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Polícia Federal: A Lei é Para Todos, de Marcelo Antunez

Na tela, a Polícia Federal é o acerto de contas com um país que não deu certo. Há, mais de uma vez, em Polícia Federal: A Lei é Para Todos, a necessidade de recorrer à História, ao passado, para dizer que tudo deu errado desde o momento em que os portugueses pregaram os pés no Brasil. O que veio depois é continuidade.

Diferente de filmes como Tropa de Elite, no qual se revela outra polícia – com maneiras diferentes de trabalhar – não sem ambiguidades, não sem problematizar toda uma nação, A Lei é Para Todos oferece, à base de representações fáceis, uma instituição que funciona, homens honestos, incansáveis, a doença e a cura.

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Tanta perfeição – ao modo dos filmes policiais americanos, com falas esperadas e abarrotadas de heroísmo – torna a experiência cansativa. Não raro falsa, até engraçada (de forma involuntária) em alguns momentos. Alguém poderá questionar, com razão: são brasileiros esses seres destemidos que percorrem a tela?

E não se trata de dizer que todo brasileiro é inclinado à corrupção, ou mesmo a algum defeito, ou dizer que o ambiente ao qual este está acostumado carrega sujeira a todos os cantos. O problema de A Lei é para Todos está na forma das personagens, nas representações esperadas para um time que sofre a cada derrota, que vibra como os engenheiros da Nasa, na grande central de operações, a cada “bola dentro”.

Personagens que servem a funções claras. A começar pelo delegado cético, pensativo antes de dar o passo seguinte – a quem é dada a missão de interrogar Lula (Ary Fontoura), o chefão do esquema -, vivido por Antonio Calloni; o agente com pai e mãe doentes, que deixa ver humanidade, fraqueza, realidade, na pele de Bruce Gomlevsky; a agente que repete a conclusão dos outros, a auxiliar o espectador, interpretada por Flávia Alessandra; sem falar do juiz intocado, distante, silencioso de Marcelo Serrado.

É Sérgio Moro, ovacionado pela multidão, odiado por outra, a certa altura, enquanto Lula é ouvido pela polícia. A montagem paralela cumpre sua função: ao espectador, os lados do jogo estão expostos: a disputa dá-se entre o juiz que não deixa ver curvas contra o velhinho desbocado, o ex-presidente que pensa em recorrer aos braços do povo.

A somar, um velho homem no hospital, o pai do agente Júlio César (Gomlevsky), homem de esquerda que questiona o filho sobre as atitudes dessa polícia que, segundo diz, investiga apenas um lado do jogo político. Interpretado por Genésio de Barros, é a síntese da própria esquerda brasileira naquele momento, com seu líder máximo sob investigação: presa a uma cama de hospital, ligada a aparelhos para respirar.

Para tornar tudo mais fácil, o filme utiliza a narração de Calloni, além de frases conhecidas. “Siga o dinheiro” é uma delas, dita no momento em que os agentes batem cabeças para encontrar uma solução. Em um país que nasceu corrupto, mandar seguir o dinheiro converte-se em algo engraçado, como se a polícia não soubesse o que fazer.

Pior: um país de corruptos com investigadores que se vergam à ingenuidade. Pois o que resta à trupe, na tentativa de conferir humanidade pelo diretor Marcelo Antunez, é essa forma irregular, agradável até demais, de se apresentar seus heróis, gente que almoça em restaurantes simples e, como todo bom brasileiro, termina à beira de um balcão, à noite, para a merecida cerveja e um pouco de karaokê.

Irônico, portanto, que a salvação para o Brasil só possa vir mesmo do falso, do excesso de perfeição, do espelho que não reflete o público adulto e à espera de um pouco mais de ambiguidade, de situações verdadeiras, de gente real, sem didatismo. Não é pedir demais.

(Idem, Marcelo Antunez, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho

O soldado solitário, pela natureza, relembra – em tom de discurso, com alegria, para todos ouvirem – a vitória na Guerra do Paraguai. “Sou um soldado vitorioso do imperador”, dirá ele, mais tarde. Em sua viagem, ele encontrar-se-á com diferentes pessoas: primeiro com um soldado machucado e derrotado; depois com duas atrizes.

O homem em questão, em viagem, é um ignorante, o soldado feliz por ter recebido medalhas em troca da morte de outros homens. A ele não resta nada senão o pensamento estreito, a ideia de pátria feita de vitórias – mas moldada por ilusões, por pessoas alienadas (a começar por ele) por poderosos de barriga cheia.

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Pois esse homem não esconde seu lado miserável – e alimenta sua fome com sua fala aparentemente épica, com seu jeito de fazer da vitória o meio de vida. O retorno da guerra, com a farda um pouco suja, a encontrar um país miserável, é o que lhe sobrou. Extasiado pelas próprias palavras – ou pelo discurso dos outros -, ele ainda não compreendeu isso.

O exercício das outras personagens – falar o que o soldado patriota não consegue enxergar – resume Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho. O visual faz pensar em um filme de Jean-Luc Godard, mas também em Béla Tarr. Difícil não recordar O Cavalo de Turim em sua sequência de abertura, quando três mulheres empurram uma carroça pela estrada.

Rosemberg Filho apoia-se no tempo, na espera, nas palavras embebidas pela política, no embate entre os diferentes: política e arte, guerra e paz, soldado e atriz, homem e mulher. Tudo leva ao embate. O soldado (Alexandre Dacosta) encontra-se com um soldado machucado, provavelmente um paraguaio, ou o espírito dos derrotados.

Antes, sozinho, esse mesmo espírito (Chico Díaz) lança à tela seu discurso de ódio à civilização e seus poderosos que vomitaram bombas, de suas “aves metálicas”, nas pessoas, nos inocentes. Esse espírito, ao que parece, atinge a consciência a partir da derrota. Segundo ele, desejava-se o país que não queria ser farsa ou representação, mas “verdade e história”.

“Império ou república são demências vazias se não existirem contradições ou história”, diz a atriz, mais tarde, vivida pela ótima Patrícia Niedermeier. Frases como essa resumem a posição humanista do filme, anti-militarista, a crítica a um país – ou mesmo a várias nações ao redor do globo – que optou pela política da guerra e da morte.

Guerra do Paraguay, como indica o título, remete ao passado, à investida vitoriosa do Brasil em um conflito armado. A vitória, aqui, simbolizará a derrota – primeiro pelo olhar do soldado machucado, depois pelas considerações da atriz mambembe, na companhia da irmã que se expressa com demência e emite sons de um animal com dor.

Algo une as mulheres ao soldado: são todos miseráveis. Alienado, ele custa a entender isso. Tomado pelo discurso da vitória, ele não entende, ou finge que não entende. A selvageria logo se revela sob a farda suja e desajeitada, sob o homem que nada tem de heróico além de palavras lançadas ao léu. Ao estupro, ao fim, somam-se imagens verdadeiras.

O filme de Rosemberg Filho é dedicado a Tempo de Guerra, de Godard, e a Doutor Fantástico, de Stanley Kubrick. Há inegavelmente um pouco dos dois nesse trabalho que funde tempos e não aborda – e critica – apenas uma guerra. As imagens reais, no encerramento, são como as bombas do término de Doutor Fantástico: levam a pensar em todas as guerras. Mais ainda, na capacidade de autodestruição, no aniquilamento como norma.

(Idem, Luiz Rosemberg Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Joaquim, de Marcelo Gomes

Entrevista: Júlio Machado

O que primeiro chama a atenção em Júlio Machado é a energia. A forma de falar, de se expressar, o sorriso constante. Nunca é falso. Ao contrário, é perceptível seu interesse em interagir com o público, em mergulhar na história de Tiradentes, ou de seu Joaquim, e mesmo a paciência com cada um dos fãs que querem tirar uma foto com o ator.

Humano demais e, por isso, distante de sua personagem carrancuda (é o primeiro protagonista do ator no cinema), Júlio falou com o Palavras de Cinema após uma sessão de Joaquim e de um bate-papo com o público, em Jundiaí, no projeto Moviecom Arte. O assunto da entrevista, claro, é o filme de Marcelo Gomes, representante brasileiro na mostra principal do Festival de Berlim em 2017, sobre o período de formação da consciência de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes.

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Como você define Joaquim, o filme?

Joaquim é uma crônica do cotidiano do período colonial. A preocupação do filme foi sempre a de traçar um perfil, com as características daquela sociedade. Então a pesquisa e um estudo sobre o que compunha o modo de vida daquelas pessoas foram fundamentais para isso. Por outro lado, [é sobre] a tomada de consciência política daquele homem, daquele anti-herói, e não daquela figura engessada dos livros de história, que é o Tiradentes, mas o homem pré-Tiradentes. São essas duas estruturas que definem o filme.

Quer dizer, desde o início a ideia era mais o humano que o mito.

Exato. [A ideia] era fugir do mito histórico, de tudo o que já se falou sobre ele, de tudo o que já foi representado em dezenas de filmes, inclusive brasileiros, sobre ele. A ideia do Marcelo [Marcelo Gomes, o diretor] era se voltar ao homem.

Como o Marcelo Gomes chegou até você?

Através da Maria Clara Escobar, que faz a produção de elenco do filme e que é uma cineasta também, supertalentosa, mas que neste projeto, com o Marcelo, ficou com a produção de elenco. E ela chegou até o meu nome. E certa vez me mandou um e-mail, perguntando se eu tinha interesse de me colocar à disposição do Marcelo Gomes para fazer um teste para o filme. Eu falei: “Uau! Claro!”. Eu já adorava o cinema do Marcelo e falei que estava totalmente à disposição. Ele chegou até mim através da Maria Clara, e ela nos apresentou. Nós fizemos alguns encontros ao longo de dois meses, até ele se decidir qual elenco ia querer. E foi assim, uma pesquisa da produção.

Você, quando entrou no personagem, pensava estar dentro de Tiradentes ou preferia imaginar que vivia um homem comum? Como era sua consciência em relação a isso?

Agora é o Júlio… em situação emprestada do Joaquim e reagindo. O humano é a gente mesmo. O que eu pudesse emprestar de mais autêntico para o personagem é o que interessava. Então eu não pensava muito no mito Tiradentes. Era um ser humano… E outra coisa que eu acho interessante: nesse trabalho nós evitamos uma abordagem psicológica dos personagens, a compreensão, por exemplo, de um arco dramático dentro dele e dentro da história. A preocupação voltou-se principalmente para uma preparação física, de relação com aquela natureza selvagem. Os aspectos físicos foram determinantes em nossas composições. Não tinha muito racionalismo. A ideia era se colocar ali, naquele cenário. Andar por uma cidade histórica mineira já altera seu corpo, suas sensações, e a gente investiu nesse trabalho: como é o corpo reagindo em uma ladeira de pedras, no garimpo, em um lugar de sol o dia todo. Foi um processo absolutamente orgânico.

E o filme é extremamente sensorial, você sente esse universo.

Essa era outra preocupação. Dentro dessa tentativa interessava tudo que dissesse respeito àquele contexto e principalmente esse tempo que é muito diferente do nosso tempo contemporâneo, até do ponto de vista da dramaturgia. O roteiro de escola hollywoodiana, de grandes estúdios, eles são absolutamente dinâmicos para manter a atenção do espectador, com pontos de virada, e têm uma espécie de receita para manter essa atenção. E aqui a ideia era criar essa atmosfera, essa ambiente.

É até interessante você dizer isso, porque o encerramento de Joaquim, se pensarmos na forma do roteiro americano, é totalmente anticlímax.

Totalmente. E isso está na conta da ousadia e da coragem do Marcelo Gomes. Ele não está fazendo um filme de estúdio no qual tem de responder a determinadas exigências e tem essa característica. Por isso o Marcelo é um artista ímpar: ele faz questão de fazer um cinema com assinatura, é autoral. E em condições que foram possíveis. Não é um estúdio, com um investimento alto, te dando caminhos, mas um artista com o investimento possível querendo assinar sua própria obra. A coragem e a ousadia dele de não responder a anseios pré-concebidos.

E se a gente pensar no sentido histórico, do personagem Tiradentes, ele chega a ser subversivo, não é?

Eu acho que tudo é político na vida. E eu compreendi que estética também é política. Com o filme, a gente não pretende fazer o vômito de um discurso teórico e racional. Através desses estados, desses silêncios, desse tempo dilatado, que teoricamente seria o tempo das Minas no século 18, criamos platôs sensoriais que nos comuniquem. E isso, acho, é absolutamente político e amplia a percepção para as ideias. A pessoa que se submete a uma experiência estética não convencional sai mais aberta não apenas para as próprias experiências sensórias, mas também às ideias que virão.

Como é a forma de trabalhar de Marcelo Gomes?

Absolutamente pautada pela cumplicidade diante da obra. Ele tem o talento de escolher pessoas que estão convictas de que querem contar aquela história daquela maneira. Ele faz um longo processo de seleção desse elenco para ter certeza de que essas pessoas estarão engajadas. E ele faz isso de maneira sutil e delicada. Afeto é o que define o modo de trabalhar do Marcelo. E o profundo senso de inquietação diante de nossa realidade social e política, dessa direta conexão com a realidade de nosso país, inclusive com o nosso tempo. O artista tem que ler o seu tempo, falar sobre seu tempo. E é nisso que o Marcelo investe com afeto e é por isso que consegue resultados tão bons.

Vendo um filme como esse é impossível não falar de política.

É impossível. E foi maluco porque a gente não esperava que no momento em que o filme foi lançado estivéssemos passando por tanta revelação, por tanta movimentação na política. O filme começou a ser gerado há sete anos através do convite de uma produtora espanhola. E é uma feliz coincidência que ele saia agora, nesse momento em que as coisas estão se refletindo de modo tão contundente.

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Bastidores: Classe Operária

Classe Operária convida a todos os tipos de interpretação. Você pode tomar esta história simples e colocá-la contra os eventos do início dos anos 80, e vê-la como uma espécie de parábola. Sua interpretação é tão boa quanto a minha. É a própria casa a Polônia, e os trabalhadores o [sindicato] Solidariedade – reconstruindo-a a partir de seu interior, antes de uma força autoritária exterior intervir? Ou este filme seria sobre a heresia de substituir valores ocidentais (e os jeans e os perus) por uma orientação caseira? Ou é sobre a manipulação das classes trabalhadoras pela intelligentsia? Ou é simplesmente um ataque frontal aos chefes do Partido Comunista que vivem de maneira confortável enquanto os trabalhadores devem seguir as regras?

Roger Ebert, crítico de cinema (leia texto aqui; a tradução é do blog). Abaixo, o ator Jeremy Irons e o diretor Jerzy Skolimowski.

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Bastidores: Imitação da Vida

Beijos Proibidos, de François Truffaut

Gente apaixonada faz coisas extremas, parece louca. Em Beijos Proibidos, de François Truffaut, seu protagonista encara o espelho e diz palavras repetidas. Muito antes de Taxi Driver e seu “Você está falando comigo?”, o que motiva a repetição é o amor.

Outros tempos. No mundo de Truffaut, nem mesmo o Maio de 68 seria capaz de romper esse clima apaixonante: a certa altura, uma garota diz ao protagonista que sua amiga esteve em alguns protestos. Falam rapidamente, em mais um dos pequenos casos da fita, e tudo volta ao normal. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) segue seu rumo.

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Nesses tempos apaixonados, tão próximos das mudanças, dos protestos, do amargor que sepultaria o clima libertário da nouvelle vague, Doinel tenta restituir o que realmente interessava a Truffaut: contar histórias apaixonantes, feitas à febre do momento.

Nem por isso ignorava o mundo real, a política das coisas, ou apenas as coisas políticas (ainda que menos importantes): seu filme abre com a imagem da Cinemateca Francesa fechada e é dedicado a Henri Langlois, seu fundador.

Filme de amor à cinefilia, aqui expressa na personagem central, Doinel, o jovem que parece dizer e fazer tudo o que deseja, sem freios, a quem a vida sempre termina em amores e diversão, sem que as coisas precisem ser sérias o tempo todo.

A terceira aventura de Doinel mostra-o, no início, deixando o serviço militar. Não se adaptou à instituição, às suas ordens, e sequer precisa explicar os motivos. Quem viu Os Incompreendidos entenderá, sem dúvida, essas motivações.

E Truffaut lida com sua volta à sociedade, depois o novo emprego como detetive. Como um cineasta ou apenas um voyeur, um cinéfilo, o detetive invade a vida dos outros. Como um repórter, mais tarde ligará à empresa para repassar os detalhes de suas ações.

Pela rua, não passa despercebido: destrambelhado como personagem de filme mudo, Doinel não consegue seguir suas presas sem que estas vejam seus passos: é cinematográfico demais para não ser notado. A mulher chama a polícia, ele corre.

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Em sua agência, um rico homem de negócios (Michael Lonsdale), dono de uma loja de sapatos, não tem qualquer problema aparente. Ao contratar os serviços do detetive, ele deseja saber mais sobre si mesmo, por que os outros não gostam dele.

De um lado há Doinel, que não consegue viver sem paixão e, por isso, não consegue tomar distância; de outro, o empresário cuja distância em relação a todos não o deixa ver as próprias imperfeições, ou o ponto de vista daqueles que o cercam.

O protagonista torna-se o detetive do outro, investiga sua vida. Terminará próximo de sua mulher, Fabienne (Delphine Seyrig). Quando não sabe o que fazer com o amor e a estranheza deste lhe foge às mãos, o jeito é renunciar – parecendo ainda mais louco.

Em comparação com os filmes anteriores sobre Doinel, Os Incompreendidos e Antoine e Colette, Beijos Proibidos assume tom cômico. A velocidade está a favor da comédia, e as atitudes apaixonadas do protagonista não exageram quando próximas à loucura.

Ao contrário, são aceitáveis, como se um velho mundo estivesse ainda vivo: as paixões não foram intoxicadas pela política ou pelos tempos atômicos. O detetive, ao fim, é apenas alguém apaixonado, a se proclamar, que diz conhecer bem a vida. Evidentemente ingênuo, perfeito à comédia mágica de Truffaut.

(Baisers volés, François Truffaut, 1968)

Nota: ★★★★★

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