Itália

Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

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A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

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Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

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Ettore Scola (1931–2016)

Uma Janela para o Amor, de James Ivory

A paisagem fica dividida entre luzes e sombras após o primeiro beijo entre Lucy Honeychurch e George Emerson. Em seguida vem a chuva, a transformação: efeitos que representam as mudanças na vida da moça, com a presença do amor.

Tudo leva a essa abertura que o título antecipa em Uma Janela para o Amor, às descobertas da jovem protagonista. O problema é que ela nega a mudança, evita o belo George: mente para os outros e para si mesma, torna-se noiva de outro homem.

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uma janela para o amor

E todos os caminhos, no filme de James Ivory, indicam a certeza de que ela não pode ser de outro senão dele. Quando se beijam, ele toma-a com força. Ela deixa-se levar, como se fosse vítima, como se estivesse à beira do abuso. Finge ter o corpo mais leve do que tem, o que talvez comprove o que já se sabe: ela ama.

Ivory, a partir do roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, baseado no livro de E.M. Forster, apresenta a tempestade sobre essa jovem. É às vezes engraçado, menos sofrível do que se espera. É um filme sobre a celebração do amor, sobre as voltas do coração para se assumir, então, o óbvio: o amor pelo outro. Apenas isso.

E por que ela demora tanto? Porque o clima é de mudanças, porque nessa roda de pessoas finas as convenções têm seu próprio peso. Como em Os Bostonianos, filme anterior de Ivory, a mulher forte choca-se com o homem de peso semelhante. Há, por isso, a dificuldade de assumir algo profundo. É ele, não ela, que coloca tudo às claras.

George tem razão: Lucy, em seu relacionamento com o efeminado e correto Cecil (Daniel Day-Lewis), não será feliz. Para o noivo, ela será apenas o presente embrulhado, o braço direito, o boneco de ventríloquo a tocar Beethoven e Schubert.

É com o piano, por sinal, que Lucy deixa ver – não para todos, apenas para alguns – a fúria que parece carregar. É essa fúria contida que torna o material de Ivory interessante, não a fúria que não se pode controlar, como na sequência em que dois italianos brigam e um termina morto, entre as andanças das personagens por Florença.

Na Itália de clima quente, de cores fortes, de homens ligados a belas mulheres em suas carruagens, é que Lucy descobrir-se-á. O filme começa com a abertura da janela, em uma pensão. Não é uma bela vista. Sua companheira, Charlotte Bartlett (Maggie Smith), reclama, durante o jantar, da falta de uma bela paisagem para apreciar.

uma janela para o amor

Ao lado do filho George, o senhor Emerson (Denholm Elliott) oferece, casos as damas aceitem, a possibilidade de fazer a troca dos quartos. Os homens possuem janelas voltadas à bela Florença. Charlotte reluta, Lucy aceita. Ambas trocam com os homens e, em seus encontros, George esculpe ou desenha para Lucy um ponto de interrogação: primeiro no prato de comida, depois atrás de um quadro fixado à parede.

O filme tem saídas deliciosas, roteiro econômico e pulos no tempo permeados por legendas que suspendem mistérios. O problema não pertence aos outros. Está dentro das personagens. Um belo exemplar de sentimentos, de labirintos internos.

A comédia de Ivory quase deixa o drama apoderar-se. Para Lucy – de olhos pequenos, de sentimentos presos e prestes a explodir –, entregar-se a George significa deixar o amor vencer a barreira que se impõe na luta entre sexos. Ela quer ser uma mulher forte, mais forte do que ele, resolvida e talvez independente.

Vivida por Helena Bonham Carter, ela exacerba-se pela música, não pelos gestos. Gosta de brincar e, ao ver o George de Julian Sands, descontrola-se: paralisa ou amolece. Importa mais o desejo que se revela nos bastidores do que o palco em que se encontra a alta sociedade, em belas casas, jardins, em seus jantares impecáveis e falas pomposas – o que não exclui a presença de um padre e, por isso, de certo moralismo.

Os amantes terminam em carícias, à beira da janela, na junção entre a descoberta do mundo externo e os prazeres do privado: naquele meio em que amar é uma saída à liberdade, não à servidão. Com delicadeza, graça e até ousadia.

(A Room with a View, James Ivory, 1985)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Lado, de François Truffaut

Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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Belos Sonhos, de Marco Bellocchio

Um infarto, crê o protagonista de Belos Sonhos, teria matado sua mãe. A fatalidade ocorreu quando ele ainda era uma criança. Em seu quarto, à noite, ele é acordado subitamente por um estrondo. O pai sai do apartamento, quase não consegue encarar o filho. Sem esforço, o espectador entende que não se trata de um infarto.

Antes de morrer, a mãe (Barbara Ronchi) teria desejado “belos sonhos” ao filho, mas o que vem a seguir – pelo resto da infância, pela adolescência, depois pela vida adulta – é a incompreensão. Massimo não aceita a morte e não consegue seguir em frente.

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O filme de Marco Bellocchio é sobre essa relação estranha, mais tarde transformada em ódio. Morrer vítima de um problema cardíaco talvez indicasse, fosse verdade, o excesso de amor, o problema que ataca o mais nobre dos órgãos. E a mãe seria a vítima perfeita.

Interpretado na vida adulta por Valerio Mastandrea, Massino não consegue manter relações de intimidade com outras parceiras. Em uma festa, a certa altura, o beijo em outra mulher é distante. Seu desafio é ultrapassar esse limite, revelar sentimentos.

Na infância, assiste a filmes de terror com a mãe, enquanto esta chega a tapar seus olhos. Ela também tem medo do que surge na tela. Com a mãe ele está protegido: perto do fim, Bellocchio conduz à sequência que resume a obra, quando o pequeno Massino é levado pela protetora a se refugiar em uma caixa de papelão, estando em seus braços.

A vida adulta e real é outra: a personagem começa a perceber que o afeto foi embora. E o afeto de outras mães – como a de um amigo, vivida por Emmanuelle Devos – pode ser repelido. O protagonista assusta-se e não entende o motivo desse ato.

Belos Sonhos é sobre o amor de mãe. E é sobre a luta desse menino, depois do homem, para sair daquela mesma caixa na qual a mãe colocou-o. Sem ela para libertá-lo, sem sua despedida (ela morreu enquanto ele dormia), não é possível seguir em frente.

Por outro lado, Massino está no limite entre as sombras da caixa e o mundo externo, entre a infância de acolhimento e o mundo adulto marcado pela frieza, pelo choque de realidade. Ou seja, em uma zona que o impede de se definir, de se realizar, até mesmo de se liberar – como na sequência da dança – e então experimentar outros sentimentos.

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Não à toa, ele terá de culpar a própria mãe quando o verdadeiro motivo de sua morte vem à tona. Como pôde deixa-lo? Ou, se a despedida é verdadeira, como pôde desejar ao garoto “belos sonhos” quando o que viria a seguir seria o contrário?

Uma das passagens da vida de Massimo mostra a chegada ao antigo apartamento em que viveu sua infância. O apartamento, como em Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, carrega toda sua lembrança, toda a vida passada e o trauma da noite do estrondo.

Terá de retirar as antigas peças do local. Tudo desarrumado, lembranças transpostas a objetos, fotos, álbuns. Tudo remete à infância, à perda, ao passo que Bellocchio – entre diferentes tempos – não perde nunca o controle desse grande drama italiano.

É sobre a memória, de novo. A memória de um homem preso, irrealizado, alguém levado a situações pouco confortáveis, como a cobertura dos conflitos de Sarajevo em 1993. Por ali, entre a guerra, ele vê o momento em que o amigo fotógrafo fabrica uma imagem ao colocar um garoto ao lado de uma mulher assassinada.

Talvez a mulher seja a mãe do menino que passa o tempo em jogos eletrônicos. Talvez não. A imagem tem seu significado: é, para ratificar a situação do protagonista órfão, o resumo desse mundo real e cruel, distante de seus belos sonhos.

(Fai bei sogni, Marco Bellocchio, 2016)

Nota: ★★★★☆

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