Marlon Brando

Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Ao “outro”, na primeira versão de O Planeta dos Macacos, de 1968, o homem oferecia um beijo. Para sua tristeza, ele descobria que não havia deixado o planeta Terra. A Estátua da Liberdade estava cravada na areia. Na versão mais recente, que aponta à guerra desde o título, o que o homem oferece é um muro para se proteger de seus próprios pares.

Os macacos, ainda que pareçam protagonistas, encabeçados sempre por César (Andy Serkis), na verdade são coadjuvantes. A guerra – à qual servirá, a certa altura, o já citado muro – é dos homens. Os macacos são massa de manobra, escravos a serviço de um rei militar que imita o Marlon Brando de Apocalypse Now – não com a mesma ambiguidade.

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Alguns sinais comuns à guerra estão por ali, revelados nos primeiros instantes. As frases nos capacetes dos soldados, pela mata, dão o tom belicista, debochado, comum a esse tipo de serviço sujo: é o tom do invasor que desconhece o outro, em busca de seu escalpo. “Macaco bom é macaco morto”, ou algo próximo a isso. A guerra já está formada.

Guerra que os macacos desejam evitar. Os homens não. O chefão militar cita a ironia de toda essa história: foram eles que criaram os macacos. Está errado. A Evolução mostra o contrário. Mas os homens aqui são “sábios”, a quem a natureza não precisa ensinar nada. É quando Planeta dos Macacos: A Guerra – mesmo com momentos pulsantes e um roteiro cheio de expectativas subvertidas – segue o caminho usual: o problema é o ignorante.

Essa história foi contada inúmeras vezes. Com o muro erguido entre a neve, para que militares contenham outros militares do lado de fora, chega-se ao momento atual: os políticos ainda insistem em erguer barreiras contra os vizinhos do “andar de baixo”. A burrice, por isso, encontra ecos do mundo real. Planeta dos Macacos tem muito a dizer.

A história da humanidade repete-se, as representações também. César é convertido em Cristo: é preso, açoitado, crucificado, tem de mostrar que ainda reina entre seu grupo e precisa conviver com alguns macacos que servem ao papel de Judas, os traidores. Ergue-se, antes do muro, um campo de concentração. Os macacos são os perseguidos da vez.

Para salvar seus pares, César move-se em direção ao líder militar vivido por Woody Harrelson. É obrigado a dialogar, a ouvir o outro, a entender o traço que define os humanos – e o humano que revela ser: precisa observar seu reflexo, seja o do homem branco de cabeça raspada, seja o do vilão do filme anterior, o macaco Koba.

Pois César tem seu lado vingativo, destruidor, como outros seres – homens ou macacos – que apelaram à guerra, ao campo de concentração, ao muro. Pode ser mau como todos, à medida que o diálogo fornece tristeza, a ideia de que a racionalidade produziu muito pouco. O que corre ao lado é a história da guerra, de qualquer uma.

Enquanto os macacos são escravizados para construir o muro, César revolta-se e confronta os homens quando estes decidem desferir chicotadas em um inocente. Mal alimentados, sem uma liderança, os macacos não querem dar sequência à empreitada. Situação semelhante à do clássico A Ponte do Rio Kwai, no qual o oficial britânico investe contra o carrasco japonês.

Os macacos ainda não encontraram um lugar para viver. Ainda se deslocam. A paisagem que ganha espaço ao fim remete aos faroestes, ao Monument Valley de John Ford. A história seguinte, descobrirá a personagem de Charlton Heston, troca índios por homens brancos. Justamente os homens brancos. O planeta ganha então outro dono.

(War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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50 grandes interpretações centrais que perderam o Oscar

Para cada atuação oscarizada existem quatro perdedoras. A lista abaixo não pretende apontar injustiças, mas alguns grandes momentos, de grandes atores, que não foram premiados pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Outros concorrentes acabariam se impondo – seja pela qualidade, seja pelo momento.

Alguns atores ganhariam depois, como nos casos emblemáticos de James Stewart e Joan Fontaine, premiados logo no ano seguinte por atuações inferiores. Alguns já haviam ganhado antes – caso de Bette Davis, duas vezes. Alguns nunca ganhariam a estatueta, como Richard Burton (indicado sete vezes) e Liv Ullmann (indicada duas vezes).

A história do Oscar é cheia de momentos embaraçosos. É também uma corrida que, bem definiu Woody Allen, não faz sentido: segundo o cômico americano, a arte não é um esporte, a ser disputado ponto a ponto em uma arena. Seu resultado está ligado à subjetividade da banca avaliadora.

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Paul Muni em O Fugitivo

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Charles Laughton em O Grande Motim

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Wendy Hiller em Pigmalião

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James Stewart em A Mulher Faz o Homem

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Greta Garbo em Ninotchka

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Clark Gable em E o Vento Levou

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Henry Fonda em Vinhas da Ira

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Charles Chaplin em O Grande Ditador

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Joan Fontaine em Rebecca, a Mulher Inesquecível

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Orson Welles em Cidadão Kane

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Bette Davis em Pérfida

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Humphrey Bogart em Casablanca

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Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue

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Gene Tierney em Amar Foi Minha Ruína

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Celia Johnson em Desencanto

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Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses

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Bette Davis em A Malvada

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Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado

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Kirk Douglas em Assim Estava Escrito

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Frank Sinatra em O Homem do Braço de Ouro

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Kirk Douglas em Sede de Viver

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James Stewart em Anatomia de um Crime

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Paul Newman em Desafio à Corrupção

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Katharine Hepburn em Longa Jornada Noite Adentro

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Peter Sellers em Doutor Fantástico

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Anthony Quinn em Zorba, o Grego

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Rod Steiger em O Homem do Prego

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Richard Burton em Quem Tem Medo de Virginia Woolf?

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Peter O’Toole em O Leão no Inverno

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Peter Finch em Domingo Maldito

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Dustin Hoffman em Lenny

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Gena Rowlands em Uma Mulher Sob Influência

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Al Pacino em Um Dia de Cão

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Robert De Niro em Taxi Driver

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Liv Ullmann em Face a Face

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Marcello Mastroianni em Um Dia Muito Especial

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Peter Sellers em Muito Além do Jardim

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John Hurt em O Homem Elefante

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Burt Lancaster em Atlantic City

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Tom Courtenay em O Fiel Camareiro

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Anjelica Huston em Os Imorais

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Ian McKellen em Deuses e Monstros

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Javier Bardem em Antes do Anoitecer

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Ellen Burstyn em Réquiem para um Sonho

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Imelda Staunton em O Segredo de Vera Drake

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Felicity Huffman em Transamérica

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Joaquin Phoenix em O Mestre

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Emmanuelle Riva em Amor

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Leonardo DiCaprio em O Lobo de Wall Street

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Marion Cotillard em Dois Dias, Uma Noite

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Direito de Amar, de Tom Ford

Sinais de exaustão percorrem um dia na vida do professor George (Colin Firth). De terno impecável e óculos avantajados, parece um Cary Grant amargurado, devorado pelas lembranças e pelo aceno da novidade: o jovem aluno com o qual se envolve, que não o deixa em paz, o novo desejo com o qual se debate.

O problema de George, em Direito de Amar, de Tom Ford, envolve a perda do companheiro com quem viveu por 16 anos. Em diálogo com a melhor amiga, ele faz questão de ressaltar o tempo para ressaltar a dificuldade de seguir em frente: era o homem de sua vida.

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E essa vida sem o outro, resumida em muitos momentos solitários na casa cercada de vidro, é o desafio desse dia. O trabalho de Ford faz pensar em As Horas, de 2002, dirigido por Stephen Daldry – e não apenas pela presença da atriz Julianne Moore.

Ambos percorrem um dia, ambos abordam pessoas presas ao passado, a tragédias, pessoas que não conseguem viver porque pensam demais, ou porque são obrigadas a viver com um sentimento canibal em relação ao outro: são devoradas a cada instante por tudo o que parece belo, pelas crianças e seus sinais de perfeição, pela vida americana.

No caso de George, o rádio e a televisão oferecem medo externo: a história corre no início dos anos 60, quando os Estados Unidos viviam a crise dos mísseis com a pequena vizinha Cuba, nos tempos da Guerra Fria. O protagonista viveu a Segunda Guerra – e no fim dela conheceu o companheiro – e agora vive outra, silenciosa, feita de medo.

O professor fala justamente do medo em sua aula. É o que dá corpo às minorias, diz ele. O medo de sair de casa, de assumir outro lado, o medo de pertencer. Não por acaso, suas palavras dão a exata ideia de alguém que cansou de viver com medo, e que cansou de viver: George decide que o dia que corre é o último de sua vida.

A opção pelo suicídio também leva a pensar em As Horas, com três histórias paralelas nas quais as personagens podem ou não aderir ao fim por vontade própria. O mal-estar contrapõe a beleza, e os detalhes emitem sinais de um universo indigesto.

O prazer da carne é uma fuga. O jovem com cabelo engomado, à moda James Dean, com a camiseta branca colada ao peito (como um Marlon Brando), é sedutor demais ao homem que escolhe a morte. Talvez não queira se aventurar ali, àquela altura, momento em que o convite ao sexo é apenas uma forma de se evitar o óbvio.

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George cansou de devorar e ser devorado. As diferenças entre tempos dão vez ao seu olhar, no passado e no presente: a maneira como descobriu o amante, Jim (Matthew Goode), e como passou a viver tomado por lembranças intermináveis dessa relação.

A foto do amante nu, na praia, os momentos que viveram ao som de discos de vinil lendo Kafka ou Truman Capote, o dia em que se conheceram, em um bar abarrotado de pessoas, sob o efeito dos novos tempos – o fim da Segunda Guerra Mundial.

Ao longo desse dia, Direito de Amar expõe as duas vidas de George, a pessoa que amou e as que não conseguirá amar, além da criança (a vizinha) que lhe apresenta, como em um sonho, o recipiente com um escorpião, devorador em seu pequeno Coliseu.

Os momentos de alívio sempre deixam luzes a mais ao perdido protagonista. Firth, em sua melhor interpretação, sabe como remediar a dor, não ser o simples derrotado. Ele resistirá ao belo anjo que o persegue, um novo Tadzio materializado em Nicholas Hoult, misto de descoberta e recomeço, com os contornos da história que já viveu.

(A Single Man, Tom Ford, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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Uma Voz nas Sombras, de Ralph Nelson

A junção é irresistível: Sidney Poitier, como o viajante sem raízes, encontra-se ao lado de cinco freiras na aridez do Arizona, em algum ponto perdido no mapa. Pede um pouco de água para seu veículo e não consegue mais sair dali. Ganha uma missão.

Para as freiras, uma missão divina. Para ele, com certa desconfiança, a possibilidade de trabalho. O dinheiro não vem, o que não o faz ir embora. Em Uma Voz nas Sombras, a explicação das freiras é divina: ele é o enviado de Deus para construir uma capela.

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As mulheres excluem o dinheiro das relações. Fugiram da Alemanha dividida. Como diz o dono de um bar à beira da estrada, “pularam o Muro de Berlim”. E, após atravessarem o Atlântico, terminaram naquele ponto perdido, à espera do milagre.

O bom homem de Poitier, Homer Smith, aos poucos aceita a missão e passa a ajudá-las. Não só: ele deseja construir a capela sem o apoio de ninguém, como os mexicanos que se aglomeram por ali. A união entre povos corre ao fundo, como a distância entre o homem negro viajante e as freiras que desejam fincar raízes.

O diretor Ralph Nelson deixa essas possíveis leituras também ao fundo, somente chegando à frente ora ou outra, quando há uma discussão a travar. Não se exclui a oposição entre sexos, mesmo com mulheres cobertas dos pés à cabeça.

Poitier, negro de tronco nu, ou mesmo com uma camiseta branca apertada, capaz de trazer à lembrança o jovem Marlon Brando de dez anos antes, coloca-se contra essas mulheres cheias de reservas à vida mundana, aos ganhos materiais.

Não deixa de ser, assim, um filme que abafa uma geração libertária em nome da missão religiosa, a engrandecer esse homem ao centro: ao fim, quando termina de fincar a cruz sobre a capela, Smith faz questão de assinar seu nome ao mesmo tempo em que a câmera mostra-o de baixo para cima, alguém divino e vitorioso.

Não há um vilão. Há circunstâncias, diferenças, encontros, e também a maneira como Smith sempre vê com reservas a insistência das mulheres em se recolher, ou em proibir qualquer amostra do pecado, como a dança frenético do homem negro e dos mexicanos.

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Smith deve acordar de manhã, comer pouco e, além de ajudar as freiras, terá de abrir a porta do carro para elas. Ele não se importa e o faz sem que peçam. Faz por movimento natural: é um herói que se molda sem esforço, com graça, mesmo quando se rende aos desejos do mundo – quando vai embora e retorna com uma camisa florida.

E basta esse pequeno sinal – a camisa florida, além dos óculos escuros – para entender aonde ele foi. O filme trabalha com sutilezas, com um drama que quase não se vê. Fosse outro caso, certamente a personagem do empreiteiro surgiria aqui como a vilã, a destruir a capela, ou a colocar os mexicanos e o negro para correr daquele local.

Em Uma Voz nas Sombras, o empreiteiro também se recolhe ao observar o “milagre”: as pessoas não precisam de grandes máquinas ou de empresas para erguer uma construção. Por ali, ele mostra-se um pouco abobalhado frente àquela força estranha.

A língua é a forma de Smith invadir o mundo das mulheres, é a troca. Antes, ele teria dificuldades para se adaptar; com a língua, é elas que precisam se ajustar, aprender com o visitante. E os momentos em que o grande ator brinca com seu poder – a língua – colocam o filme em outro patamar. Poitier ganhou um Oscar por sua interpretação.

À palavra recorrem o viajante e a líder das freiras, em certo momento, para digladiarem com passagens da Bíblia, sobre ganhar para o trabalho ou trabalhar para chegar a um ganho maior, e não meramente material. Vencem sempre as boas intenções.

(Lilies of the Field, Ralph Nelson, 1963)

Nota: ★★★★☆

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