Japão

Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

Mais que “a vida de uma cortesã”, O’Haru oferece “a vida de uma mulher”. Castigada, antes, por amar o homem errado: ela, considerada parte do alto clero; ele, alguém próximo de um vassalo, o capanga do líder. O amor impossível é descoberto, certa noite, quando alguns membros do clã recebem a denúncia de prostituição nas redondezas.

Por mais que tentasse se explicar, as palavras dela seriam descartadas. Ainda não era uma prostituta. Apenas amava um homem. Na verdade, acabava de revelar seu amor. A protagonista sofrida do grande filme de Kenji Mizoguchi não consegue expor suas palavras e opiniões. Não consegue se defender, ou ao menos ser alguém livre.

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Essa mulher, Oharu (Kinuyo Tanaka), vê sua vida passar pelos olhos, certo dia, já mais velha, quando termina no interior de um templo. Olha as inúmeras estátuas e, na face de uma entre outras, enxerga o rosto do primeiro amante, aquele que a fez perder o posto no alto clero. O amor custa caro. Não adianta tentar explicar à família, não se quebra a separação de classes.

É apenas o início dessa caminhada repleta de dramas particulares. Quase tudo dá errado. O diretor Mizoguchi compõe, ainda no primeiro quadro, os passos da mulher após outra noite frustrada em meio à prostituição. Ao seu lado, outras – talvez mais novas e, por isso, mais “atrativas” – fazem o que podem, na rua, para agarrar seus clientes.

Oharu passa entre elas, segue à companhia de outras, próximas a uma fogueira. Nega-se a retornar ao passado. Mas este é forçado, um intruso, no rosto exposto pela forma da estátua: quando menos percebe, Oharu mergulha em sua vida, do amor verdadeiro ao corpo vendido ao líder de um clã, do trabalho como cortesã ao trabalho como prostituta, à frente.

Mizoguchi é o mestre dos planos-sequência. Há alguns grandes momentos no uso desse tipo de movimento e composição. Aos poucos, do elemento principal da cena, Oharu salta à pequenez, sendo uma entre tantas partes do quadro. Mizoguchi vai do micro ao macro, da personagem ao ambiente – e todo um país é revelado pela lente.

A caminhada do início, portanto, é significante: tem toda a paciência e a beleza que vem a seguir, com o andar calmo, com a nítida tristeza do ambiente perdido, da mulher à deriva, da decadência que pouco a pouco se desenha. Em jogo, em tantas caminhadas, está a mulher sem escolha: é mera peça aos homens que a compram, que a vendem, que a tornam esposa de ocasião, ou que alugam uma bela roupa para que ela, entre escombros, possa se prostituir.

É, sobretudo, a história da bela mulher que vive para se esconder sob o véu que cobre a face. A mulher, em algum limite, que se esconde de si mesma, que precisa ser outra, ou ninguém. Nessa sociedade patriarcal, mulheres como Oharu estão condenadas a ver o jogo do lado de fora, como se dá em uma sequência forte, quando tenta se aproximar do filho, o novo líder de seu clã, e é afastada pelos seguranças do rapaz.

Em outro momento mágico, Oharu observa o transporte de uma menina, provavelmente vendida a algum líder local. A garota é colocada no interior do transporte quadrado, uma caixa carregada pelos homens. É, segundo Mizoguchi, a conversão ao objeto, o presente embrulhado, pronto, a ser entregue ao comprador.

O diretor explorou como poucos a posição feminina em uma sociedade feudal ou, em outras ocasiões, no mundo pós-guerra. São, a exemplo de O’Haru: A Vida de uma Cortesã, filmes sobre perda, sobre caminhadas que não terminam nunca. Mulheres através de templos, bordéis, escombros, sobreviventes em um mundo de poder masculino e intolerante.

(Saikaku ichidai onna, Kenji Mizoguchi, 1952)

Nota: ★★★★★

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Senhorita Oyu, de Kenji Mizoguchi

Audição, de Takashi Miike

O problema com a menina meiga e magra talvez não passe de medo masculino. O viúvo Shigeharu Aoyama (Ryo Ishibashi) esteve, por algum tempo, apaixonado, deixando-se levar pela moça que só lhe dizia coisas boas, a mesma moça que desapareceu na viagem que fizeram juntos a um balneário, sem que ele entendesse seus motivos.

Entre devaneio e realidade, Audição, de Takashi Miike, prefere o ponto de vista do homem. Do homem que busca uma companheira anos depois de perder a mulher, após o filho – agora um adolescente – sugerir que o pai case-se de novo. A mulher que foge do hotel, eleita a “companheira perfeita”, será também, mais tarde, uma torturadora.

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E talvez seja assim, segundo o olhar dele, para maquiar sua impotência ou qualquer outro motivo que a fez fugir. Para ele, é mais fácil imaginá-la como vilã, alguém que vive em um mundo grotesco o suficiente – e oposto ao seu – para não ser digno de um homem como ele. O que está em cena é o medo do sexo oposto, ou sua incompreensão.

Aoyama encontra Asami (Eihi Shiina) em um jogo tipicamente masculino: com um amigo, um produtor de cinema, ele participa de uma audição. A desculpa, ali, é encontrar uma atriz para um filme a ser feito – e o foco, claro, é aproveitar a situação em que essas mulheres despem-se (até de forma literal) para os entrevistadores.

O sexo masculino coloca-se de um lado da mesa: analisa, observa, escolhe. Ao feminino resta falar de si, fazer graça, certamente – para muitas delas – viver um papel. Ao se eleger vilã – ou ser feita assim pelo olhar de Aoyama –, Asami decide participar do jogo. Mais tarde, quando se torna torturadora, levará à frente suas próprias regras.

Ainda que pareça machista, ao colocar o homem como presa da mulher louca, um homem humanizado e vítima completa aos olhos do público (é verdade que sua opção pela audição nunca soa muito ofensiva), o que se vê é uma crítica ao olhar masculino. Nesse caso, um machismo que se esconde não apenas no bom homem, mas, sobretudo, na mulher vítima de outros homens, como o padrasto e o professor de balé.

O passado de Asami aos poucos vem à tona. Nos delírios de Aoyama, ele descobre – ou cria – essa personagem feminina aniquiladora, alguém que invade sua vida, toma-lhe seu coração e simplesmente desaparece; alguém maquiavélica, fechada, que certamente não poderia assumir outra imagem, ao homem, senão a da torturadora.

Essa mulher malvada será montada aos poucos. Alguns momentos deixam ver algo errado: é possível acompanhar seu silêncio, sua cabeça voltada para baixo, os cabelos na frente da face, a menina solitária em sua casa desarrumada, esperando o telefone tocar.

A personagem que ela assume pode ser um desejo oculto do mesmo homem: ver a bela menina ingênua, magra, bailarina, converter-se em dominatrix, carregando inclusive seus apetrechos, invadindo sua casa para envenenar sua bebida. Ao homem impotente é mais fácil aceitar essa personagem. Talvez essa fraqueza cause mais dor que a tortura.

Ao espectador, vista de baixo para cima, no ponto em que passa a dominar, a vingadora deixa palavras quase como sussurros: “Kiri, kiri, kiri”. É assustador pela aparente leveza, pela forma quase delicada que impõe antes de atacar o homem no chão e imóvel. Em mais de uma hora, o filme limita-se às andanças e descobertas do viúvo, sem revelar muito sobre ela. Ao fim, sua revelação é perturbadora e inesquecível.

(Ôdishon, Takashi Miike, 1999)

Nota: ★★★★☆

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Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

13 filmes que demolem os bons modos da sociedade

Trágicos e, em alguns casos, cômicos, os filmes abaixo descortinam – para emprestar a metáfora visual de Buñuel em O Discreto Charme da Burguesia – o palco no qual vivem os seres em questão, humanos aparentemente bondosos e educados. Aos poucos, eles revelam-se malvados, desbocados, selvagens e acabam quebrando o decoro que rege o meio. São 13, mas poderiam ser mais. Muito mais.

Amantes, de Louis Malle

Na época o filme causou certo escândalo, fez de sua heroína, Jeanne Moreau, um dos símbolos da libertação sexual da década de 50, ao lado de musas como Brigitte Bardot. Ela, uma mulher rica em um casamento entediante, decide embarcar em aventuras sexuais. Aos poucos, Malle desmonta certa imagem intocada dos ricaços em questão.

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A Presa, de Nagisa Oshima

O cineasta japonês fez uma dezena de filmes cruéis sobre personagens no limite, entre crimes, estupros e suicídios. Neste caso, um trabalho ambientado na época da Segunda Guerra, quando os moradores de um vilarejo tornam um homem negro e estrangeiro refém. Precisam então decidir o que fazer com ele, à medida que a selvageria aflora.

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O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados vão embora antes do início do jantar. Deixam os patrões sozinhos com seus convidados. O que deveria durar pouco se estende: os ricos convidados dessa celebração não conseguem escapar do castelo. Aos poucos se convertem à animalidade antes estranha e precisam apelar às mais diversas situações para sobreviver e talvez escapar.

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A Caça, de Carlos Saura

O que deveria ser um dia de caça como qualquer outro se transforma em um inferno. O ambiente árido é palco para a viagem de quatro amigos, que foram ao local caçar coelhos. Não se dão conta do perigo de portar armas e da possibilidade de dispararem contra o próximo. É sobre o desejo de poder, em plena Espanha de Franco.

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Teorema, de Pier Paolo Pasolini

De olhar enigmático, Terence Stamp é o anjo sedutor que passa a viver entre uma família aparentemente perfeita e, aos poucos, seduz seus membros: o pai, a mãe e os filhos. Interessante notar que talvez essa personagem não seja má nem boa. Oferece apenas a transformação. É um dos trabalhos mais famosos do polêmico diretor.

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O Conformista, de Bernardo Bertolucci

Um fascista sem alma é convocado pelo regime de Mussolini para matar seu antigo professor, que está em Paris na companhia de sua bela (e livre) mulher. Ele não apenas se vê impotente como incapaz de lidar com seus desejos. Obra-prima do diretor italiano, a partir do livro de Moravia, sobre um homem levado pela multidão.

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O Discreto Charme da Burguesia, de Luis Buñuel

Por ter se dedicado a demolir os bons modos da sociedade, sobretudo a burguesa e religiosa, o mestre espanhol merece mais um filme nesta lista. Aqui, mostra como um grupo de pessoas da alta sociedade sempre fracassa ao tentar concretizar uma refeição. Fica entre o cômico e o absurdo, e às vezes até mesmo com toques de horror.

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Filme Demência, de Carlos Reichenbach

O protagonista é Fausto, aqui em versão nacional, em uma viagem externa e interna entre seus sonhos e a metrópole imunda, São Paulo. Empresário falido que perdeu a fábrica de cigarros que era de seu pai, homem sem esperança que procura entre as mulheres algum alívio e é guiado pelo demônio – justamente ele – ao paraíso.

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Na Companhia de Homens, de Neil LaBute

Dois executivos, em viagem a trabalho, querem machucar alguém. Ambos perderam as namoradas e resolvem maltratar o sexo oposto. Não se trata de uma vingança contra qualquer mulher, mas contra todas. Representantes da classe de engravatados dos anos 90, eles escolhem uma datilógrafa bela e muda para seduzirem e depois descartarem.

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Felicidade, de Todd Solondz

Um grupo composto por diferentes tipos: o pedófilo à frente de uma família supostamente feliz, o rapaz que faz estranhas ligações telefônicas e busca sexo passageiro, a escritora que deseja ser estuprada para entender o crime, a vizinha solitária que se revela assassina. Toda uma sociedade “bela” pouco a pouco demolida.

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Festa de Família, de Thomas Vinterberg

O cineasta já se dedicou outras vezes ao mal-estar na sociedade, como em Submarino e em A Caça, mas nunca de maneira tão mordaz quanto em Festa de Família, ainda seu melhor longa-metragem. O cenário não poderia ser mais conveniente: a festa para celebrar um patriarca, na qual verdades sobre seu passado vêm à tona – e à mesa.

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Beleza Americana, de Sam Mendes

Homem traído pela mulher resolve mudar de vida: larga o emprego para viver como vivia em sua juventude, volta a malhar e compra o carro de seus sonhos – quando era jovem. Mas o custo da “bela vida” logo bate à porta: o vizinho militar e homofóbico e, sobretudo, seu filho, que vende drogas e passa a namorar a filha do protagonista.

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Relatos Selvagens, de Damián Szifrón

São seis relatos, ou contos, que expõem o ser humano no limite, justamente à beira da selvageria. O avião que é guiado por um louco, a garçonete que decide se vingar de seu cliente, a noiva que descobre – no dia do casamento – a traição do noivo, entre outros. Mais um caso em que os bons modos são demolidos em tom abertamente cômico.

relatos selvagens

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Cão Danado, de Akira Kurosawa

Ao policial, perder a arma equivale a perder a própria honra. Como um samurai, ele sente-se humilhado. Perde o chão e, sujo, vaga pela cidade em busca de pistas sobre seu instrumento de trabalho: é tragado aos pontos tomados pela escória.

Enfim, é fundido ao ambiente, ao clima de perdição no Japão pós-Segunda Guerra Mundial, talhado em seres paralisados, com corpos cobertos pelo suor. Todos esperam pela chuva, pela água, contra o calor – enquanto o policial só quer recuperar a arma.

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Com Cão Danado, o diretor Akira Kurosawa ainda não havia chegado à excelência vista logo depois, em obras-primas como Rashomon e Os Sete Samurais. Sua história apenas parece pequena. Sua personagem é um policial novato, bonito, de terno branco e chapéu: é quase sempre um cavalheiro em meio a tanta gente estranha, pessoas entre velhos e novos costumes. Ele oferece traços ocidentais.

E o próprio diretor seria acusado de se ocidentalizar, ainda mais quando seus filmes de samurai, mais tarde, ganharam versões em faroeste, em outros pontos do mundo. Seu herói, Murakami (Toshirô Mifune), tem algo americano. O ambiente faz pensar em filmes noir. As incertezas que vive, a indiferença dos outros – tudo leva à urbanização, aos seres desconfiados, pobres, inconscientes. O filme é também neorrealista.

Pelas ruas, a montagem rápida mostra o que parece ser mais de um homem. Murakami desloca-se com velocidade: persegue a mulher que teria roubado sua arma no ônibus – uma batedora de carteiras – e depois percebe que ela é apenas a ponta da trama.

A cada descoberta, novos fatos, outras figuras e incertezas: o erro do protagonista, como se vê, leva-o à sua própria descoberta, ao Japão real que brota depois da guerra, na infiltração das perdições, na passagem da imagem do velho – vista nos figurinos femininos tradicionais – à aparência ocidental – no show de cabaré.

Feito para trabalhar pela ordem, o homem só encontra desordem – e quase não resiste a ela. É o drama maior de Cão Danado. Nessa fusão, torna-se cão: pobre, maltrapilho, guiado pela incerteza, ou apenas pelo instinto. Mais tarde, alguns filmes policiais restaurariam essa aparência bárbara, a do instinto, em homens que preferem a ação ao pensamento – como se veria no incrível Operação França, para ficar em um exemplo.

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Expostos à tela, os olhos de Murakami são como os de um cão, ou como os do cão da abertura. Sente algo? Está apreensivo? Tem medo? São muitos os rostos – a invocação da incerteza – que se pode ver naquele cão dos créditos, perdido, sem dono.

E esse cão – sem sua arma, humilhado e, por isso mesmo, sem identidade – terá de encontrar seu guia. Mais tarde, o jovem herói descobre o mestre, o também policial Sato (Takashi Shimura), cuja preocupação é relacionada à arma do outro.

O problema é que ela – alugada pela bandidagem em troca de alimento – caiu nas mãos do homem errado, sumido até o desfecho. Depois de tantas voltas, Murakami é obrigado – de novo, como um animal – a se guiar pelo instinto, a “farejar” o inimigo.

Esse vilão, o assaltante, teve seus motivos para praticar os crimes: apaixonado por uma mulher, ele tentou comprar alguns luxos. Em uma das melhores sequências, ela dança com seu novo vestido, enquanto trovões, do lado de fora, anunciam a tempestade.

Não fosse pelo mestre, o herói teria outro destino. O cinema de Kurosawa volta-se ao grande drama, ao homem que chora quando o outro é baleado, ao outro que chora ainda mais quando sua mulher é morta. Não são meros animais selvagens.

(Nora inu, Akira Kurosawa, 1949)

Nota: ★★★★☆

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