Las Vegas

Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Showgirls, de Paul Verhoeven

A nova dançarina de Las Vegas fica irritada com as atitudes sexistas dos homens ao redor. Os “compradores”, seus “clientes”, sempre dizem algo relacionado ao seu corpo, seu trabalho, e o que desejam mesmo é ver seios, nada de arte.

E talvez a moça, interpretada por Elizabeth Berkley, ainda tenha esperanças de produzir algo artístico: os shows em Las Vegas, nos teatros dos hotéis, são produções com certo luxo, com muita gente envolvida, não mera demonstração de corpos nus.

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Desse conflito vem a estranheza de Showgirls, de Paul Verhoeven: um emaranhado de situações nas quais sua heroína sem muita expressão tenta ser mais que objeto. Ainda que a abordagem não seja nova, tem aqui um verniz interessante, trabalho de velocidade invejável e um cineasta com controle absoluto da narrativa.

O crítico ácido poderia desculpar Verhoeven apelando às intenções de um brincalhão, um diretor livre para mostrar os exageros dos Estados Unidos – a começar pela cidade escolhida para dar vez à obra, na qual abundam jogos, sexo, dinheiro, luzes neon.

A mesma cidade que Martin Scorsese escolheu para Cassino, ou que inspirou Coppola em seu O Fundo do Coração (com recriação em estúdio). Cada um deles com diferentes intenções. Scorsese inclina-se mais uma vez à máfia, à linha de produção do dinheiro; Coppola, às idas e vindas de um casal em conflito, ao amargor do amanhecer; e Verhoeven, a uma garota que deseja vencer na vida a todo custo.

A comparação com A Malvada justifica-se em partes. O clássico de Joseph L. Mankiewicz expõe com clareza o espaço das duas mulheres ao centro da trama. Showgirls embaralha posições. A menina nova na cidade, equivalente à personagem de Anne Baxter, é quase todo tempo vítima dos outros e depois se transforma.

A rivalidade entre dançarinas ganha mais peso na parte final, momento em que Nomi Malone (Berkley) entende que só poderá ter algo maior ao empurrar sua principal concorrente (a caricata Gina Gershon) escada abaixo. Ninguém se salva.

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Ambígua, Nomi ora repudia os homens e suas intenções, ora se aproveita de suas características físicas – sua dança, seu corpo – para dominá-los. Sua construção é frouxa: antes a menina sonhadora, passa à vilã sem profundidade, de passado obscuro.

Se o espectador fica de mãos vazias com essa dançarina à beira da estrada, no início e no fim, o mesmo não se pode dizer do trabalho de direção e da fotografia. A Las Vegas de espaços interiores não difere da forma externa: abundam luzes neon, roxo, vermelho, o clima de sonho constante que leva, por consequência, ao espetáculo mecânico.

O crítico Inácio Araújo evoca RoboCop, também de Verhoeven. “Showgirls retoma esse ideia de armadura. A diferença – sensível – é que desta vez a nudez será a couraça das garotas que batalham, no palco, pelo estrelado.” Nos filmes americanos do cineasta holandês, as personagens quase sempre escapam à naturalidade.

A mecanização torna Showgirls menos erótico do que parece. Ou quase nada. É a contradição condenável aos olhos da maioria, de uma ousadia sem alma, confundida com gratuidade, com uma boneca que não consegue passar qualquer emoção.

O sexo – ou sua aproximação – é sempre um espetáculo. Cada rodopio, agachada, cada retorno aos camarins de espelhos e luzes resume-se a uma corrida única, assumida coreografia. Verhoeven aposta nessa falsidade, em uma vida de espetáculo, de mentira.

(Idem, Paul Verhoeven, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Rock em Cabul, de Barry Levinson

Rock em Cabul, de Barry Levinson

A possibilidade de uma grande cantora estar escondida em uma caverna, em um vilarejo no meio do deserto afegão, é quase remota. Ainda que apareça apenas na metade de Rock em Cabul, de Barry Levinson, a moça (Leem Lubany) dá outra rota ao protagonista, o produtor musical Richie Lanz (Bill Murray).

Disposto a ganhar dinheiro fora dos Estados Unidos, ele é um dos vários americanos a explorar a guerra no Oriente Médio, com uma cantora para se apresentar aos soldados.

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rock em cabul

Seu rostinho bonito (Zooey Deschanel) logo vai embora. Para piorar, leva o passaporte do produtor e o deixa sozinho entre mercenários, comerciantes de armas, nativos mal encarados e taxistas amantes da cultura ocidental. Com anos de experiência, Richie sabe como vender sonhos: conta para todos, mais de uma vez, como descobriu Madonna.

E suas mentiras, ou apenas o jeito malandro de ser, terminam por salvá-lo: trata-se de mais um filme sobre a infiltração da cultura ocidental no Oriente, ou, mais ainda, sobre como tudo termina (sempre) com a afirmação do poder dessa indústria cultural.

O diretor Levinson volta a passear por terreno que conhece. Em seu primeiro filme, o extraordinário Quando os Jovens se Tornam Adultos, as personagens personificam a cultura norte-americana, os receios adolescentes, as transformações.

Mais tarde, com Rain Man, um belo aproveitador (Tom Cruise) descobre que o pai deixou a herança para um irmão que ele não sabia ter, autista, vivido na medida por Dustin Hoffman. Para ganhar algo, ele logo utiliza o irmão – com incrível dom para cálculos – para faturar alto nos cassinos de Las Vegas.

Com os americanos no Oriente Médio, Levinson realiza Mera Coincidência, sobre como Hollywood inventou uma guerra para encobrir um escândalo sexual. Rock em Cabul retoma o poder do espetáculo.

O ponto baixo de seu novo filme é apostar no potencial salvador da cultura americana. Não demora nada para os afegãos – da aldeia perdida no deserto – transformarem-se em “gente do bem”. A mudança de Richie é a consequência, prova de que Murray funciona melhor como anti-herói beberrão, malandro, não como o salvador da pátria.

(Rock the Kasbah, Barry Levinson, 2015)

Nota: ★★☆☆☆

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Bastidores: Encontros e Desencontros

Verdades e Mentiras, de Orson Welles

O cinema é a arte de transformar, é a materialização do falso. De fazer ver outra coisa, de enganar os olhos. Na carreira de Orson Welles, essa suposta falsidade pode ser encontrada em diferentes momentos, como no uso da profundidade de campo em Cidadão Kane, que engana com o real tamanho dos cenários.

A arte do cinema, para Welles, deve algo à mágica. Isso não a diminui. Em Verdades e Mentiras, Welles parece mentir do início ao fim de seu filme.

verdades e mentiras

O resultado não é um documentário comum. Na tela, o diretor leva a diferentes histórias sobre personagens envolvidas com a arte de falsificar – incluindo ela própria. Questiona a validade da peça falsa e se, ao olhar alheio, não teria o mesmo poder da original.

O que torna a original mais autêntica quando a cópia aproxima-se da perfeição? Há quem tenha pagado caro por uma cópia sem se importar. Em alguns casos, mais feliz é o comprador que acreditou no falso, em sua possível “originalidade”.

Welles não mente: a arte do cinema parte da falsidade, ainda que esta sempre seja entregue de bandeja – e ainda que o público, no escuro das salas, prefira se deixar levar pela narrativa. Chora com o drama, ri com a comédia.

A verdade de Welles, aqui, está na aproximação à mentira: ao fazer um filme sobre falsificadores – nem documentário por completo ou ficção –, veste-se de mágico, com longa capa preta, e aparece ora ou outra para lembrar o público dos truques.

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Ele parte da história de um falsificador chamado Elmyr de Hory. Trata-se de um tipo único, de bem com a vida, efeminado, e que consegue criar novas telas de um Picasso ou de um Monet. Falsifica para viver, e vive bem, feliz em suas festas.

A personagem tem companhia: seu biógrafo, um tal Clifford Irving, teria escrito uma falsa biografia do magnata Howard Hughes, e foi ao encontro de Elmyr para escrever sua história. É quando um falsificador encontra outro.

Para Welles, trata-se de uma história cheia de possibilidades, inverossímil demais para ser relatada da forma convencional. O diretor escapa, falsifica, tudo a partir da arte cinematográfica, com o charme dos bons falsificadores: torna-se o terceiro elemento importante, o diretor de cinema consciente de suas ferramentas.

Segundo ele, Irving teria escrito uma falsa história sobre Elmyr, o que só faz a situação ganhar contornos mais cômicos. Difícil crer no biógrafo ou no biografado. As histórias sobre quadros vendidos por valores exorbitantes preenchem os encontros de Welles com esses homens, todos felizes, desprendidos de seus crimes.

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As voltas de Welles levam-no a Hugues e a si próprio. Vai a Las Vegas e questiona se o milionário americano, antes envolvido com o cinema e com a aviação, teria dado entrevista, por telefone, a um grupo de jornalistas.

O que Welles questiona, no fundo, é se a lenda não se serve constantemente das falsificações, e se não precisa delas para sobreviver. O próprio diretor de Cidadão Kane teria possibilitado, com sua “falsificação”, a sobrevivência de William Randolph Hearst.

A arte do cinema, diz Welles, não sobrevive sem esse jogo, ou essa mágica: é a arte de enganar o olho humano. Histórias de figuras excêntricas como Elmyr são desculpas para questionar o valor da autenticidade de uma obra de arte.

Nota: ★★★★☆

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