Jean Renoir

O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Quem narra os acontecimentos é o francês. O alemão toma a palavra em alguns momentos, pela memória do outro, nos dias em que viveu sob seu teto, na França ocupada. O francês – fora raras e importantes exceções – fala apenas ao espectador. O alemão quer falar mais, quer se fazer sentir, e termina vítima do inegável amor dirigido àquele local.

Em seu longa-metragem de estreia, Jean-Pierre Melville narra os dias de inverno, alguns de primavera, quando um oficial alemão hospedou-se, sem ser convidado, na casa de um senhor francês de pouca expressão. Ou de poucas palavras, como se verá. Nasce desse cruzamento entre silêncio e apontamentos verbais a relação que move O Silêncio do Mar.

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O alemão fala o tempo todo. O francês, ao lado da sobrinha, emudece. Ambos não dizem nada enquanto o visitante – ou, melhor ainda, o invasor – faz observações sobre a cultura que passa a conhecer, a França com que sonhava. Em suas memórias, ele relata a curiosidade de conhecer o outro país, também a advertência que recebeu do pai: se for para ir à França, que vá fardado. A guerra o fez cumprir a ordem.

A guerra é pouco vista, tal como Paris, capital à qual segue o alemão, em algumas passagens, para desfilar em frente aos monumentos, com olhar de descoberta. O filme é melhor em suas passagens na casa do francês, local afastado, inicialmente coberto por neve. Melville transmite o silêncio, o isolamento, a secura, o frio.

Às vezes toca a estética naturalista de Renoir, em seus filmes dos anos 30. Corpos que parecem se mover mais rápido, a possível indiferença de boa parte dessas pessoas que, na verdade, não precisa mostrar seus sentimentos. Por isso, o olhar do francês ao alemão, nos momentos finais, equipara-se ao olhar do casal que se forma, a despeito da guerra, no encerramento de A Grande Ilusão.

É de um humanismo impensável, mas saboroso, capaz de produzir a catarse pela qual o público espera. O encontro entre sentimentos, ou apenas a sua demonstração – do francês ao alemão, ou vice-versa. É um filme sobre a ocupação alemã que não deixa de apresentar a humanidade do invasor, tampouco seu olhar de superioridade.

Interpretado por Howard Vernon, o alemão Werner von Ebrennac surge no meio da noite, passa pela porta como um vampiro. A luz explode em seu rosto. Ao contrário dos donos da casa, pessoas comuns e silenciosas, ele produz um efeito cinematográfico, como se quase levasse o espectador – à força – ao filme de gênero. Por outro lado, não chega a ser o rascunho comum do nazista malvado visto em outros filmes, como em Roma, Cidade Aberta.

O nazista, aqui, aprecia a arte francesa, e sofre com a possibilidade de seu fim. Não esconde a dor ao olhar para os parceiros de farda, trancafiados em uma sala, enquanto discutem o fim da soberania do ocupado: nada de livros exportados, nada dessa cultura considerada inferior e perigosa. O alemão culto sabe da perda para a humanidade.

De olho na biblioteca do francês, vivido por Jean-Marie Robain, enumera os grandes escritores contidos ali. Vai a Shakespeare, depois, ou à Inglaterra, e à Alemanha, claro, e seu Goethe. Os países – e seus seres – são divididos por artistas, obras, legados incontestáveis. Ninguém lhes retira a grandeza, muito menos a guerra.

Aos quais, salienta-se, não servem as divisões. Esse filme sobre a ocupação faz da pequena casa de campo a própria França, de seus donos o povo rendido, de seu invasor o alemão que percebe, mesmo com tanto a falar, tanto a apreciar, que não faz parte desse espaço. O inverno possibilita-lhe um paralelo infeliz, ao dizer que a Alemanha “é como um touro forte e atarracado, que precisa de toda sua energia para viver”, ou seja, a força para escapar da neve, ao passo que a França “é o espírito, o pensamento sutil e poético”.

O início oferece uma resposta interessante: da mala de um homem que pode ser membro da Resistência retira-se um livro, justamente a obra que dá corpo ao filme, de Vercors, adaptada por Melville. A arma converte-se em livro, em arte, em “pensamento sutil e poético”: é o item necessário a esses dias de luta contra invasores fardados.

(Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: A Regra do Jogo

O filme de Renoir é atravessado por uma leveza ao mesmo tempo cômica, absurda e inconsequente, cujo travo vai sendo postergado até o final. São as maneiras de uma civilização e de um grau de liberdade que ali chegam ao paroxismo. Os personagens reunidos num castelo correm uns atrás dos outros, guiados pelo desejo nem sempre correspondido. O racismo não distingue classes. O antissemitismo se manifesta entre os empregados. A morte ronda, mas sua representação alusiva comporta uma graça comum aos desencontros amorosos: são esqueletos e fantasmas num teatrinho montado para a diversão dos convidados, sob os tiros das caçadas ao fundo.

Bernardo Carvalho, escritor e jornalista, no jornal Folha de S. Paulo (Caderno Ilustríssima, 19 de março de 2017; leia aqui o texto completo). O filme de Jean Renoir foi lançado em 1939 e aparece com frequência em listas dos melhores de todos os tempos.

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15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

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Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

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Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

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John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

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Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

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Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

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Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

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Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

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Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

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Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

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Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

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Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

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Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

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François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

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Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

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A Mulher do Lado, de François Truffaut

À exceção da delicadeza, as mulheres de Bernard Coudray (Gérard Depardieu) são diferentes. De tão explícitas, essas diferenças fazem com que o espectador não tenha qualquer dúvida sobre o que o leva à casa ao lado, à vizinha que acaba de se mudar.

A história anterior é sugerida em A Mulher do Lado. Bernard conheceu Mathilde oito anos antes. Foram amantes, em um relacionamento difícil, de momentos explosivos. É a sugestão: ao que parece, um relacionamento fadado ao fracasso graças à intensidade.

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Nas voltas da vida, e da história na qual nada se dá por acaso, essa mulher deveria terminar ali, ao lado, na casa disponível à locação. Azar de Bernard, que se vê novamente levado por ela, pela bela dama diferente, inegavelmente misteriosa.

A vida de Bernard é outra: mora com a mulher, Arlette (Michèle Baumgartner), e com o pequeno filho. Está estabilizado, tem um bom emprego. Vive bem. Da janela, a nova vizinha e antiga amante observa-o. O homem sente-se pressionado, torna-se vítima de escorregões, dos próprios sentimentos que retornam. Perde a naturalidade.

Se nos filmes de Eric Rohmer os amantes seguem naturais até o fim, mesmo sob os efeitos do acaso ou do destino, os de François Truffaut rendem-se sempre à intensidade. E são sempre diferentes – para não dizer suspeitos – quando se trata de sentimento.

Truffaut é o diretor da intensidade. Sempre sem exageros, levado pelo prazer da vida cotidiana, de absurdos e saídas inegavelmente cinematográficas. Como Jean Renoir, é como se Truffaut dissesse, não em palavras baixas, que a vida pode ser cinematográfica a cada instante, a cada movimento, de um lado para outro.

A Mulher do Lado é um de seus melhores filmes, sobretudo no que diz respeito à direção. O cineasta francês trabalha com uma história de amor arrebatadora em tom menor. Nas linhas iniciais há intensidade suficiente. Exageros não são necessários.

Mathilde, a mulher do lado, é interpretada pela hipnotizadora Fanny Ardant. Amante fria, tentadora, que observa da janela ao lado, dos espaços ao lado, que leva o telefone à boca justamente no momento em que o amante faz o mesmo na casa ao lado. A montagem articula com perfeição esses toques e sentimentos, essa difícil distância.

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Sofre-se com muito, mas como se fosse pouco. Não é. O ponto de vista é revezado: primeiro o espectador vê o amor pela ótica de Bernard, depois por meio de Mathilde. A narrativa oferece essa troca, para que se entenda a relação a dois, ao passo que o realizador não resiste em oferecer novos caminhos para o encerramento trágico.

Não poderão viver juntos nem separados. Quem indica isso, ao fim, é a terceira personagem mais importante. À frente de um clube de tênis frequentado pelos amantes, Odile (Véronique Silver) surge para unir as partes, ou para anunciar que tamanha tragédia exige serenidade: em seu tom há até certo sarcasmo e graça.

Pois ela sabe o que é o amor. E a tragédia, para essa mulher, é o projeto irrealizado: antes, quando jovem, tentou se matar por causa de um homem que a abandonou. Truffaut mostra que todo amor arrebatador também leva à morte (pelo menos quando se trata da ficção). Algumas de suas personagens não negam isso, como Adèle Hugo.

A graça em meio à história trágica pode ser vista nos primeiros instantes de A Mulher do Lado, quando a câmera afasta-se de Odile e revela seus problemas físicos. Ela superou seus problemas amorosos para contar, com a dificuldade do passo, aquela história de amantes rendidos pelo inesperado, violentos por amar demais.

(La femme d’à côté, François Truffaut, 1981)

Nota: ★★★★☆

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O Último Metrô, de François Truffaut

Seria previsível, em outro caso, uma história de amor entre o casal ao centro, a dona do teatro e o ator que chega para o novo espetáculo. O cenário é a França ocupada pelos nazistas, durante a Segunda Guerra. A arte era uma fuga necessária.

Com François Truffaut, têm-se rodeios, nada fora do lugar. O Último Metrô é leve, como alguns dos melhores exemplares do mestre Jean Renoir. Pequenas e grandes personagens, todos com suas funções, seus pesos, sempre a driblar, com graça, o que poderia parecer plano, fácil. Ou seja, cinema como não se faz mais.

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Lá está a bela Catherine Deneuve, que poucas vezes pareceu tão bela, sendo o que não parece ser: a todo instante, tenta se manter a líder de um grupo, a mulher com a missão de comandar um teatro após a suposta fuga do marido judeu (Heinz Bennent).

Terá de se tornar duas mulheres em uma. Eis seu dilema em um mundo dividido, na França envelhecida que a fotografia de Néstor Almendros não deixa esconder. Mal se vê o lado de fora, a rua, qualquer plano aberto que revele o que está além do teatro.

Truffaut comprime a obra àquelas poucas vidas quase sempre passageiras. Há uma guerra que pouco ou nunca é vista. Há símbolos nazistas, pessoas assustadas, toques de recolher – sobretudo, o clima do conflito, embalado por incertezas.

A protagonista, Marion Steiner (Deneuve), passa boa parte de seu tempo com o marido, então o diretor da peça, que agora tem de se esconder em uma adega abaixo do teatro. O foragido abre um buraco em um cano para conseguir ouvir e acompanhar os ensaios.

O novo ator é Bernard (Gérard Depardieu). Na maior parte do filme, Marion tenta se desviar dele. O espectador tem dúvidas sobre esse homem estranho cheio de segredos. Todos tentam evitar problemas e estrear a peça, chamada A Desaparecida.

O possível amor entre Marion e Bernard é quase uma brincadeira, colisão entre seres destinados à confusão. Truffaut dá-se bem no campo da comédia de época, sempre com momentos em que alguém explode com frases de efeito, como a atriz (Sabine Haudepin) que não cansa de dizer que trabalha incansavelmente.

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A estrutura envolve inúmeras personagens e faz pensar em A Noite Americana – no qual é possível encontrar também uma senhora revoltada, com ataques aos profissionais que fazem um filme. No cinema de Truffaut, essa revolta vem carregada de amor.

O chamado “cineasta apaixonado” deixa ver em cada pequeno instante esse espírito de equipe, pessoas comprometidas com o teatro em O Último Metrô. Amor à causa e que faz a insistente Marion – com sua beleza clássica, com a dificuldade de assumir sentimentos – chocar-se com o durão e mulherengo Bernard.

A abertura, na qual ele corteja a figurinista do teatro, deixa ver claramente as intenções do cineasta. Resume o filme. Bernard persegue-a em longa caminhada, a mulher tenta se desviar. É como se o diretor apontasse à impossibilidade de se evitar os outros, de aproximação, e, ao mesmo tempo, à impressão de não se sair do lugar.

Apesar do clima atípico, serve-se de tipos conhecidos, de situações cotidianas. Retira daí sua riqueza, em algumas pequenas partes impagáveis que só voltam a traduzir, mais e mais, o quanto vale a pena resistir. O quanto vida e ficção sempre se refletem.

(Le dernier métro, François Truffaut, 1980)

Nota: ★★★★☆

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