Primeira Guerra Mundial

Z: A Cidade Perdida, de James Gray

A jornada de Percy Fawcett pela Amazônia tem mais sonho que realidade. O diretor James Gray, com roteiro de sua própria autoria a partir do livro de David Grann, divide o tempo entre passagens do explorador em busca da cidade perdida e situações nas quais a selvageria impõe-se de outras formas, como na caçada a um cervo, no início, ou na Primeira Guerra Mundial.

O que há de irônico aqui – ainda que o filme em momento nenhum desdenhe das crenças do herói, e tampouco o trate como louco – é essa tentativa de encontrar uma civilização quando só restam sinais de selvageria. E Fawcett, como mostra Gray no desfecho, terminará consumido pela mesma. Rui o sonho da civilização.

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O militar converte-se em explorador quando é levado pelo Império Britânico a uma missão na América do Sul, entre a Bolívia e o Brasil, na Amazônia, para o mapeamento de seu território. Os ingleses têm interesse no fim dos conflitos locais, o que tem feito subir o preço da borracha. Os homens seguem então à mata fechada.

Três viagens à selva são mostradas ao longo do filme. Fawcett primeiro lamenta: não entende por que deixou a família para trás, na Inglaterra, para invadir território tão hostil. Logo muda, encanta-se com a possibilidade da aparência selvagem e desordenada abrigar uma cidade. Isso ocorre após ele encontrar alguns objetos de cerâmica na floresta, o suficiente para sustentar suas crenças.

De volta à Inglaterra, Fawcett protagoniza um debate que parece ter saído de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou algo do tipo, quando um bando de britânicos bem vestidos colocam-se a desconfiar dos outros, todos sedentos por novidades e desafios, nos espaços de um clube local. Todos a esbravejarem o poder do homem branco.

De volta à mata, o explorador descobre novas esculturas sobre a rocha, uma tribo canibal, e se vê outra vez ao lado de homens desconfiados, doentes, sem forças para continuar a empreitada. Vê-se sem comida, a certa altura, o que inviabiliza a missão. Difícil não pensar em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de Werner Herzog, no qual os homens são pouco a pouco dizimados à medida que seguem pelo rio.

E se não chega à insanidade do filme alemão ou mesmo de Apocalypse Now (as comparações são quase incontornáveis), isso se deve à visão clássica de Gray, à maneira como prefere a calmaria e a linearidade, à aparente retidão das personagens e até mesmo aos contornos de tragédia silenciosa do homem controlado até o fim.

Seus homens não explodem nem mesmo quando tudo parece terminado, quando percebem ter perdido a batalha. Fawcett não desiste da missão com facilidade: é o caçador que consegue abater o cervo em uma disputa, o militar que conduz um bando de homens contra os alemães na Primeira Guerra e quase termina cego. Na pele do protagonista, Charlie Hunnam concentra força e humanidade.

A terceira viagem à Amazônia, à frente, ocorre por insistência do filho, Jack, interpretado por Tom Holland. O garoto aprende a gostar da caça e, como o pai, busca na mata uma aventura ou a possibilidade de escrever seu nome na história. São louvados pelos outros no caminho, embrenham-se de novo no meio do nada, encaram índios enquanto estes se mantêm a distância, incompreendidos, indecifráveis.

Como o filme anterior de Gray, Era uma Vez em Nova York, a imagem final de Z: A Cidade Perdida mostra a caminhada de uma personagem por meio de seu reflexo. Vê-se, através do espelho, um espaço de sombras, a mulher (Sienna Miller) que ainda aguarda o retorno do marido e do filho, a mulher que mantém a esperança de que ambos talvez tenham encontrado a sonhada civilização perdida entre a mata selvagem.

(The Lost City of Z, James Gray, 2016)

Nota: ★★★★☆

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O Quarto Verde, de François Truffaut

Os toques em verde, no quarto, perdem-se na escuridão. Não faria sentido se fosse diferente, pois O Quarto Verde, de François Truffaut, é sobre morte. O quarto em que se refugia o protagonista, vivido pelo diretor, é o espaço de culto à mulher morta, ambiente no qual ela revive, ou apenas se faz presente pela memória.

Sobre morte, sim, este filme admirável, contido, mas também sobre a resposta dos vivos, sobre certa obsessão em construir altares, em se fechar em capelas, acender velas a todos, em retratos pregados na parede, que não estão mais por ali.

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O protagonista é Julien Davenne (Truffaut), um jornalista repleto de reservas. Ao longo dessa história aparentemente fúnebre, ele aprende até mesmo com quem não gosta, prefere viver em pequena cidade e se acolhe no quarto de sua memória.

É o quarto coberto pelas imagens da mulher morta, coberta pelos seus objetos, com a estátua de uma mão que, mais tarde, receberá um anel comprado pelo protagonista em leilão – objeto que pertencia justamente à ex, uma das pequenas partes a vivê-la.

Ele perdeu a mulher nos tempos da Primeira Guerra Mundial. O conflito também matou alguns de seus amigos. Ele vive agora à sombra do conflito: o quarto e sua necessidade de construir santuários, de viver para lembrar, são produtos dessa guerra insana.

A história passa-se dez anos após o fim do combate, entre as duas grandes guerras. A memória é o mote central para Truffaut, que se aproveita de um conto de Henry James para realizar esse pequeno grande filme, quase um estranho em sua filmografia.

O “quase” tem sua explicação. Vale aqui um parêntese: apesar da aparência contrária a tudo o que o diretor francês realizou – o “cineasta apaixonado”, o “homem que filmou o amor” –, O Quarto Verde é mais sobre a resistência da memória do que sobre morte.

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É, à sua forma, um filme sobre o amor, o amor que compreende a ironia dos vivos, pessoas que simplesmente recusam narrativas desviadas, gente como Davenne, insuportável em suas obsessões e, ora ou outra, abatida pelo inesperado. Por isso, outra mulher vem a ocupar papel importante em sua vida. É Cecilia (Nathalie Baye).

A moça, sobre quem ele pouco sabe, está à frente das peças do leilão – entre elas, o anel de sua ex. Davenne passa a se encontrar com ela. A certa altura, quando resolve restaurar a capela do cemitério para fazer viver seus mortos para sempre, elege-a a companheira para a empreitada, alguém a continuar por ali, a ascender velas.

O protagonista reconhece sua perenidade, e nem sempre encara os problemas. A moça confronta-o. Essa relação é feita de sentimentos estranhos, diferentes olhares: ele deseja ascender uma vela para cada morto que venera; ela prefere ascender uma única a um único morto. Ao fim, ela será obrigada a permanecer, a ascender outra vela.

As imagens da abertura apresentam a guerra. O rosto de Truffaut funde-se a elas. Trata-se de um sobrevivente, eleito para ficar por ali, ao contrário de tantos outros – amigos e desconhecidos – que morreram nas trincheiras. Ele abarca essa memória, é sua própria transfiguração pelo efeito cinematográfico.

Homem-memória que conhece mais mortos que vivos, que escreve obituários – nenhum igual a outro, como observa seu chefe – sem enaltecer os que se foram e, a certa altura, obrigado a destruir a réplica, em escultura, da ex-mulher. Não há duplos por aqui. Davenne deverá cultuar a verdadeira, mesmo que reduzida às cinzas.

(La chambre verte, François Truffaut, 1978)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Os Campos Voltarão

Em tempos onde o “humanismo” em cinema está mais associado a uma exploração quase pornográfica e piegas de dramas individuais, é bom sermos lembrados que Ermanno Olmi ainda é um cineasta que pode ser considerado um humanista sincero, pensando acima de tudo, e de forma quase sempre crítica, em como a raça humana consegue manter sua dignidade acima desses dramas.

Gilberto Silva Jr., crítico de cinema, na Revista Interlúdio (leia aqui o texto completo). Abaixo, Olmi (ao fundo) no set de Os Campos Voltarão.

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Marguerite, de Xavier Giannoli

São poucos os que não querem apenas o dinheiro de Marguerite. Quase todos fazem a protagonista acreditar em um talento inexistente: quando solta a voz, ela desafina a cada instante, ao mesmo tempo em que seus convidados são compelidos a aplaudi-la.

São falsos amigos, seres para preencher a plateia de sua grande casa, na qual uma desculpa serve para dar vez ao canto irritante, a detonar com os ouvidos: um encontro para levantar fundos aos órfãos da Primeira Guerra, no início dos anos 20.

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Em Marguerite, de Xavier Giannoli, o espectador descobre a protagonista ao acompanhar dois penetras na festa que dá abertura à obra, um poeta e um jornalista. A pompa e os bons modos pelo ambiente fazem pensar em uma grande cantora.

Logo a protagonista é desmontada: Marguerite, mulher sonhadora, até certo ponto capaz de desafiar o público em seu mundo de ilusões, surge como uma espécie de Norma Desmond presa ao seu universo de exageros, controlada pelo mordomo.

Em um momento que resume esse filme francês, o mesmo mordomo (Denis Mpunga) mostra à patroa um desenho com diversos rostos, todos sorrindo, em uma miniatura de teatro, como se aquele fosse sempre o público a esperá-la.

É desse teatro, desse mundo pequeno e falso, que nasce o filme de Giannoli: a ideia de que é possível encapsular uma pessoa, fazê-la acreditar nos falsos sorrisos, no falso universo moldado para servi-la – ao mesmo tempo perene demais.

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O filme, portanto, é movido pelo mordomo, o grandalhão Madelbos. É movido pelo homem em seu quarto escuro, local privado onde revela as fotos da patroa, no qual fabrica o mito – ainda que seja apenas para ela acreditar nele.

Mesmo ao centro, Marguerite é deslocada ao canto. Presente nas situações, privada da verdade, das maquinações feitas pela conversa dos outros. Na pele da excelente Catherine Frot, é ela quem dá vida à obra, estranho jogo de falsidades.

Seu drama é não conseguir ouvir a própria voz. Depende dos outros, cujas vozes só dizem o que ela deseja ouvir. O melhor capítulo do filme é o primeiro, o que traz um problema a Giannoli: como superar esse bom ato de abertura?

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É nessa festa aos órfãos da guerra que os olhares dos convidados se cruzam, no qual todas as personagens deixam-se ver como são – a começar pelos penetras, ou pela moça com pouco dinheiro contratada para cantar aos convidados.

Em um tempo para demolir certezas e exacerbar excentricidades, Marguerite servirá aos artistas de pequenos teatros, aos revolucionários feitos de grito e arte, aproveitadores, quando deixa que seu corpo, sob o tecido branco, reflita as imagens de uma guerra desastrada – como parecem ser todas – ao som da libertária “Marselhesa”.

O dinheiro de Marguerite comprou mais que um marido: possibilitou que todos fossem atores de seu teatro particular. Segundo Giannoli, o dinheiro não fez mais que sua função, ainda que a protagonista não reconhecesse a fundo seu poder.

Nota: ★★★★☆

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Cavalgada, de Frank Lloyd

Como a Jane Marryot de Cavalgada, Diana Wynyard sofre o tempo todo. Sofre quando o marido vai à guerra, no continente africano, no início, e mais tarde quando o filho segue às trincheiras da Primeira Guerra Mundial.

Ao fim do conflito, em 1918, ela está entre a multidão em festa nesse filme luxuoso de Frank Lloyd. Mesmo triste com uma perda familiar, ainda consegue agitar a mão, como se restassem motivos para comemorar a vitória de seu país, a Inglaterra.

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A nação vem antes da família. Os fatos históricos, por consequência, cercam as personagens. Os seres em cena são apenas peças de um drama sem muita profundidade: compõem um quadro desajeitado, pouco humano, como coadjuvantes.

Ainda o choro de Jane, da mãe desconsolada: sem situações realmente convincentes, essa dor não será capaz de agarrar o público. Cavalgada, vencedor do Oscar de melhor filme, prioriza o material histórico (ainda que nem sempre convincente) com pinceladas de vida, com saltos no tempo que colocam as personagens em situações conhecidas.

Vai de 1899 a 1933. Passa pela Guerra dos Boers, pela morte da rainha Vitória, pelo naufrágio do Titanic e pela Primeira Guerra. Jane vive com o marido Robert (Clive Brook) e os filhos. Seu mordomo (Herbert Mundin) também luta na guerra. Ao retornar, deixa a grande casa para abrir um bar com a mulher (Una O’Connor).

Os criados têm uma filha, Fanny (Ursula Jeans), que dança entre as pessoas, em rua abarrotada, em festa, quando seu pai, embriagado, é atropelado pela carruagem. Seu jeito não deixa mentir: mais tarde ela tornar-se-á cantora e dançarina.

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As duas famílias, de diferentes classes, voltam a se cruzar: o filho de Jane, Joe (Frank Lawton), apaixona-se por Fanny. Encontram-se quando o jovem fardado prepara-se para lutar na Primeira Guerra, à medida que a menina caminha para o sucesso.

Talvez ela não seja a nora desejada por Jane. E talvez não haja tempo para que esse amor seja prolongado, devido ao tempo conflituoso. As voltas do drama são conhecidas, há sempre algumas coincidências, quase tudo é previsível.

O excesso de personagens não deixa o filme parecer pesado, e talvez explique a dificuldade de penetrar as personagens, sobretudo Jane. É a mãe que sofre ao menor som do lado de fora: chora, reclama do tempo de guerra, pede paz.

A interpretação de Wynyard é artificial. Outras, de atores inclinados à comédia, como Mundin e O’Connor, são superiores, mas não ajudam muito quando precisam migrar ao drama. A mescla de gêneros é semelhante à de pessoas, com até certa liberdade.

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Ao fim da Primeira Guerra, o mundo não é o sonhado pelos vitoriosos: a câmera passa pelas festas regadas ao jazz, aos decotes femininos (permitidos nesse período anterior ao Código Hays), à visível aproximação entre pessoas do mesmo sexo – o que não atrai a recatada Jane, que afirma preferir passear no zoológico.

Lloyd visita tipos variados, humanos, ainda assim distantes. São maiores que a História, que as nações, algo que o diretor parece não enxergar. Os melhores momentos ocorrem em fusões de imagens, para representar a orgia do mundo: nas imagens dos soldados abatidos mescladas à música, no espetáculo de morte.

A cavalgada do título é a da História: década a década, o espectador vê homens em seus cavalos, pela floresta, a representar a passagem do tempo, à qual o conflito é inevitável. Mesmo com tanta morte, o fim soa irônico: Jane e Robert brindam à vida.

Nota: ★★★☆☆

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