se em explorador quando é levado pelo Império Britânico a uma missão na América do Sul, entre a Bolívia e o Brasil, na Amazônia, para o mapeamento de seu território. Os ingleses têm interesse no fim dos conflitos locais, o que tem feito subir o preço da borracha. Os homens seguem então à mata fechada.

Três viagens à selva são mostradas ao longo do filme. Fawcett primeiro lamenta: não entende por que deixou a família para trás, na Inglaterra, para invadir território tão hostil. Logo muda, encanta-se com a possibilidade da aparência selvagem e desordenada abrigar uma cidade. Isso ocorre após ele encontrar alguns objetos de cerâmica na floresta, o suficiente para sustentar suas crenças.

De volta à Inglaterra, Fawcett protagoniza um debate que parece ter saído de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou algo do tipo, quando um bando de britânicos bem vestidos colocam-se a desconfiar dos outros, todos sedentos por novidades e desafios, nos espaços de um clube local. Todos a esbravejarem o poder do homem branco.

De volta à mata, o explorador descobre novas esculturas sobre a rocha, uma tribo canibal, e se vê outra vez ao lado de homens desconfiados, doentes, sem forças para continuar a empreitada. Vê-se sem comida, a certa altura, o que inviabiliza a missão. Difícil não pensar em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de Werner Herzog, no qual os homens são pouco a pouco dizimados à medida que seguem pelo rio.

E se não chega à insanidade do filme alemão ou mesmo de Apocalypse Now (as comparações são quase incontornáveis), isso se deve à visão clássica de Gray, à maneira como prefere a calmaria e a linearidade, à aparente retidão das personagens e até mesmo aos contornos de tragédia silenciosa do homem controlado até o fim.

Seus homens não explodem nem mesmo quando tudo parece terminado, quando percebem ter perdido a batalha. Fawcett não desiste da missão com facilidade: é o caçador que consegue abater o cervo em uma disputa, o militar que conduz um bando de homens contra os alemães na Primeira Guerra e quase termina cego. Na pele do protagonista, Charlie Hunnam concentra força e humanidade.

A terceira viagem à Amazônia, à frente, ocorre por insistência do filho, Jack, interpretado por Tom Holland. O garoto aprende a gostar da caça e, como o pai, busca na mata uma aventura ou a possibilidade de escrever seu nome na história. São louvados pelos outros no caminho, embrenham-se de novo no meio do nada, encaram índios enquanto estes se mantêm a distância, incompreendidos, indecifráveis.

Como o filme anterior de Gray, Era uma Vez em Nova York, a imagem final de Z: A Cidade Perdida mostra a caminhada de uma personagem por meio de seu reflexo. Vê-se, através do espelho, um espaço de sombras, a mulher (Sienna Miller) que ainda aguarda o retorno do marido e do filho, a mulher que mantém a esperança de que ambos talvez tenham encontrado a sonhada civilização perdida entre a mata selvagem.

(The Lost City of Z, James Gray, 2016)

Nota: ★★★★☆

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James Gray: era uma vez na América

O Quarto Verde, de François Truffaut

Os toques em verde, no quarto, perdem-se na escuridão. Não faria sentido se fosse diferente, pois O Quarto Verde, de François Truffaut, é sobre morte. O quarto em que se refugia o protagonista, vivido pelo diretor, é o espaço de culto à mulher morta, ambiente no qual ela revive, ou apenas se faz presente pela memória.

Sobre morte, sim, este filme admirável, contido, mas também sobre a resposta dos vivos, sobre certa obsessão em construir altares, em se fechar em capelas, acender velas a todos, em retratos pregados na parede, que não estão mais por ali.

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O protagonista é Julien Davenne (Truffaut), um jornalista repleto de reservas. Ao longo dessa história aparentemente fúnebre, ele aprende até mesmo com quem não gosta, prefere viver em pequena cidade e se acolhe no quarto de sua memória.

É o quarto coberto pelas imagens da mulher morta, coberta pelos seus objetos, com a estátua de uma mão que, mais tarde, receberá um anel comprado pelo protagonista em leilão – objeto que pertencia justamente à ex, uma das pequenas partes a vivê-la.

Ele perdeu a mulher nos tempos da Primeira Guerra Mundial. O conflito também matou alguns de seus amigos. Ele vive agora à sombra do conflito: o quarto e sua necessidade de construir santuários, de viver para lembrar, são produtos dessa guerra insana.

A história passa-se dez anos após o fim do combate, entre as duas grandes guerras. A memória é o mote central para Truffaut, que se aproveita de um conto de Henry James para realizar esse pequeno grande filme, quase um estranho em sua filmografia.

O “quase” tem sua explicação. Vale aqui um parêntese: apesar da aparência contrária a tudo o que o diretor francês realizou – o “cineasta apaixonado”, o “homem que filmou o amor” –, O Quarto Verde é mais sobre a resistência da memória do que sobre morte.

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É, à sua forma, um filme sobre o amor, o amor que compreende a ironia dos vivos, pessoas que simplesmente recusam narrativas desviadas, gente como Davenne, insuportável em suas obsessões e, ora ou outra, abatida pelo inesperado. Por isso, outra mulher vem a ocupar papel importante em sua vida. É Cecilia (Nathalie Baye).

A moça, sobre quem ele pouco sabe, está à frente das peças do leilão – entre elas, o anel de sua ex. Davenne passa a se encontrar com ela. A certa altura, quando resolve restaurar a capela do cemitério para fazer viver seus mortos para sempre, elege-a a companheira para a empreitada, alguém a continuar por ali, a ascender velas.

O protagonista reconhece sua perenidade, e nem sempre encara os problemas. A moça confronta-o. Essa relação é feita de sentimentos estranhos, diferentes olhares: ele deseja ascender uma vela para cada morto que venera; ela prefere ascender uma única a um único morto. Ao fim, ela será obrigada a permanecer, a ascender outra vela.

As imagens da abertura apresentam a guerra. O rosto de Truffaut funde-se a elas. Trata-se de um sobrevivente, eleito para ficar por ali, ao contrário de tantos outros – amigos e desconhecidos – que morreram nas trincheiras. Ele abarca essa memória, é sua própria transfiguração pelo efeito cinematográfico.

Homem-memória que conhece mais mortos que vivos, que escreve obituários – nenhum igual a outro, como observa seu chefe – sem enaltecer os que se foram e, a certa altura, obrigado a destruir a réplica, em escultura, da ex-mulher. Não há duplos por aqui. Davenne deverá cultuar a verdadeira, mesmo que reduzida às cinzas.

(La chambre verte, François Truffaut, 1978)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Os Campos Voltarão

Em tempos onde o “humanismo” em cinema está mais associado a uma exploração quase pornográfica e piegas de dramas individuais, é bom sermos lembrados que Ermanno Olmi ainda é um cineasta que pode ser considerado um humanista sincero, pensando acima de tudo, e de forma quase sempre crítica, em como a raça humana consegue manter sua dignidade acima desses dramas.

Gilberto Silva Jr., crítico de cinema, na Revista Interlúdio (leia aqui o texto completo). Abaixo, Olmi (ao fundo) no set de Os Campos Voltarão.

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os campos voltarão bastidores

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Bastidores: Arca Russa

Marguerite, de Xavier Giannoli

São poucos os que não querem apenas o dinheiro de Marguerite. Quase todos fazem a protagonista acreditar em um talento inexistente: quando solta a voz, ela desafina a cada instante, ao mesmo tempo em que seus convidados são compelidos a aplaudi-la.

São falsos amigos, seres para preencher a plateia de sua grande casa, na qual uma desculpa serve para dar vez ao canto irritante, a detonar com os ouvidos: um encontro para levantar fundos aos órfãos da Primeira Guerra, no início dos anos 20.

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Em Marguerite, de Xavier Giannoli, o espectador descobre a protagonista ao acompanhar dois penetras na festa que dá abertura à obra, um poeta e um jornalista. A pompa e os bons modos pelo ambiente fazem pensar em uma grande cantora.

Logo a protagonista é desmontada: Marguerite, mulher sonhadora, até certo ponto capaz de desafiar o público em seu mundo de ilusões, surge como uma espécie de Norma Desmond presa ao seu universo de exageros, controlada pelo mordomo.

Em um momento que resume esse filme francês, o mesmo mordomo (Denis Mpunga) mostra à patroa um desenho com diversos rostos, todos sorrindo, em uma miniatura de teatro, como se aquele fosse sempre o público a esperá-la.

É desse teatro, desse mundo pequeno e falso, que nasce o filme de Giannoli: a ideia de que é possível encapsular uma pessoa, fazê-la acreditar nos falsos sorrisos, no falso universo moldado para servi-la – ao mesmo tempo perene demais.

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O filme, portanto, é movido pelo mordomo, o grandalhão Madelbos. É movido pelo homem em seu quarto escuro, local privado onde revela as fotos da patroa, no qual fabrica o mito – ainda que seja apenas para ela acreditar nele.

Mesmo ao centro, Marguerite é deslocada ao canto. Presente nas situações, privada da verdade, das maquinações feitas pela conversa dos outros. Na pele da excelente Catherine Frot, é ela quem dá vida à obra, estranho jogo de falsidades.

Seu drama é não conseguir ouvir a própria voz. Depende dos outros, cujas vozes só dizem o que ela deseja ouvir. O melhor capítulo do filme é o primeiro, o que traz um problema a Giannoli: como superar esse bom ato de abertura?

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É nessa festa aos órfãos da guerra que os olhares dos convidados se cruzam, no qual todas as personagens deixam-se ver como são – a começar pelos penetras, ou pela moça com pouco dinheiro contratada para cantar aos convidados.

Em um tempo para demolir certezas e exacerbar excentricidades, Marguerite servirá aos artistas de pequenos teatros, aos revolucionários feitos de grito e arte, aproveitadores, quando deixa que seu corpo, sob o tecido branco, reflita as imagens de uma guerra desastrada – como parecem ser todas – ao som da libertária “Marselhesa”.

O dinheiro de Marguerite comprou mais que um marido: possibilitou que todos fossem atores de seu teatro particular. Segundo Giannoli, o dinheiro não fez mais que sua função, ainda que a protagonista não reconhecesse a fundo seu poder.

Nota: ★★★★☆

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