John Ford

Joel McCrea: bandido, herói ou pastor

A um passo do bonachão, como bandido camarada ou herói, Joel McCrea encontra sua forma perfeita na pele de um pastor. Há um caminho tortuoso, engraçado, que inicia em Fúria Abrasadora, de André De Toth, passa por Golpe de Misericórdia, de Raoul Walsh, e chega a O Testamento de Deus, no qual repousa sob a direção de Jacques Tourneur.

São três faroestes diferentes, todos encabeçados por McCrea. O ator sofre para ser outro enquanto quase sempre termina o mesmo. No segundo deles, Golpe, luta para ser o bandido experiente, algo que Humphrey Bogart fez sem esforço algum na primeira versão dessa história, de 1941, o extraordinário Seu Último Refúgio.

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Da pequena fita de gangster, Walsh passou ao faroeste. As peças são semelhantes. McCrea é o velho bandido que se reúne a outros menos experientes, é traído por um figurão, vê-se frente a frente com a mulher que, como ele, nada tem a perder (e que para ele é perfeita) e sonha com a possibilidade de mudar de vida com outra moça.

Apaixona-se pela pessoa errada, a moça que migra para uma fazenda seca e perdida no meio do Oeste americano, ainda sendo desbravado, ainda sob a apreensão dos índios e a necessidade de se impor a lei. Esse cenário é manjado: suas personagens desejam escapar, recomeçar, e a moça em questão é vivida por ninguém menos que Dorothy Malone.

É, para o pistoleiro de McCrea, uma chance de viver outra vida, para deixar de ser o bandido que o mesmo ator nunca poderá ser. Apenas finge, lança ao público essa possibilidade. Depende de quem deseja aceitá-lo como dono da história. Mas McCrea tem uma figura feminina ainda mais forte pela frente: Virginia Mayo, no papel de uma mestiça.

Quase tudo fora do lugar, atores nas personagens erradas. Mayo, apesar de imponente, é bela e bronzeada demais à figura perdida entre homens e poeira, em uma pequena igreja – o covil dos bandidos – à espera de um macho verdadeiro. Caso o dono do ingresso deseje acreditar nesse jogo, e seguí-lo, o homem em questão será McCrea.

Nem sempre se tem um Bogart para ajudar, ou para servir. Mas o eterno Rick Blaine não poderia ser um pistoleiro ou um pastor. Atores como McCrea e Bogart serviam quase sempre aos mesmos tipos, e precisavam se esforçar para escapar da forma esperada. O primeiro deu certo como o tipo certinho, agradável, dos filmes de Preston Sturges. Suas gargalhadas na sala de cinema, em Contrastes Humanos, são inesquecíveis.

O ator esteve do outro lado, pouco antes, como o mocinho de Fúria Abrasadora. E se tem alguma dificuldade para provar sua vilania, nessa incursão ele sofre para transgredir as regras. Na pele de Dave Nash, de novo ele precisa encarar uma mulher forte, ainda que raquítica, a sempre misteriosa Veronica Lake.

A exemplo do que ocorre no filme noir, essas meninas surpreendem. A personagem de Lake está à espera de um homem que possa provar coragem, que possa matar e morrer para ganhar sua companhia. Um suposto enredo envolvendo terras, ovelhas e gado esconde o verdadeiro tema desse grande filme: a procura da menina mimada pelo homem real.

Lake sabe como fazê-la, enquanto McCrea tem dificuldades para ultrapassar limites e provar ser o candidato. Com técnica invejável e sequências incríveis, De Toth reconhece que tudo não passa de um teste para o homem correto, quadrado, enganado por um companheiro e pela garota a quem serve. É, de novo, o bonachão servil e deslocado.

McCrea é a segurança em pessoa, alguém a confiar. Encontra seu papel perfeito, por isso, no pastor Josiah Doziah Gray. Não apenas pela forma. Seu Josiah deve os contornos de perfeição e segurança ao olhar do outro: O Testamento de Deus, de Tourneur, é contado a partir das lembranças de uma criança, vivida por Dean Stockwell.

À sua maneira, antecipa O Sol é para Todos. Crianças – ou apenas uma – que olham ao passado, que se refugiam em um meio mítico de bondade e no qual o mal ainda se embrenha entre máscaras. Claro que não pode ser ocultado. Ainda assim, o filme emerge com o filtro do sonho, servido por figuras humanas perdidas e confiáveis.

Tem um pouco do que John Ford construiu em Caminho Áspero: pessoas caipiras em um meio (quase) intocado, vivendo sob a pressão de grandes fazendeiros, entre as novidades e a tradição que insiste em persistir. McCrea é a tradição, o servo de Deus que pouco a pouco passa a dividir seu espaço de trabalho – por obrigação – com um jovem médico da cidade. Ambos seguem à casa dos doentes, ou dos mortos.

Em um dos casos, o pastor é o primeiro a chegar. Em outros, o segundo. O médico ampara-se na ciência, o protagonista na fé. O filme não almeja escapar desse jogo até certo ponto previsível. Por outro lado, é tocante, entre adultos e crianças, entre a igreja, o bar e a pequena escola da cidade. Feito de pessoas conhecidas, especiais, a começar por McCrea.

(Colorado Territory, Raoul Walsh, 1949)
(Ramrod, André De Toth, 1947)
(Stars in My Crown, Jacques Tourneur, 1950)

Notas:
Fúria Abrasadora: ★★★★☆
Golpe de Misericórdia: ★★★☆☆
O Testamento de Deus: ★★★★☆

Foto 1: Golpe de Misericórdia
Foto 2: O Testamento de Deus

Veja também:
Caminho Áspero, de John Ford

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Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Ao “outro”, na primeira versão de O Planeta dos Macacos, de 1968, o homem oferecia um beijo. Para sua tristeza, ele descobria que não havia deixado o planeta Terra. A Estátua da Liberdade estava cravada na areia. Na versão mais recente, que aponta à guerra desde o título, o que o homem oferece é um muro para se proteger de seus próprios pares.

Os macacos, ainda que pareçam protagonistas, encabeçados sempre por César (Andy Serkis), na verdade são coadjuvantes. A guerra – à qual servirá, a certa altura, o já citado muro – é dos homens. Os macacos são massa de manobra, escravos a serviço de um rei militar que imita o Marlon Brando de Apocalypse Now – não com a mesma ambiguidade.

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Alguns sinais comuns à guerra estão por ali, revelados nos primeiros instantes. As frases nos capacetes dos soldados, pela mata, dão o tom belicista, debochado, comum a esse tipo de serviço sujo: é o tom do invasor que desconhece o outro, em busca de seu escalpo. “Macaco bom é macaco morto”, ou algo próximo a isso. A guerra já está formada.

Guerra que os macacos desejam evitar. Os homens não. O chefão militar cita a ironia de toda essa história: foram eles que criaram os macacos. Está errado. A Evolução mostra o contrário. Mas os homens aqui são “sábios”, a quem a natureza não precisa ensinar nada. É quando Planeta dos Macacos: A Guerra – mesmo com momentos pulsantes e um roteiro cheio de expectativas subvertidas – segue o caminho usual: o problema é o ignorante.

Essa história foi contada inúmeras vezes. Com o muro erguido entre a neve, para que militares contenham outros militares do lado de fora, chega-se ao momento atual: os políticos ainda insistem em erguer barreiras contra os vizinhos do “andar de baixo”. A burrice, por isso, encontra ecos do mundo real. Planeta dos Macacos tem muito a dizer.

A história da humanidade repete-se, as representações também. César é convertido em Cristo: é preso, açoitado, crucificado, tem de mostrar que ainda reina entre seu grupo e precisa conviver com alguns macacos que servem ao papel de Judas, os traidores. Ergue-se, antes do muro, um campo de concentração. Os macacos são os perseguidos da vez.

Para salvar seus pares, César move-se em direção ao líder militar vivido por Woody Harrelson. É obrigado a dialogar, a ouvir o outro, a entender o traço que define os humanos – e o humano que revela ser: precisa observar seu reflexo, seja o do homem branco de cabeça raspada, seja o do vilão do filme anterior, o macaco Koba.

Pois César tem seu lado vingativo, destruidor, como outros seres – homens ou macacos – que apelaram à guerra, ao campo de concentração, ao muro. Pode ser mau como todos, à medida que o diálogo fornece tristeza, a ideia de que a racionalidade produziu muito pouco. O que corre ao lado é a história da guerra, de qualquer uma.

Enquanto os macacos são escravizados para construir o muro, César revolta-se e confronta os homens quando estes decidem desferir chicotadas em um inocente. Mal alimentados, sem uma liderança, os macacos não querem dar sequência à empreitada. Situação semelhante à do clássico A Ponte do Rio Kwai, no qual o oficial britânico investe contra o carrasco japonês.

Os macacos ainda não encontraram um lugar para viver. Ainda se deslocam. A paisagem que ganha espaço ao fim remete aos faroestes, ao Monument Valley de John Ford. A história seguinte, descobrirá a personagem de Charlton Heston, troca índios por homens brancos. Justamente os homens brancos. O planeta ganha então outro dono.

(War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Contato, de Robert Zemeckis

Dunkirk, de Christopher Nolan

Estar na guerra – na linha de fogo, longe dos gabinetes dos poderosos – é permanecer às cegas. Voar às cegas, navegar às cegas, caminhar às cegas. São muitos os momentos que provam isso em Dunkirk, de Christopher Nolan, não exatamente um filme sobre heroísmo, ainda que este, ora ou outra, com certa obrigatoriedade, esteja por lá.

Em seu desenrolar, três histórias, em três linhas temporais diferentes, encontram-se. Aos poucos, as peças encaixam-se, levando à fuga da cidade portuária de Dunquerque, na qual ingleses e franceses foram encurralados pelos alemães. É – com a consciência da expressão que virou clichê – um filme sobre sobreviver, não sobre heroísmo.

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Permanecer às cegas, por isso, é situação comum. Os soldados, ou os civis que resolveram ajudar, terminam sem enxergar muita coisa. O passo seguinte, diz Nolan, é o inesperado. Do ar, da terra, do mar. O vilão não tem face. Na verdade, não há vilão. Dos alemães surgem os aviões, as balas, os torpedos, ou mesmo o batalhão sem rosto do encerramento.

Nolan não apela ao corpo a corpo, não imprime proximidade. Esse grande filme constrói-se a partir da incerteza, como se qualquer torpedo, a certa hora da noite, contra o grande navio inglês, fosse possível. Sim, ele é. É aterrorizante, o que leva à fuga dos soldados que se alimentavam na companhia de mulheres, no calor do gigante metálico.

Por sinal, gigantes metálicos tombam com facilidade – e Nolan não perde tempo com eles. O diretor resolve-se bem com essas questões. Fosse outro, como tantos que sucumbiram à megalomania, perderia seus segundos com essas mesmas quedas, com explosões, com o caminho da bomba. Mas Nolan leva à face do garoto – apenas um entre tantos – que sobreviveu aos ataques, sob punhados de areia.

Às cegas, esse menino segue pela rua, com seus companheiros, para logo se ver sozinho: após um ataque com tiros, ele é o único a saltar um portão e sobreviver. Dá sinais de seu destino: mesmo às cegas, coitado, está destinado a sobreviver. Precisa, antes, tocar os grandes, ouvir a conversa dos líderes sobre o molhe – enquanto ele, raquítico e imperceptível como pode parecer, permanece entre os pés da estrutura.

Do mar vem o pai com seus dois filhos, o homem mais velho que talvez tenha lutado na Primeira Guerra Mundial. É interpretado por Mark Rylance, o espião soviético humano do belo filme de Steven Spielberg, Ponte dos Espiões. Sabe de sua missão, talvez um pouco dos riscos, mas continua, como todos, um pouco às cegas, à mercê do imprevisível.

O heroísmo maior reside aí, nos civis que aceitaram sair da Inglaterra, com seus barcos, em direção a Dunquerque, para resgatar soldados. São recebidos como heróis. E o filme permite tal momento de euforia e patriotismo: é a compensação dada a Nolan após tanta preparação, tanta proximidade, após convencer com seres reais e frágeis.

Todos são assim, inclusive o piloto vivido por Tom Hardy, astro que pouco mostra o rosto, enclausurado o tempo todo em sua cabine, sem saber ao certo o quanto lhe resta de combustível. Aceitou a guerra, aceitou voar às cegas. Ao fim, aceita o destino que lhe cabe em outro sinal de patriotismo de Nolan. Belo como em um filme de Ford.

A referência ao mestre do cinema clássico não é novidade. O crítico Luiz Carlos Merten já havia lembrado de Ford nas folhas do jornal O Estado de S. Paulo. Faz sentido. Ford tomava o patriotismo como elemento de meio, nunca de fim. Era parte do resultado, espírito de um tempo, a maneira de fazer da derrota a vitória.

Difícil não pensar, por isso, em Fomos os Sacrificados, o filme belicista que Ford fez em 1945, quando os conflitos da Segunda Guerra borbulhavam na cabeça de todos. Antes dos sinais de patriotismo, o grande diretor revelava a face de um garoto, um jovem soldado perdido entre tantos – com medo, encolhido, ou tomando um copo de leite no bar.

Dunkirk, décadas mais tarde, prefere igualmente a face frágil, a partícula, a vida perdida. A caminhada às cegas de alguém que insiste em sobreviver em meio ao inferno. A função cabe a Fionn Whitehead. Na tela, o medo, o menino cercado por explosões, pelo som dos ataques, por gigantes metálicos.

(Idem, Christopher Nolan, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fomos os Sacrificados, de John Ford

Fomos os Sacrificados, de John Ford

Os sacrificados de John Ford ganham e perdem ao mesmo tempo. Lutam em batalhas perdidas, vencem pequenas disputas, afundam grandes navios inimigos, mas precisam bater em retirada, pouco depois da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, quando os japoneses avançam pelo Oceano Pacífico.

Esses sacrificados – alguns pagam com a vida, outros com a fuga e a promessa de retornar – são homens comuns, um pouco distantes do estofo do cinema clássico, ainda próximos do herói idealizado desse período. Não se cansam, são camaradas, capazes – a começar pela personagem de John Wayne – de dispensar a mais bela enfermeira.

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Quer dizer, fixados no ambiente verdadeiro, nas matas e praias, são mais reais que outras personagens de Ford. Em Fomos os Sacrificados, não precisam vencer a batalha – ou a guerra – para chegar à vitória: basta apenas o jeito camarada, a brincadeira, atores convertidos em homens reais. Ford, à sua maneira, faz um filme realista.

O grande diretor esteve na guerra. Seu filme foi lançado em 1945. Os conflitos estavam frescos na cabeça do público. Os Estados Unidos, se a essa altura já não comemoravam, seriam logo vitoriosos. A história, sabe-se, é contada pelos vencedores. Ford precisa apenas deles, no que poderia ser uma história de derrota, e dispensa os japoneses.

Dos inimigos, no máximo, um avião ou navio distante. Das mulheres, a força, a aproximação à câmera, não a sexualidade. É um filme de homens, de sacrificados felizes por estarem em combate. Se para muitos pode soar ofensivo, para outros o patriotismo de Ford provém de pessoas verdadeiras. É o que torna a obra palatável.

Wayne, o grandalhão sorridente, sério, não perde o jeito comum nem quando veste a farda branca da Marinha. Apaixona-se sem revelar, quase envergonhado por nutrir esse sentimento em tal situação: o homem rendido, com o braço machucado e internado em um pequeno hospital, enquanto os amigos continuam nas linhas de combate.

A mulher que cruza seu caminho é Donna Reed. Antes de servir ao lado de James Stewart em seu filme mais lembrado, o otimista A Felicidade Não se Compra; e antes de ganhar seu papel mais famoso, justamente em um filme de guerra, e sobre Pearl Harbor, a prostituta que agarra o coração do insubordinado Montgomery Clift em A um Passo da Eternidade.

Cena mágica é aquela em que Ford filma sua face em contra-plongée, momento em que auxilia o médico em uma cirurgia, sob o risco do ataque japonês. É observada pela personagem de Wayne. Transpira, mostra segurança, uma mulher acima do normal graças ao quadro que deixa ver a estrela bruta, sem maquiagem.

“É muito agradável ter uma garota por perto em tempo de guerra”, diz o homem de Wayne a um colega, no interior do hospital. “Em qualquer tempo”, observa o interlocutor. “Ela é bonita”, Wayne afirma. “Onze mil homens não podem estar errados”, completa o outro.

Em outro momento não menos mágico, um garoto qualquer, indispensável à câmera e às intenções de Ford, toma um copo de leite ao lado de outros marinheiros. Toma-o com desejo, a forjar o material heróico do cineasta: aponta aos meninos sedentos pelo combate, puros, pequenos mas fortes, sacrificados em nome de algo maior.

(They Were Expendable, John Ford, 1945)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Caminho Áspero, de John Ford

Os Cowboys, de Thomas Bidegain

Entre o ambiente tipicamente americano e o território árabe, os homens de Os Cowboys talvez nunca ocupem totalmente o espaço francês. Usam chapéus, botas, escutam e dançam músicas tipicamente americanas, cercados por lagos e montanhas.

Na maior parte do filme, vagam por território árabe em busca de respostas: desejam saber o paradeiro da menina – filha e irmã – que desapareceu. O pai dela, Alain (François Damiens), torna-se obsessivo. Encontrá-la é sua missão. Tem a companhia do outro filho, Kid (Finnegan Oldfield), que mais tarde dá continuidade à empreitada.

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A garota desapareceu durante uma festa country, à luz do dia. O pai procura a polícia, qualquer pista possível. Conversa com amigos da moça, descobre que ela tem um namorado. O rapaz, de origem árabe, teria partido com a menina a algum lugar distante.

Alain desespera-se, não controla a própria fúria: mais de uma vez coloca seus planos a perder quando tenta resolver as coisas à base do grito e da violência. Em uma de suas viagens, a primeira, retorna para casa apenas com o lenço vermelho da garota.

A narrativa adotada pelo diretor Thomas Bidegain mescla longas passagens de tempo com pequenos momentos em que pai e filho deslocam-se por locais desconhecidos, frente a frente com árabes dispostos a trocarem informações por um pouco de dinheiro.

O sumiço da menina é apenas o início do drama familiar: logo o pai separa-se da mãe e vaga, solitário, talvez tentando entender o que teria levado a filha a escolher tal caminho. Ela foi embora por vontade própria. Como entender isso? Para Alain, deixar de procurá-la significa aceitar seu desejo: com outro nome, outra família e inserida em outra cultura – a árabe –, a menina não quer ser encontrada.

E ao passo que invadem ambientes até então desconhecidos, pai e filho estão, boa parte do tempo, sob outras regras. Os cowboys estão destinados a vagar pelo mundo, como os homens de Rastros de Ódio, clássico americano de 1956 que inspirou Bidegain.

No filme de John Ford, os pistoleiros cavalgam por anos para encontrar a menina branca convertida em índia depois de sequestrada. Os índios eram vistos como vilões, como intrusos em terra de brancos. E talvez a menina não pudesse ser reintegrada.

A diferença central em relação à obra de Bidegain está na ideia de ocupação, portanto uma visão moderna e realista: as personagens estão quase sempre em um ambiente que não lhes pertence, perdidas, vítimas da indiferença, da aparente distância.

Se Kid não pode encontrar a irmã, ao menos retorna para casa, à frente, na companhia de uma moça árabe que salvou da morte. Entre saltos no tempo, o rapaz amadurece. O filme é feito de seres brutos que não se entendem, quase sem espaço para mulheres. Causa estranheza quando essa moça árabe pede que o rapaz não vá embora, raro momento de afeto. A exemplo da irmã, ela terá de se adaptar a outro universo.

O diretor Bidegain consegue bons resultados em sua estreia na direção. Ele é roteirista de alguns filmes de Jacques Audiard, como o premiado Dheepan: O Refúgio, no qual a ocupação de um território também move o drama. Nesse caso, um estrangeiro encontra refúgio na França e tem de lidar com seus vizinhos, bandidos e traficantes.

Ao olhar do imigrante, são como os velhos índios de John Ford, ou como os árabes encarados por Alain e seu filho Kid: os diferentes que tanto assustam.

(Les cowboys, Thomas Bidegain, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Quarto de Jack, de Lenny Abrahamson