morte

Jeanne Moreau (1928–2017)

Generosidade, ardor, cumplicidade, compreensão pela fragilidade humana, tudo isso pode ser lido na tela quando Jeanne Moreau representa.

No caminho de meus vinte anos de cinema, as filmagens de Jules e Jim, graças a Jeanne Moreau, permanecem uma recordação luminosa, a mais luminosa.

François Truffaut, cineasta, em 7 de setembro de 1981 (O Prazer dos Olhos – Escritos Sobre Cinema; Jorge Zahar Editor, pg. 250). Truffaut dirigiu Moreau em Os Incompreendidos (no qual empresta apenas a voz), Jules e Jim – Uma Mulher para Dois (foto) e A Noiva Estava de Preto.

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George A. Romero (1940–2017)

Nós simplesmente não queríamos restaurar a ordem. O ponto era esse. Uma das nossas maiores queixas, minha maior queixa sobre o terror, cinema fantasia, geralmente é que você o faz para perturbar a paz reinante, para perturbar o desenrolar do mundo. E, tradicionalmente, no final, restaura-se tudo. E você diz: “Por que tivemos de passar por isso, afinal?” Então, eu pensei: “Tenho que deixar o mundo bagunçado, em primeiro lugar”.

George A. Romero, cineasta, sobre seu filme mais famoso, também o primeiro, A Noite dos Mortos-Vivos, de 1968. A fala foi extraída do material extra da coleção Zumbis no Cinema, da Versátil Home Vídeo. Romero deu a declaração em agosto de 2007, em uma conversa no Bloor Cinema, em Toronto, no Canadá, aberta ao público. Abaixo, o diretor no set de A Noite dos Mortos-Vivos (à esquerda, com uma lata de tinta vermelha).

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O último encontro com Mastroianni

Angelopoulos prefere escrever textos literários a produzir roteiros. Busca a imediata cumplicidade do ator na empreitada. E foi com o italiano Marcello Mastroianni que ele estabeleceu a parceria mais produtiva e emotiva. “Eu tinha certa restrição em convidá-lo para rodar O Apicultor (1986), mas, ao contar detalhes do roteiro em nosso primeiro encontro, Marcello exibia as reações faciais que eu esperava para o papel.”

Voltaram a trabalhar juntos em O Passo Suspenso da Cegonha (1991) e repetiriam a dose em A Eternidade e Um Dia (1998), mas o ator não resistiu a um câncer de pâncreas e morreu em dezembro de 1996. Os olhos de Angelopoulos ficam marejados quando se recorda do último encontro, quando revelaria ao ator que o papel não seria dele. “Ele estava em cartaz com uma peça, em Paris, justamente um texto sobre um homem que enfrenta a morte”, lembra o cineasta. “Fisicamente, Marcello estava irreconhecível, muito magro, mas seu magnetismo continuava em cena.”

Terminada a apresentação, combinaram de se encontrar em um restaurante próximo do teatro. “Eram apenas 100 metros mas Marcello precisou ir de táxi. Quando lá chegou e me encarou, logo percebeu o que eu iria dizer.” Angelopoulos conta que, curiosamente, para esse filme, tinha desenvolvido um roteiro e entregue antes ao ator. “Justamente um roteiro que Marcello não conseguiria filmar. Quando conversamos sobre a história, ele me interrompeu quando eu disse que era uma trama triste. ‘A poesia jamais é triste, Theo’, ele disse.”

Terminado o jantar, período em que a assistente de Mastroianni não conteve o choro em inúmeros momentos, Angelopoulos acompanhou o ator ser auxiliado a entrar em um táxi. “Antes de o carro sair, Marcello abaixou o vidro e me olhou. Chovia, por isso não sei se foi um pingo d’água ou uma lágrima que vi em seu rosto. Em seguida, ele me acenou e partiu. Foi a última vez que encontrei aquele homem excepcional.”

Ubiratan Brasil, jornalista, com relatos do cineasta grego Theodoros Angelopoulos em matéria do jornal O Estado de S. Paulo (28 de outubro de 2009; leia aqui o texto completo). Abaixo, Mastroianni e Angelopoulos durante as filmagens de O Passo Suspenso da Cegonha.

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A Eternidade e Um Dia, de Theodoros Angelopoulos

O escritor está preso no tempo. No dia ou na eternidade. “Quando tempo demora para chegar amanhã?”, ele pergunta à amada, em sua casa de praia. “A eternidade e um dia”, ela responde, enquanto ele retorna o corpo e o olhar ao oceano, no encerramento desse grande filme do grego Theodoros Angelopoulos.

O escritor em questão é Alexandre (Bruno Ganz), naquele que pode ser o último dia de sua vida e, ao mesmo tempo, o passo para a eternidade. O título é assim dúbio e perfeito, dando com exatidão o dilema do homem grego sem rumo, preso às lembranças (ou a esbarrar nelas) e na companhia de uma criança albanesa.

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Começa com uma lembrança, com o diálogo de Alexandre, ainda criança, com um amigo. Estão em uma grande casa de praia. Angelopoulos aproxima-se lentamente da janela enquanto a conversa desenrola-se, à medida que um dos meninos fala do trajeto pelo mar até chegar a uma ilha, a uma rocha. É quando a conversa envereda por outro caminho e termina na questão essencial a esse cinema: “O que é o tempo?”. Uma das vozes responde: “vovô diz que o tempo é uma criança que brinca de dados na margem”.

O que quer que isso signifique, carrega ao mesmo tempo certa inocência, leveza, a ideia de que o tempo é incontrolável e passageiro. O tempo de Alexandre, em seus últimos suspiros, inclui a corrida para ajudar um menino longe de casa, marginalizado e quase vendido como mercadoria por traficantes de pessoas.

E outro tempo, nem maior nem menor, mas diferente, que inclui seus mergulhos na memória. E o cineasta grego permite que tais mergulhos sejam feitos em um único plano, como no momento em que Alexandre visita a filha com as cartas de sua mulher morta e encontra seu passado, a própria mulher na sacada do apartamento.

O velho homem de barba saliente, sempre com as mesmas roupas escuras, reclama de uma vida de projetos incompletos. Sentimento que toma esse intelectual solitário, com seu cão à beira-mar, depois com um garoto que lhe conta experiências concretas de quem viu a morte de perto, que teve de atravessar montanhas para chegar à Grécia.

O contraponto entre o homem e o menino é interessante: enquanto um viveu tanto e se dedicou à experiência intelectual, o outro, mesmo vivendo ainda tão pouco, relata-lhe situações horrendas de alguém que teve de lutar – mesmo sem saber ao certo de toda a gravidade em torno – para chegar a um novo país e trabalhar na rua.

A Eternidade e Um Dia, como os filmes anteriores de Angelopoulos, mescla as fronteiras físicas às rememoradas, em uma experiência de continuidade na qual a câmera leva o público a uma navegação. O espaço e o tempo são fundamentais ao diretor: ao mesmo tempo em que o primeiro não mente e é exposto, o segundo deixa dúvidas, pois tempos diferentes podem conviver em um mesmo cenário.

Nesse dia que divide com o menino, tão perto da morte, Alexandre lamenta-se do tempo que não viveu, do tempo perdido. Dá a entender que esteve ausente por opção própria e, como na história de um poeta que segue da Itália à Grécia para embarcar em uma revolução, ele não encontra em seu país, ao retornar, uma língua de verdade.

É a situação do exilado, do viajante, do homem que cruza fronteiras. E a cada retorno ao passado vê a bela mulher, Anna (Isabelle Renauld), na casa à beira-mar, com festas e convidados, com o caminho de madeira ao oceano e, talvez, a alguma nova viagem.

Nas conversas com a própria mãe, em uma de suas idas ao passado, Alexandre diz que não aprendeu a amar. Em seu último dia e às portas da eternidade, ele precisa desses reencontros, dessas portas. Se não corrigem o que passou, ao menos permitem vislumbrar os dias de um paraíso perdido, na companhia de uma bela mulher.

(Mia aioniotita kai mia mera, Theodoros Angelopoulos, 1998)

Nota: ★★★★☆

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O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental

A interpretação do vermelho aparece com certa frequência em análises de filmes. No cinema de Scorsese, por exemplo, fala-se do vermelho como aproximação da violência e mesmo da culpa católica. Há uma infinidade de exemplos. A lista abaixo traz apenas sete, a partir de filmes que se servem dessa cor – alguns mais, outros menos – como elemento de linguagem, com papel fundamental na história retratada.

Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Desde os créditos é possível ver tons avermelhados entre as folhas da árvore, mais tarde pela luz da pequena janela, quando a mãe consola a filha; ou o vermelho do vestido de Cary (Jane Wyman), ainda no início, ou o da roupa xadrez do homem que ela ama (Rock Hudson). E, ao fim, o vermelho que recobre a televisão e emoldura a mulher.

A Orgia da Morte, de Roger Corman

Vincent Price é o príncipe Próspero e talvez o próprio Demônio neste que pode ser o melhor filme de Corman. O vermelho chega primeiro em seu traje, na floresta entre sombras, quando dá uma rosa aos condenados que passam por ali. Também o vermelho do cômodo secreto, do figurino de uma protegida, a cor como aproximação da morte.

Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

O filme envolve uma família monstruosa e tem direção de fotografia de Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman. O vermelho recobre os cenários. Entre suas possíveis representações, uma frase do cineasta sueco talvez forneça a mais exata: “Acho que o interior da alma humana se parece com uma membrana vermelha”.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Em um dos filmes mais assustadores de todos os tempos, o vermelho persegue as personagens a todo o momento: da tinta que cai sobre a foto, na abertura (e que antecipa a morte da filha), à capa vermelha que surge com frequência pelas vielas e espaços de Veneza. O vermelho como sinal do terror, do espírito da filha ou de algum psicopata.

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

Do sangue na faca ao sangue no vidro, com a mulher morta, o vermelho em questão é o escuro, como aponta o título original. Ou seja, o vermelho sangue. Entre os tantos momentos que evocam a cor, nenhum consegue resultado semelhante ao da palestra, na abertura, em um teatro, quando a médium (Macha Méril) entra na mente do assassino.

Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou

O vermelho que recobre a heroína (Gong Li), no início, denota seu aprisionamento, seu sacrifício. O vermelho, no encerramento, estará por todos os lados quando os homens do campo decidem confrontar os japoneses que invadiram a China, momento em que a cor ocupa o céu e a terra, ao passo que pai e filho caminham sobre o sangue.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

O projeto de Kieslowski, com três filmes banhados nas cores da bandeira francesa, termina com o vermelho. É o melhor dos três. Em cena, uma modelo (Irène Jacob) sente-se atraída ao mundo de sombras de um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant). Essa aproximação provoca mudanças em sua vida, em um filme sobre unificação.

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