morte

George A. Romero (1940–2017)

Nós simplesmente não queríamos restaurar a ordem. O ponto era esse. Uma das nossas maiores queixas, minha maior queixa sobre o terror, cinema fantasia, geralmente é que você o faz para perturbar a paz reinante, para perturbar o desenrolar do mundo. E, tradicionalmente, no final, restaura-se tudo. E você diz: “Por que tivemos de passar por isso, afinal?” Então, eu pensei: “Tenho que deixar o mundo bagunçado, em primeiro lugar”.

George A. Romero, cineasta, sobre seu filme mais famoso, também o primeiro, A Noite dos Mortos-Vivos, de 1968. A fala foi extraída do material extra da coleção Zumbis no Cinema, da Versátil Home Vídeo. Romero deu a declaração em agosto de 2007, em uma conversa no Bloor Cinema, em Toronto, no Canadá, aberta ao público. Abaixo, o diretor no set de A Noite dos Mortos-Vivos (à esquerda, com uma lata de tinta vermelha).

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O último encontro com Mastroianni

Angelopoulos prefere escrever textos literários a produzir roteiros. Busca a imediata cumplicidade do ator na empreitada. E foi com o italiano Marcello Mastroianni que ele estabeleceu a parceria mais produtiva e emotiva. “Eu tinha certa restrição em convidá-lo para rodar O Apicultor (1986), mas, ao contar detalhes do roteiro em nosso primeiro encontro, Marcello exibia as reações faciais que eu esperava para o papel.”

Voltaram a trabalhar juntos em O Passo Suspenso da Cegonha (1991) e repetiriam a dose em A Eternidade e Um Dia (1998), mas o ator não resistiu a um câncer de pâncreas e morreu em dezembro de 1996. Os olhos de Angelopoulos ficam marejados quando se recorda do último encontro, quando revelaria ao ator que o papel não seria dele. “Ele estava em cartaz com uma peça, em Paris, justamente um texto sobre um homem que enfrenta a morte”, lembra o cineasta. “Fisicamente, Marcello estava irreconhecível, muito magro, mas seu magnetismo continuava em cena.”

Terminada a apresentação, combinaram de se encontrar em um restaurante próximo do teatro. “Eram apenas 100 metros mas Marcello precisou ir de táxi. Quando lá chegou e me encarou, logo percebeu o que eu iria dizer.” Angelopoulos conta que, curiosamente, para esse filme, tinha desenvolvido um roteiro e entregue antes ao ator. “Justamente um roteiro que Marcello não conseguiria filmar. Quando conversamos sobre a história, ele me interrompeu quando eu disse que era uma trama triste. ‘A poesia jamais é triste, Theo’, ele disse.”

Terminado o jantar, período em que a assistente de Mastroianni não conteve o choro em inúmeros momentos, Angelopoulos acompanhou o ator ser auxiliado a entrar em um táxi. “Antes de o carro sair, Marcello abaixou o vidro e me olhou. Chovia, por isso não sei se foi um pingo d’água ou uma lágrima que vi em seu rosto. Em seguida, ele me acenou e partiu. Foi a última vez que encontrei aquele homem excepcional.”

Ubiratan Brasil, jornalista, com relatos do cineasta grego Theodoros Angelopoulos em matéria do jornal O Estado de S. Paulo (28 de outubro de 2009; leia aqui o texto completo). Abaixo, Mastroianni e Angelopoulos durante as filmagens de O Passo Suspenso da Cegonha.

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A Eternidade e Um Dia, de Theodoros Angelopoulos

O escritor está preso no tempo. No dia ou na eternidade. “Quando tempo demora para chegar amanhã?”, ele pergunta à amada, em sua casa de praia. “A eternidade e um dia”, ela responde, enquanto ele retorna o corpo e o olhar ao oceano, no encerramento desse grande filme do grego Theodoros Angelopoulos.

O escritor em questão é Alexandre (Bruno Ganz), naquele que pode ser o último dia de sua vida e, ao mesmo tempo, o passo para a eternidade. O título é assim dúbio e perfeito, dando com exatidão o dilema do homem grego sem rumo, preso às lembranças (ou a esbarrar nelas) e na companhia de uma criança albanesa.

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Começa com uma lembrança, com o diálogo de Alexandre, ainda criança, com um amigo. Estão em uma grande casa de praia. Angelopoulos aproxima-se lentamente da janela enquanto a conversa desenrola-se, à medida que um dos meninos fala do trajeto pelo mar até chegar a uma ilha, a uma rocha. É quando a conversa envereda por outro caminho e termina na questão essencial a esse cinema: “O que é o tempo?”. Uma das vozes responde: “vovô diz que o tempo é uma criança que brinca de dados na margem”.

O que quer que isso signifique, carrega ao mesmo tempo certa inocência, leveza, a ideia de que o tempo é incontrolável e passageiro. O tempo de Alexandre, em seus últimos suspiros, inclui a corrida para ajudar um menino longe de casa, marginalizado e quase vendido como mercadoria por traficantes de pessoas.

E outro tempo, nem maior nem menor, mas diferente, que inclui seus mergulhos na memória. E o cineasta grego permite que tais mergulhos sejam feitos em um único plano, como no momento em que Alexandre visita a filha com as cartas de sua mulher morta e encontra seu passado, a própria mulher na sacada do apartamento.

O velho homem de barba saliente, sempre com as mesmas roupas escuras, reclama de uma vida de projetos incompletos. Sentimento que toma esse intelectual solitário, com seu cão à beira-mar, depois com um garoto que lhe conta experiências concretas de quem viu a morte de perto, que teve de atravessar montanhas para chegar à Grécia.

O contraponto entre o homem e o menino é interessante: enquanto um viveu tanto e se dedicou à experiência intelectual, o outro, mesmo vivendo ainda tão pouco, relata-lhe situações horrendas de alguém que teve de lutar – mesmo sem saber ao certo de toda a gravidade em torno – para chegar a um novo país e trabalhar na rua.

A Eternidade e Um Dia, como os filmes anteriores de Angelopoulos, mescla as fronteiras físicas às rememoradas, em uma experiência de continuidade na qual a câmera leva o público a uma navegação. O espaço e o tempo são fundamentais ao diretor: ao mesmo tempo em que o primeiro não mente e é exposto, o segundo deixa dúvidas, pois tempos diferentes podem conviver em um mesmo cenário.

Nesse dia que divide com o menino, tão perto da morte, Alexandre lamenta-se do tempo que não viveu, do tempo perdido. Dá a entender que esteve ausente por opção própria e, como na história de um poeta que segue da Itália à Grécia para embarcar em uma revolução, ele não encontra em seu país, ao retornar, uma língua de verdade.

É a situação do exilado, do viajante, do homem que cruza fronteiras. E a cada retorno ao passado vê a bela mulher, Anna (Isabelle Renauld), na casa à beira-mar, com festas e convidados, com o caminho de madeira ao oceano e, talvez, a alguma nova viagem.

Nas conversas com a própria mãe, em uma de suas idas ao passado, Alexandre diz que não aprendeu a amar. Em seu último dia e às portas da eternidade, ele precisa desses reencontros, dessas portas. Se não corrigem o que passou, ao menos permitem vislumbrar os dias de um paraíso perdido, na companhia de uma bela mulher.

(Mia aioniotita kai mia mera, Theodoros Angelopoulos, 1998)

Nota: ★★★★☆

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O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental

A interpretação do vermelho aparece com certa frequência em análises de filmes. No cinema de Scorsese, por exemplo, fala-se do vermelho como aproximação da violência e mesmo da culpa católica. Há uma infinidade de exemplos. A lista abaixo traz apenas sete, a partir de filmes que se servem dessa cor – alguns mais, outros menos – como elemento de linguagem, com papel fundamental na história retratada.

Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Desde os créditos é possível ver tons avermelhados entre as folhas da árvore, mais tarde pela luz da pequena janela, quando a mãe consola a filha; ou o vermelho do vestido de Cary (Jane Wyman), ainda no início, ou o da roupa xadrez do homem que ela ama (Rock Hudson). E, ao fim, o vermelho que recobre a televisão e emoldura a mulher.

A Orgia da Morte, de Roger Corman

Vincent Price é o príncipe Próspero e talvez o próprio Demônio neste que pode ser o melhor filme de Corman. O vermelho chega primeiro em seu traje, na floresta entre sombras, quando dá uma rosa aos condenados que passam por ali. Também o vermelho do cômodo secreto, do figurino de uma protegida, a cor como aproximação da morte.

Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

O filme envolve uma família monstruosa e tem direção de fotografia de Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman. O vermelho recobre os cenários. Entre suas possíveis representações, uma frase do cineasta sueco talvez forneça a mais exata: “Acho que o interior da alma humana se parece com uma membrana vermelha”.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Em um dos filmes mais assustadores de todos os tempos, o vermelho persegue as personagens a todo o momento: da tinta que cai sobre a foto, na abertura (e que antecipa a morte da filha), à capa vermelha que surge com frequência pelas vielas e espaços de Veneza. O vermelho como sinal do terror, do espírito da filha ou de algum psicopata.

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

Do sangue na faca ao sangue no vidro, com a mulher morta, o vermelho em questão é o escuro, como aponta o título original. Ou seja, o vermelho sangue. Entre os tantos momentos que evocam a cor, nenhum consegue resultado semelhante ao da palestra, na abertura, em um teatro, quando a médium (Macha Méril) entra na mente do assassino.

Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou

O vermelho que recobre a heroína (Gong Li), no início, denota seu aprisionamento, seu sacrifício. O vermelho, no encerramento, estará por todos os lados quando os homens do campo decidem confrontar os japoneses que invadiram a China, momento em que a cor ocupa o céu e a terra, ao passo que pai e filho caminham sobre o sangue.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

O projeto de Kieslowski, com três filmes banhados nas cores da bandeira francesa, termina com o vermelho. É o melhor dos três. Em cena, uma modelo (Irène Jacob) sente-se atraída ao mundo de sombras de um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant). Essa aproximação provoca mudanças em sua vida, em um filme sobre unificação.

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Personal Shopper, de Olivier Assayas

Ser uma personal shopper significa estar à sombra de alguém. No caso de Maureen Cartwright (Kristen Stewart), significa quase nunca encontrar seu pagador e, ao mesmo tempo, servi-lo como substituto: comprar as roupas que ele não tem tempo para comprar, estar em alguns lugares apenas para marcar seu espaço.

É o que ocorre, a certa altura, quando Maureen é obrigada a servir de modelo fotográfica, ao marcar os locais em que sua contratante, a celebridade, deveria estar. A isso, em Personal Shopper, de Olivier Assayas, acrescentam-se o dom paranormal e o drama pessoal da protagonista.

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Maureen tem o poder de se comunicar com os mortos. Seu irmão gêmeo, Lewis, morreu há pouco tempo, depois de sofrer um ataque cardíaco. A moça vive com receio de morrer da mesma causa e está à sombra de um fantasma que quase nunca se revela. Maureen é condenada a viver à margem dos demais, em busca de um espírito, ao mesmo tempo como peça sem vida para uma celebridade.

Assayas restitui o clima de seu filme anterior, Acima das Nuvens, com mal-estar semelhante: as mulheres em cena eram sujeitadas a personagens substitutas (no palco, na vida) e buscavam refúgio em um local distante. Havia o contato entre a celebridade, a pequena celebridade e a assistente da primeira (a própria Stewart), em uma relação de dependência e dor, sob os sinais da passagem do tempo.

Em Personal Shopper, Assayas mergulha ainda mais na apreensão da personagem feminina solitária. Ela perdeu o irmão, às vezes se encontra com a namorada do falecido (que já tem novo namorado) e conversa com um amigo pelo computador. De um lado para outro, percorre lojas caras, até mesmo entre países, para vestir a chefe que quase nunca encontra, tão artificial quanto o espírito que persegue.

É de um mundo às sombras que Assayas fala aqui, em um filme que não escapa nunca à frieza e aos ambientes quadrados, sem vida. Os fantasmas – verdadeiros ou em carne – tentam, com algum esforço, aparecer para Maureen, condenada ao vazio.

Não por acaso, a relação dela com algo desemboca no celular. A moça passa a receber mensagens estranhas, de alguém ou alguma coisa que não se apresenta. Para Assayas, é o próprio mundo moderno e sua impessoalidade que brotam daquele aparelho cujo som repetitivo aflige o espectador: no fundo, diz o cineasta, as pessoas não suportam ouvir os mesmos sons cotidianos, os mesmos sinais, mas ainda continuam presas a eles, vítimas desses estímulos aparentemente banais.

Apesar dos fantasmas e de seus sinais, o que mais interessa em Personal Shopper são os fantasmas de carne e osso, em uma vida material – e sexualmente distante, como na sequência em que Maureen veste a roupa da patroa para se masturbar – que leva invariavelmente ao nada, ou ao movimento que busca, talvez em vão, um significado.

Paris é uma cidade fria, um pouco aterrorizante. Seu terror, contudo, não está ligado aos códigos do gênero. Em certo sentido, o filme de Assayas é mais dramático que assustador: seus espíritos, verdadeiros ou não, oferecem o terror como sinal último de uma existência, como se algo perdido (o irmão, uma vida comum) flertasse com a moça desanimada, sofrendo com frequência, levada a teclar com o desconhecido em um aparelho sem vida, sob os mesmos sons e estímulos.

(Idem, Olivier Assayas, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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