Jean-Luc Godard

Os dez melhores filmes com Isabelle Huppert

O velho clichê das coisas que melhoram com o tempo, a exemplo do vinho, cabe a Isabelle Huppert. A pequena senhora agiganta-se em papéis desafiadores, como se vê no recente Elle, de Paul Verhoeven, que lhe garante uma posição entre as melhores atrizes de 2016. E o longa é muito mais que um retrato da mulher abusada.

Sua carreira atravessa décadas, sempre com diretores conhecidos e mesmo em outros países, como os Estados Unidos. Filmou com Michael Cimino, por exemplo, o desastroso – porém monumental – O Portal do Paraíso. Nas filmagens, recebeu a visita de ninguém menos que Jean-Luc Godard, que a convidou para trabalhar em Salve-se Quem Puder – A Vida, lançado em 1980.

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Também esteve em filmes de grandes cineastas como Claude Chabrol, Bertrand Tavernier, Maurice Pialat, André Téchiné, Benoît Jacquot e Michael Haneke. Tornou-se comum esperar, todo ano, por novos filmes com Huppert. O público é sempre recompensado.

10) Um Amor Tão Frágil, de Claude Goretta

A atriz já havia aparecido em uma porção de filmes até chegar à obra inesquecível de Goretta, como a protagonista, a jovem cabeleireira que se relaciona com um rapaz intelectual. A diferença entre eles impõe obstáculos e o fim do relacionamento, mais tarde, é um pouco inexplicável ao espectador. Sensível, merece a descoberta.

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9) Minha Terra, África, de Claire Denis

Filme extraordinário sobre uma mulher que não aceita deixar sua propriedade, em uma África atolada na guerra civil. Seus funcionários já deixaram o local, e a isso se somam problemas familiares e a presença de guerrilheiros armados pela região. Denis, discípula do grande Jacques Rivette, faz um de seus melhores trabalhos.

minha terra áfrica

8) Paixão, de Jean-Luc Godard

O melhor Godard dos anos 80, no qual Huppert interpreta uma operária, companheira de um cineasta (Jerzy Radziwilowicz) e explorada pelo dono da fábrica (Michel Piccoli). Huppert já havia trabalhado com o diretor francês no anterior e também excelente Salve-se Quem Puder – A Vida, lançado dois anos antes.

paixão

7) A Bela que Dorme, de Marco Bellocchio

As várias personagens fictícias circundam um fato real: a morte de Eluana Englaro, em 2009, levada a cabo por sua família após uma batalha judicial. Bellocchio registra uma Itália dividida. Huppert interpreta uma mulher religiosa que se dedica 24 horas à filha, que se encontra presa à cama, em estado vegetativo.

bela que dorme

6) Loulou, de Maurice Pialat

Difícil compreender a atração por Loulou, a personagem errática de Gérard Depardieu. Esse homem mulherengo capta a atenção de Nelly (Huppert) durante uma festa. Não se separam mais. É o suficiente para ela deixar o antigo companheiro e viver com ele. Os atores voltariam a atuar juntos no recente O Vale do Amor.

loulou

5) Um Assunto de Mulheres, de Claude Chabrol

Nos tempos de guerra, quando a França estava ocupada pelos alemães, a protagonista destaca-se fazendo abortos e vive bem, com roupas caras e sem dar muita bola ao marido militar. Um dos vários trabalhos interessantes que a atriz fez em parceria com o cineasta, com quem voltaria a se encontrar em Madame Bovary e A Comédia do Poder.

um assunto de mulheres

4) A Professora de Piano, de Michael Haneke

A pianista Erika Kohut (Huppert) mantém uma relação conflituosa com a mãe (Annie Girardot) ao mesmo tempo em que passa a ter um caso com um jovem aluno (Benoît Magimel). Ela quebra seu jeito contido com masoquismo e desejos reprimidos. Belo filme de Haneke. Prêmio de melhor atriz em Cannes para Huppert.

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3) O Portal do Paraíso, de Michael Cimino

O fracasso de bilheteria não impediu que fosse redescoberto e, por alguns, colocado no alto das listas de melhores filmes de todos os tempos. Huppert está em meio a um elenco grande, em uma história sobre a luta de estrangeiros contra proprietários de terras cheios de xenofobia – tema que continua atual.

portal do paraíso

2) As Irmãs Brontë, de André Téchiné

Huppert interpreta uma das três escritoras e irmãs, Anne, ao lado de Emily (Isabelle Adjani) e Charlotte (Marie-France Pisier). Há algo misterioso nesse grande filme, com três mulheres reclusas que, a certa altura, tomam rumos distintos. Mas, com suas fotografia em tons escuros, não se trata de uma cinebiografia comum.

as-irmas-bronte

1) Mulheres Diabólicas, de Claude Chabrol

O clima hitchcockiano acompanha certa frieza. Duas mulheres – amigas e talvez um pouco mais – combinam um crime: matar a família que emprega uma delas, a personagem de Sandrine Bonnaire. Huppert é a outra, a companheira que conduz a esse jogo perigoso, no qual ninguém é confiável e cheio de perversão.

mulheres diabólicas

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Elle, de Paul Verhoeven
Um Assunto de Mulheres, de Claude Chabrol

A Bossa da Conquista, de Richard Lester

Os jovens de A Bossa da Conquista não diferem dos Beatles de Os Reis do Iê-Iê-Iê, do mesmo Richard Lester. O cotidiano dessas personagens, em apenas um dia, ao longo de uma hora e meia, resume-se à necessidade de se encaixar, de fazer parte, de encontrar o inexplicável, descobrir a “malícia” ou saber o que fazer com ela.

O mais sensato a dizer é que se trata, antes, de um filme sobre a juventude. Algo cada vez mais raro no cinema: não um filme sobre personagens jovens e adolescência, mas um trabalho livre, que exala juventude pela forma, pelo movimento, pelos cortes.

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Nas ruas, o trio ao centro atrai o olhar alheio: os mais velhos retornam a ele – e à câmera – para declarar reprovações. Lester explora o estranhamento – o dos mais velhos, o do público do cinema – perante gestos inesperados. É a aparente loucura de uma juventude, a possibilidade de se fazer o que quiser.

Um rapaz introvertido (Michael Crawford) divide a grande casa com seu oposto, o namorador (Ray Brooks) que leva novas garotas todos os dias para seu quarto. No dia retratado, eles deparam-se com uma menina (Rita Tushingham) recém-chegada a Londres e com uma rapaz (Donal Donnelly) que deseja alugar um cômodo.

Um filme de leves desacertos: corridas pela rua sobre uma cama, brincadeiras que simulam selvageria, móveis por um corredor apertado, a aparência de constante anarquia – mesmo quando tudo é assumidamente indolor e mesmo infantil.

Lester dá vida a um cinema tão livre quanto o de Jean-Luc Godard – guardadas as devidas diferenças. O que se vê, em ambos, é a aparente ausência de compromisso com situações e personagens, a vida feita de aventuras, o movimento em círculos, o flerte constante com a comédia física e palavras inesperadas, além de legendas na tela.

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Enquanto o francês é mais radical em relação à linguagem, sempre de olho em referências do passado, Lester aponta a uma Inglaterra em tempo de mudanças, à liberdade de não se fazer nada – ou parecer isso – enquanto se fazia tudo, ou muito.

As meninas davam o tom da moda, silenciosas, rostos de boneca – muitas vezes servindo apenas à onda de uma juventude sem vida, massa para pisotear um dos rapazes ao fim. Não por acaso, as mesmas meninas que viriam a aporrinhar o desiludido fotógrafo de Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, lançado um ano depois.

As modelos posam para fotógrafos. Velhas construções transformam-se em novas vitrines. Para Lester, um novo mundo ergue-se entre o velho. A grande casa em que vivem suas personagens é constantemente reinventada e bagunçada.

Como os Beatles do filme anterior, esses quase rebeldes não precisam de qualquer desculpa ou sentido para se aventurar; estão alheios ao mundo real, vivos pela conexão com qualquer bobagem que talvez seja mais profunda do que pareça.

(The Knack… and How to Get It, Richard Lester, 1965)

Nota: ★★★★☆

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Os dez melhores filmes de Jean-Luc Godard

15 grandes filmes que sintetizam o clima político dos anos 60

Os movimentos de renovação do cinema, nos anos 60, trouxeram também uma forte abordagem política. Alguns cineastas deixaram ideologias às claras em obras extraordinárias e contestadoras, sem que renunciassem ao grande cinema em nome do panfleto. A lista abaixo traz 15 filmes que captam o espírito da época, com temas ainda atuais. Comunismo, anarquismo, maoísmo e outras correntes podem ser vistas em fitas de autores como Rosi, Bertolucci, Godard e Saraceni.

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Os Companheiros, de Mario Monicelli

O cotidiano dos trabalhadores de uma pequena cidade muda com a chegada de um professor terno e idealista, interpretado na medida por Marcello Mastroianni. Obra-prima de Monicelli, que se firmou como um dos principais cineastas do chamado cinema político italiano, sempre entre o tom cômico e o trágico.

os companheiros

As Mãos Sobre a Cidade, de Francesco Rosi

O cineasta havia realizado, antes, o extraordinário O Bandido Giuliano. Em seguida, com As Mãos Sobre a Cidade, mantém pleno diálogo com seu tempo, ao abordar as tramoias de um político corrupto em prol da especulação imobiliária. Há grandes sequências de embates e manipulação. Continua tristemente atual.

as mãos sobre a cidade

Antes da Revolução, de Bernardo Bertolucci

Perfeito retrato do jovem que vive um impasse político: tenta se distanciar da burguesia ao mesmo tempo em que vê com receio os comunistas de então. Primeiro filme importante de Bertolucci, após o interessante A Morte. Para alguns estudiosos, antecipa a discussão e o clima que tomaria conta do mundo com o Maio de 68, na França.

antes da revolução

O Desafio, de Paulo César Saraceni

Obra fundamental do cinema novo brasileiro. Como Antes da Revolução, apresenta o impasse de um jornalista, impotente devido ao golpe de 1964. À época, alguns diálogos foram censurados pela Ditadura e, mais tarde, com a abertura política, tais trechos tiveram de ser dublados, evocando as frases originais que constavam no roteiro.

o desafio

A Batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo

A independência da Argélia ainda era recente quando o filme estreou. Muitas das pessoas que participaram da obra, não-atores, viveram o evento real. Não por acaso, esbarra no documentário, com imagens granuladas e interpretações naturalistas. Um documento sobre a resistência do povo argelino contra as forças francesas.

a batalha de argel

Despedida de Ontem, de Alexander Kluge

Ao lado de O Jovem Törless, de Volker Schlöndorff, é um dos filmes que deu origem ao conhecido novo cinema alemão. Nesse caso, a abordagem política não se desprega do passo a passo da protagonista, uma moça que vai da Alemanha Oriental para a Ocidental e encontra obstáculos, terminando sempre como vítima de todos à sua volta.

despedida de ontem

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Talvez o principal filme a retratar o espírito de 68 – e que curiosamente o antecede. Com sua música “Mao Mao”, de Gérard Guégan, com seus jovens de discursos constantes – e cortantes – empunhando o Livro Vermelho, ao mesmo tempo com um clima de improvisação e liberdade. Importante para entender a radicalidade da época.

a chinesa

A China Está Próxima, de Marco Bellocchio

O título, de novo, faz referência ao regime chinês. Na história, ele sai de uma pichação na parede da sede do Partido Comunista. Ao centro há um rapaz que assessora um homem milionário de carreira política e seu irmão, ligado ao grupo maoísta. Alguns momentos aproximam-se da comédia. Um grande Bellocchio.

a china está próxima

Terra em Transe, de Glauber Rocha

Com Eldorado, o país fictício em que se desenrola uma trama política manjada, Rocha faz um claro paralelo com o Brasil. O enredo é conhecido: o político populista é colocado a escanteio, ao passo que o poder termina na mão do líder autoritário e recheado de símbolos da Igreja. O protagonista assiste à transformação e depois adere às armas.

terra em transe

Partner, de Bernardo Bertolucci

As filmagens da obra de Bertolucci ocorreram na mesma época dos atos de Maio de 68. Membros de seu elenco e equipe aproveitavam as horas vagas para viajar à França e se engajar nas fileiras dos protestos. A obra bebe na fonte de Godard e é inspirada em O Duplo, de Dostoievski. Em cena, o enfant terrible Pierre Clémenti.

partner

Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutiérrez Alea

Considerado o maior filme cubano já feito. Reflexão sobre um homem que se divide entre ir embora da ilha, quando estoura a revolução, ou continuar por ali e assimilar as mudanças. Realizado sob o regime de Fidel Castro, ainda assim consegue ser crítico. O protagonista vê-se sozinho depois que a família migra para os Estados Unidos.

memórias do subdesenvolvimento

Se…, de Lindsay Anderson

Em 1968, devido aos protestos políticos, o Festival de Cannes foi cancelado. No ano seguinte, a Palma de Ouro terminou nas mãos de Anderson. Em um colégio interno conservador, um grupo de alunos rebela-se contra seus superiores e, ao fim, promove um ataque contra o poder, representado principalmente pela Igreja.

se...

A Piada, de Jaromil Jires

Pequena obra brilhante da Nová Vlna (a nouvelle vague tcheca), que não passou despercebida ao olhar dos censores soviéticos. Por muito tempo não constou na filmografia de seu diretor. Entre passado e presente, aborda a história de um homem expulso do Partido Comunista Tcheco e condenado a “serviços militares” forçados.

a piada

Dias de Fogo, de Haskell Wexler

Mais conhecido pelos seus trabalhos como diretor de fotografia, Wexler foi um artista politicamente engajado e chegou a realizar um documentário sobre o golpe de 64 no Brasil, lançado em 1971. Seu Dias de Fogo capta o momento de transformações nos Estados Unidos, em 68, entre as primárias do Partido Democrata e a ebulição das ruas.

dias de fogo

Z, de Costa-Gavras

Mescla o tom de documentário ao suspense policial. Ganhador do Oscar de filme estrangeiro, trata do caso Lambrakis, o político liberal assassinado na Grécia no início dos anos 60. Os poderosos trataram o caso como acidente, ainda que a morte tenha ocorrido em meio a uma multidão. Filme de resistência, poderoso do início ao fim.

z costa-gavras

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Os 20 melhores ganhadores de Cannes

A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

A ideia da aventura ou do suspense como “acidente” foi explorada várias vezes pelo cinemão hollywoodiano. Exemplo pode ser visto na situação de Cary Grant em Intriga Internacional: o homem no lugar errado, na hora errada e com o gesto errado torna-se parte de uma aventura, aqui com o timing único de Alfred Hitchcock.

Mas a aventura de Grant, acidental como parece ser, tem recortes e saídas costumeiras, situações que fazem de Intriga Internacional um (grande) filme de gênero. Nele, o acidente é apenas a fagulha da trama, a abertura a toda correria do protagonista. No fundo, o acidente dissipa-se. O Roger Thornhill de Grant é o verdadeiro herói.

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Não é possível dizer o mesmo das personagens de Jacques Rivette em dois filmes dos anos 80: Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round. A aventura é toda acidental, à medida que as situações nunca deixam saber o que pode vir em seguida.

As criações de Rivette – seus passeantes-viajantes – não precisam se explicar. Os textos escapam às regras esperadas, aos “pontos de virada” quase obrigatórios aos roteiros do cinema de grande produção ou de gênero. Ao contrário, o diretor relata pequenas viagens, passagens simples, com a aventura que brota entre a corrida.

Suas personagens são palpáveis. Não chegam a ser tão exóticas, ainda que a figura de Pascale Ogier, em Um Passeio por Paris, indique uma moça talvez de outro planeta, alguém que está aos poucos descobrindo a humanidade, distante e intensa.

Obra grandiosa, Um Passeio por Paris é feito de puro acidente: ao fundo, ainda que se queira ver uma trama que envolve assassinato, policiais ou bandidos, fica difícil tocá-la.

O que se tem, sobretudo, é o encontro casual de duas mulheres, Pascale e Bulle Ogier, Baptiste e Marie. São quatro dias em que elas descobrem-se por acaso, primeiro com uma trombada, depois por força dos atos, das perseguições, da trama distante.

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Trama quase não há. Na falta, elas inventam. E o espectador sente curiosidade de entender o que não há para entender: o que significa aquele jogo feito sobre o mapa de Paris, com a cidade dividida entre quadros, com Marie tentando encontrar sentido?

A vida, diz Rivette, é uma sucessão de acidentes e acasos: seus passeantes-viajantes não precisam de vilões, como Cary Grant, para tragá-los ao interior da “história perfeita”, acabada, com suas evoluções, vilões frios, seu fechamento ideal.

Mesmo que cercado por algum suspense, Um Passeio por Paris aproxima-se da comédia. Anuncia uma cidade à margem, um pouco futurista, com as personagens a vagar entre seus escombros, suas sobras: morre uma Paris para talvez nascer outra. Em uma cena curiosa, Marie invade o quadro da destruição, passa ao lado da grande máquina que demole uma velha casa. É a ficção raptando a realidade.

O encontro e a aventura são frutos do acaso, a partir da trombada entre duas mulheres, e serviram de base também ao belo Céline e Julie Vão de Barco, da década anterior, trabalho de Rivette igualmente marcado por intensa improvisação de atores.

Mas enquanto Céline e Julie escapa ao surreal, a outra produção, de 1981, leva suas criaturas ao contato com a estranha realidade da cidade, com os malandros que fingem ser amantes, com assassinos de aluguel, jogos de carta pela rua.

merry-go-round

A obra seguinte de Rivette, Merry-Go-Round, foi lançada no mesmo ano de Um Passeio por Paris e, diferente da anterior, sua história não parte do acaso. As personagens encontram-se por força de uma terceira, em um hotel. Uma trama consciente aos poucos é delineada: uma mulher desaparecida, um homem que fingiu a própria morte em um acidente de avião, alguns bandidos atrás de dólares na Suíça.

Por outro lado, Rivette não leva à empolgação do desenrolar, da procura pelos fatos; o que importa, sempre, é o meio, o efeito acidental. Por isso, a aventura das personagens de Maria Schneider e Joe Dallesandro não pode ser de outra forma senão confusa, ou aparentemente confusa, com idas e vindas, com explicações vazias.

O cinema de Rivette opera nesse meio, na aparência do acaso, ao mesmo tempo em clima surrealista. As mortes, ao fim de Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round, funcionam como ponte à conclusão forçada, abrupta, delirante – mais do que as dos filmes de Godard nos anos 60, com seus bandidos baratos.

A escritora e cineasta Marguerite Duras diz que o assassinato ao fim de Um Passeio por Paris equivale a um acidente cardíaco, “um assassinato decidido por Deus”. A morte compõe esse quadro de acidente, interrompe o fluxo, não tem paixão – não, pelo menos, no que toca as personagens, o algoz e a vítima. Morte aparentemente banal, mas cercada de sentido. “Não me lembro de ter visto no cinema uma tragédia de tal pureza”, confessa Duras, em conversa com Rivette, sobre esse instante mágico e verdadeiro.

(Le pont du Nord, Jacques Rivette, 1981)
(Idem, Jacques Rivette, 1981)

Notas:
Um Passeio por Paris: ★★★★☆
Merry-Go-Round: ★★★☆☆

Fotos 1 e 3: Um Passeio por Paris
Foto 3: Merry-Go-Round

Veja também:
Jacques Rivette (1928–2016)
Céline e Julie Vão de Barco, de Jacques Rivette

Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Como outros (mas poucos) autores do cinema, Glauber Rocha é inesgotável. Seu cinema continua pujante e, como se lê na entrevista abaixo, a refletir o estado das coisas, o Brasil atual, em transe político.

Quem dá o veredito é do professor de filosofia e crítico de cinema Humberto Pereira da Silva, que acaba de lançar o livro Glauber Rocha: Cinema, Estética e Revolução (Paco Editorial; 176 páginas, R$ 26; saiba mais aqui). Trata-se de uma obra introdutória à filmografia do gênio brasileiro, autor de obras gigantes e complexas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Abaixo, o autor, em entrevista ao Palavras de Cinema, diz como nasceu o livro e a importância do cineasta.

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deus e o diabo na terra do sol

Quando você começou a pesquisar e estudar a fundo os filmes do Glauber Rocha?

Escrevo sobre cinema há quase 20 anos. E sobre o Glauber, em especial, o interesse vem desde a adolescência. Sobre o livro, foi uma ideia inicial do editor da Publifolha, o Alcino Leite Neto, de que seria publicado na coleção Folha Explica. Mas, por questões editoriais, a coleção acabou sendo cancelada e o livro ficou só como projeto. Como eu tinha muito interesse pela obra do Glauber, continue o meu trabalho, e já havia publicado pela Paco outro livro, sobre minha tese de doutorado [Pragmática da Linguagem e Ensino de Ética], e propus agora que a editora publicasse esse livro. A recepção foi positiva e a partir daí ele saiu.

Como você dividiu o livro e quais filmes do Glauber você analisou?

É um livro introdutório. A ideia é que ele seja voltado a um público bem amplo e que cubra toda a obra do Glauber. Não dá ênfase a nenhum dos filmes dele em especial. Ele trata de forma mais ou menos equilibrada os filmes da época do cinema novo, mas também, em igual medida, dos filmes que ele fez na época do exílio e depois seu retorno ao Brasil, com as polêmicas em função de seu posicionamento político, de defesa do Regime Militar. O livro é um apanhado geral, introdutório, com uma ideia de todos os seus filmes e seu processo criativo.

Uma obra inclusive para quem conhece pouco ou quase nada da obra do Glauber?

Exato. Vejo algo como extremamente importante apanharmos uma figura como o Glauber, hoje talvez em certo esquecimento e, com um livro como esse, propiciar às novas gerações um conhecimento de cinema que, de algum modo, marcou a história da cultura brasileira na segunda metade do século passado.

No título do livro você cita o termo “revolução”. A estética de Glauber Rocha é revolucionária?

O cinema dele é revolucionário no sentido que rompe com os padrões estabelecidos. O cinema dele, primeiramente, mantém um diálogo com o que se fazia de mais avançado na Europa, no final da década de 50, no começo da década de 60, pouco antes com o neorrealismo e depois com a nouvelle vague. Ele se apropria dos discursos dessas cinematografias para criar um determinado tipo de estética adaptada à realidade do Terceiro Mundo, especificamente à realidade do Brasil. Então, o propósito de cinema do Glauber e também do cinema novo era criar uma nova estética cinematográfica que refletisse os problemas do Terceiro Mundo, problemas sociais, políticos. O Glauber se destaca, em grande parte, em função de sua personalidade e pelo fato de que ele, além de cineasta, foi crítico e teórico. Quer dizer, as balizas teóricas do cinema novo foram estabelecidas por ele. Glauber Rocha lança como projeto quase que pessoal uma busca para estabelecer as bases e as condições de realização de cinema, na cabeça dele, no Terceiro Mundo.

Barravento

Como você disse, ele traz algumas características do neorrealismo italiano. Mas também, me parece, que ele traz alguns conceitos de Sergei Eisenstein, na questão da montagem, por exemplo, no Barravento (imagem acima), ou mesmo em alguns momentos de Deus e o Diabo. Como você vê essa mistura?

Aí é uma questão de influência. Eisenstein é um nome referencial para o Glauber, mas também o cinema americano, o western, o John Ford. A ideia não é tanto de se pensar em estilo, mas como determinados cineastas serviram de referência ao Glauber. Há duas coisas: alguns cineastas que sejam importantes para se entender o cinema do Glauber e, do outro lado, a maneira como ele e o cinema novo dialogaram com as cinematografias da época. No que se refere ao Eisenstein, o que é importante é a maneira como ele pensa o cinema e, principalmente, os princípios da montagem. Então, esses princípios de montagem e, do outro lado, as questões, digamos, épicas do cinema de John Ford são importantíssimas para que se entenda principalmente um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o Barravento, há uma influência mais marcada pelo Eisenstein. À frente, o Godard será também uma influência importante, principalmente na fase dos filmes do exílio, como O Leão de Sete Cabeças, por exemplo…

Inclusive há um filme do Godard em que o próprio Glauber aparece como ator.

Vento do Leste. Nesse momento, o Glauber faz filmes como o Leão de Sete Cabeças, e há uma presença muito maior do Godard do que do Eisenstein ou do John Ford. Do Godard do [grupo] Dziga Vertov, um tipo de cinema de urgência e de momento.

Que é um Godard pós-Maio de 68.

Exatamente.

Aproveitando a questão do John Ford e do western, você concorda que o Antônio das Mortes seria uma releitura, à brasileira, do caubói americano?

Essa pergunta é complicada (risos). Talvez, no imaginário do Glauber, sim. O que é interessante é como ele muda essa referência à realidade do sertão. Você tem o jagunço, você tem um personagem em uma realidade social e geográfica muito diferente do caubói e do caçador de recompensas americano. Como a referência de John Ford e do cinema americano é forte na carreira do Glauber, e ele nunca negou isso, principalmente em sua primeira fase, então essa associação faz sentido. Mas o que eu acho mais interessante do Antônio das Mortes é como ele puxa o personagem para a realidade brasileira, para as questões sociais. Ao mesmo tempo em que você enxerga um personagem do cinema americano, por outro lado, a impressão que eu tenho é que a construção do personagem é muito singular e é isso justamente o que chamou a atenção da crítica europeia da época, dos principais cineastas europeus, que perguntaram para o Glauber sobre essa criação, sobre o Antônio das Mortes. E por isso que ele acaba fazendo, logo em seguida, o Dragão [O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro].

Na França, inclusive, o filme chama-se Antônio das Mortes (imagem abaixo).

Exato.

o dragão da maldade contra o santo guerreiro

Um grande pensador, que é o Jean-Claude Bernardet, aponta o Antônio das Mortes como uma representação da classe média, ao mesmo tempo a serviço da oligarquia e ao mesmo tempo fora dela. Qual sua opinião sobre a visão de Bernardet?

Bernardet escreveu um livro na época do cinema novo, Brasil em Tempo de Cinema, antes mesmo de o Glauber ter feito Terra em Transe. E ele faz essa análise que inclusive não é aceita pelo Glauber, que entende que o Bernardet faz uma leitura da perspectiva da classe média, que se olha e procura ter uma compreensão da realidade do país sem que consiga efetivamente enxergar determinadas peculiaridades do sertão. Se eu concordo ou com Glauber ou com Bernardet? Eu respeito muito a posição do Bernardet, e inclusive, com o correr do tempo, ele não só a manteve como também, sempre que ele se volta para o cinema novo, àquele período, ele guarda muito dessa posição, principalmente a de que os cineastas do cinema novo eram produtos da classe média e de algum modo tinham uma visão distorcida da realidade social do país. No fundo, eram garotos de classe média dispostos a fazer cinema, mas que estavam efetivamente afastados do povo. No caso específico do Glauber, tendo a crer que ele estava tão envolvido com as questões do nordeste, em especial em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que acho difícil olhar o Glauber e o cinema dele na perspectiva de alguém que se preocupasse com a construção de um personagem que refletisse a classe média, ou que refletisse a burguesia, alguma coisa do tipo. Acho que o Glauber tem uma visão, principalmente em Deus e o Diabo, muito mais de certos paradigmas de construção social, em especial no nordeste, que inclusive são de difícil compreensão para quem não partilha aquela realidade. A impressão que eu tenho é que ele coloca a câmera em um lugar em que procura mostrar ao espectador que, diante daquilo, haverá um determinado estranhamento. Não vejo, portanto, essa caracterização, porque aí a gente entraria no âmbito da sociologia, sobre o que é classe média, o que é a burguesia, e o cineasta não é um sociólogo. Acho que não é essa questão, mas como ele representa, como ele pensa aquela realidade, como principalmente é a origem dele. Acho que isso é determinante para se entender como captou aquele universo social, sem pensar de modo explicitamente ou academicamente sociológico. Mas a minha impressão é que o Bernardet tem essa perspectiva do olhar sociológico, que poderia estar presente de algum modo, e aí então fazer a caracterização de que o Antônio das Mortes teria dentro dessa representatividade o perfil da classe média, ou representante de uma certa burguesia.

Como você interpreta a sequência final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, quando Antônio das Mortes caminha sozinho pela estrada?

Essa sequência é emblemática. Mostra de um lado o nordeste arcaico e, do outro lado, a modernização, com os veículos, um posto de gasolina. Aí o Glauber já está pensando as transformações do país de mentalidade agrária, um país rural, que de algum modo guarda uma visão coronelista, da Primeira República até a Revolução de 30. Então você tem esse primeiro horizonte em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O Dragão já mostra um processo de transformação da realidade brasileira e, de forma muito sutil, mostra esses contrastes por meio do posto de gasolina, dos caminhões, da estrada, com o movimento para o vazio, para o indefinido. O cinema do Glauber é muito bem pensado, do ponto de vista de como ele conseguiu plasmar questões centrais da cultura brasileira. Uma incrível capacidade de pensar as transformações do Brasil por meio de imagens sutis como essa do Dragão da Maldade. Quer dizer, você tem um país indefinido que se abre.

terra em transe

Acabamos não falando, até agora, de um dos filmes mais importantes dele, o Terra em Transe (imagem acima). E, aproveitando esse momento pelo qual nosso país está passando, esse momento de transe, gostaria de saber se você acha o filme ainda atual.

Atualíssimo. Quando vemos questões, hoje, como o controle das comunicações, da mídia, a maneira como o personagem político é construído ou destruído, então você tem em grande medida um filme como Terra em Transe. E aí, novamente, a incrível capacidade do Glauber em pensar um determinado momento, e esse momento não se congelar naquela situação. É um filme de 67, e o Brasil já havia sofrido um golpe, estava às portas do AI-5, e ele consegue perceber, por exemplo, o peso de um veículo de comunicação de massa. Não há a Rede Globo, mas você pode perfeitamente situar a Rede Globo como um veículo que efetivamente vai ditar os rumos do país. E você vê os políticos, ali, praticamente como marionetes de interesses ligados a processos de comunicação, do domínio da comunicação, e sintomaticamente, em Terra em Transe, a televisão. Os políticos, ali, são caricaturas, eles não têm existência própria, são figuras que de algum modo refletem não só a realidade do Brasil, da situação política daquele momento, mas a realidade da América Latina como um todo. Nesse sentido, o filme é extremamente alegórico. E como o filme é também uma crítica às esquerdas, ele foi muito mal recebido na época. As ilusões da esquerda, que chegando ao poder faria as transformações na sociedade. E a direita o acusou de anarquista. E parte das esquerdas da época, como o próprio Fernando Gabeira, em um debate famoso, foi muito reticente em relação ao filme. Ele é alegórico, então permite diversas interpretações. Por isso, acho que quando você assiste e pega algum dos personagens e passa para a situação política, hoje, do país… Você tem um político fraco, popular, que na época, de certa maneira, retrataria o Jango, com o impasse diante do golpe, e hoje você pode trazer esse personagem para a situação da Dilma, com muita dificuldade de comunicação. Não conseguindo dialogar com o povo.

O personagem do Paulo Autran seria, então, equivalente ao Michel Temer…

Exatamente, o Michel Temer. Se pensarmos esquematicamente, é isso.

Que está chegando ao poder com a ajuda da igreja…

Não só. Há uma cena famosa, e você deve lembrar, em que há um documentário dentro do filme, dizendo qual foi a trajetória do personagem do Paulo Autran. E ele vai mudando de um lado para o outro de acordo com as conveniências. O Temer é vice-presidente em 2010, é vice novamente em 2014 e em 2016 ele está em outro lugar. Nesse sentido, a partir do tom irônico com que é mostrada a biografia do personagem do Paulo Autran, você pode traçar paralelos com a figura do Temer hoje. De acordo com as conveniências, ele vai mudando seu posicionamento.

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