interpretação

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

A principal pergunta sobre Jogo de Cena está em sua essência, não em sua forma: por que Eduardo Coutinho escolheu apenas mulheres para exporem suas histórias e outras, atrizes, para interpretarem as mesmas? E por que mulheres com algo em comum? Há, em todos os relatos, histórias sobre companheiros que foram embora e filhos perdidos.

É, portanto, sobre o universo feminino, sobre a emoção dessas mulheres que falam sem parar, sempre no mesmo ambiente: o sugestivo teatro de poltronas de couro, carregado pelo vermelho também sugestivo, pela luz que recai no fundo e que às vezes, a depender do enquadramento, parece abraçar as mulheres à frente.

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Local perfeito para esse jogo de interpretação proposto por Coutinho, menos para desconstruir do que para absorver como a peça que se apresenta. Quem explica é o também cineasta João Moreira Salles, na faixa comentada que acompanha o DVD de Jogo de Cena: segundo ele, reduzir a análise apenas à descoberta do que é real e do é representação diminui o poder da experiência. Está correto.

Desconstruir é tentar desacreditar, em certo sentido, do poder desse jogo – ainda mais em um filme que não o esconde. Ao brasileiro será ainda mais fácil perceber a interpretação consciente, momentos em que surgem atrizes famosas interpretando – e não simplesmente repetindo – a história oral de outras mulheres em cena.

As mulheres dão as costas ao teatro vazio e vermelho, entre luzes e sombras, e se voltam às câmeras de Coutinho. Uma delas capta as mulheres em close; a outra fornece um pouco mais de distância. São as mulheres, ao mergulharem em seus dramas, que dão o sentido da dor, a condição da mãe que perde o filho ainda bebê ou cujo filho reage a um assalto, ou a mãe que não consegue viver bem com a filha.

É de abandono que fala Coutinho e, por causa dele, do retorno às palavras, sobretudo às faces. Pois a face de Fernanda Torres é quebrada, a certa altura, quando confessa a dificuldade de se manter na personagem – enquanto a verdadeira dona da história não terá qualquer chance de escapar de seu próprio papel, levada a recordar antigas situações, a confrontar a passagem da adolescência à vida como mãe.

Ninguém está em posição cômoda: nem a atriz que interpreta nem a mulher que relata o passado. E para a atriz a carga talvez seja maior, sob a constante cobrança que envolve o poder de abarcar a expressão da outra, de transmitir a realidade ou ser mera aparência.

Fernanda tem um momento extraordinário quando fala do desafio de interpretar uma pessoa verdadeira: o ator, ela explica, tende a se manter em uma zona de conforto, ou de mediocridade, quando se situa na personagem fictícia, a dispensar o molde real ao qual pode olhar e dele retirar a caracterização.

Nesse grande filme de narrações, a mesma história será contada por duas mulheres diferentes. Em algum momento, todas estarão envolvidas o suficiente com a fala (o drama) para que o espectador não faça mais questão de separá-las. Melhor é embarcar nesse jogo que às vezes deixa ver limites – como nas transições, de uma mulher para outra, pela montagem –, que às vezes é impregnado de mistério.

É, ao mesmo tempo, ficção e documentário, filme e making of. Coutinho fecha-se no teatro de luzes demarcadas, de certa imobilidade, para desmanchar os limites entre o que pode existir e o que certamente se vale apenas da ficção. Desmanchar isso implica justamente no jogo de emoções vivo pela fala, um jogo no qual as atrizes podem interpretar até mesmo um papel dentro de outro, em desdobramento interminável.

Em Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, a enfermeira Alma (Bibi Andersson) relata, em longo monólogo, uma experiência sexual. É provável que muitas pessoas relembrem esses relatos a partir de imagens, as quais acreditam ter assistido. O mesmo pode ocorrer em Jogo de Cena: os relatos femininos sobre perdas, aventuras sexuais, religiosidade e morte são tão vivos que podem ser vistos.

O filme de Coutinho, como o de Bergman, é sobre a experiência feminina – até mesmo sobre a fusão de duas mulheres. Mostra como a construção cinematográfica, aqui (como no filme do sueco), depende do instante, de um lado, e da imaginação de quem mergulha nos relatos, de outro.

(Idem, Eduardo Coutinho, 2007)

Nota: ★★★★★

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Alpes, de Yorgos Lanthimos

Uma ginasta recorre ao seu treinador no início e no fim de Alpes. Ela deseja mudar a música de sua apresentação: quer passar do clássico ao pop. Primeiro é humilhada; depois, ao fim, corre para lhe dar um abraço. E emenda: “Você é o melhor treinador do mundo”. Em um filme sobre interpretação, difícil saber se tal gesto é verdadeiro.

Como outras três pessoas no filme de Yorgos Lanthimos, incluindo o mesmo treinador, ela faz parte de um grupo que assume o lugar de pessoas mortas. Isso ocorre com o próprio consentimento de familiares. A interpretação é gratuita, sem se comprometer com detalhes, sem se importar com a falsidade e com quem está à volta.

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alpes

E, não por acaso, parecem débeis ou desajustados, corpos em trânsito por uma obra fria, na qual é difícil penetrar. Lanthimos explora uma sociedade de falsos gestos, feita à mecanização, cuja naturalidade deu vez à crença na possibilidade de substituição: tudo pode ser resolvido quando alguém está disposto a interpretar.

Mas tudo pode ser substituído? O filme não chega a abordar detalhes da sociedade ao redor. Prefere quatro personagens – sobretudo a enfermeira, vivida por Angeliki Papoulia – e suas relações com outras pessoas silenciosas e de passagem.

A ginasta, seu treinador, a enfermeira e um socorrista de ambulância fazem parte desse pequeno grupo chamado justamente de Alpes. Lanthimos parece dizer que toda interpretação que pretende se fundir à vida real beira o absurdo e termina ainda mais falsa. Ou que toda a interpretação que beira a crença pode gerar efeitos até desastrosos.

No filme em questão, os feridos, após suas perdas, preferem mentir para si mesmos e acreditar, como consolo, na presença de um ator – ainda que de categoria duvidosa.  Não sabem, por sua vez, que esses atores estão em busca dos mortos e até desejam a morte dos outros. E não sabem que eles podem entrar tanto em suas caracterizações a ponto de não sair mais, de se tornarem dependentes desse teatro real.

Perdem suas vidas para viver o duplo. No caso da enfermeira, tentará ser outra até mesmo no interior de sua casa (talvez a verdadeira), ainda que o pai não aceite, ao fim, seu gesto de aproximação e intimidade – que dirige as personagens ao incesto.

Filme insuportável, em momentos, sobre a penetração do absurdo e, a certo ponto, sua naturalidade. É a forma de se viver em uma sociedade de silêncios e gestos brutos: assimilar outra vida, deglutir pessoas e suas famílias, até mesmo apelar ao ridículo.

(Alpeis, Yorgos Lanthimos, 2011)

Nota: ★★★☆☆

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Toni Erdmann, de Maren Ade

Não são raras as vezes em que Sandra Hüller fixa-se no tempo, sem nada a não ser o pensamento. Na pele de Ines Conradi, ela tenta entender – ou apenas lamenta – por que o pai comporta-se como criança, ou por que vive em universo tão distante.

São esses tempos mortos que comprovam o talento da atriz e, sobretudo, o da diretora Maren Ade: a maneira como Toni Erdmann desenha-se como comédia, não como drama, porque esses mesmos tempos atestam o absurdo, a perplexidade.

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É como se Ines não tivesse saída senão a da idiotice que a ronda, a que explode nas faces do pai, em sua proposital interpretação fácil e grotesca, menos naquelas que se escondem sob o rosto dos belos engravatados que lutam para fechar um grande negócio.

A mulher alemã está na Romênia, onde boa parte do filme é ambientada. Ao que parece, a relação com o pai, Winfried (Peter Simonischek), é distante. Cresceu em outro universo, o do mundo dos negócios, enquanto ele deixa evidente, ainda cedo, o polo ao qual pertence: está entre crianças, ao piano, em uma apresentação de canto.

Depois de perder seu cão, o homem sai atrás da filha: viaja à Romênia para um encontro surpresa. O que se desenrola são momentos diversos de incômodo da parte dela, das maneiras como ele servirá sua máscara para chocar todos com facilidade.

Pode parecer fácil, mas não é: ser Winfried, ou Toni Erdmann, nesse meio que louva a etiqueta, é o mais difícil. Viver sob uma personagem não é fácil. Para o pai, que assume outra identidade, a de Toni, será natural até certo ponto. Para a filha, presa à sua comum interpretação – a da mulher no mundo dos negócios globalizados –, é um martírio.

Tão imersa nessa máscara, ela demorará a ver o quanto o pai, mesmo caricato, é natural. Toni Erdmann é sobre essa relação de incômodo e estranheza, sobre descobrir que a interpretação assumida pode ser a única legítima entre tantas pessoas que aprenderam a viver sob o signo dos bons modos, sob a parca distância entre o elogio e o insulto (como o momento em que Ines é chamada de “animal” pelo chefe).

Os filmes anteriores de Ade também abordavam a dificuldade de se ver incluído e, por isso mesmo, a verdade explodia à câmera. Tal papel cabe aqui ao pai, ao homem de peruca e dente postiço, cujos absurdos levados ao cotidiano o aproximam de uma personagem de Roy Anderson, o diretor da Trilogia do Ser Humano.

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O absurdo torna-se natural porque nunca deixou de ser. Em A Floresta para Árvores, uma professora recém-chegada à escola não consegue fazer amizades e domar seus alunos. Tenta, assim, aproximar-se de uma vizinha. Em Todos os Outros, uma mulher não consegue fazer parte da vida de seu namorado quando saem em viagem.

O mal-estar gerado por essa aparente segregação explora o cotidiano dos “diferentes” e o quanto eles, levados aos mesmos tempos mortos da diretora, pouco a pouco parecem “normais”, incluídos, donos de um meio próprio, de uma língua própria.

Ade nunca precisou de tanto tempo para mesclar personagens. Aos poucos, Ines entra no jogo de Winfried e observa toda a fauna ao redor por outra perspectiva. Seria, em outro caso, um ponto de partida a qualquer história banal e manjada sobre pais e filhos separados, sobre famílias disfuncionais – sem a mesma ousadia e naturalidade.

O segredo de Ade é fazer tudo realista, ao passo que a couraça de Ines será movida enquanto tenta retirar um vestido, enquanto, é possível, sente-se envelopada e deseja escapar. Despe-se enquanto espera seus companheiros para uma festa. Alguns saem chocados, expulsos. Outros aceitam o jogo e também tiram a roupa.

Não teria o mesmo efeito em menor metragem. As personagens de Ade absorvem o mundo ao redor com calma. Cada instante é valioso, à medida que a inegável comédia também abre espaço ao drama de pessoas que tentam parecer “normais”.

(Idem, Maren Ade, 2016)

Nota: ★★★★☆

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A Floresta para Árvores, de Maren Ade

O papel do ator

Dois mestres: Alfred Hitchcock e Jean Renoir. Contemporâneos, fizeram cinemas distintos e, por motivos diferentes, foram trabalhar nos Estados Unidos nos anos 40. Entre suas diferenças está o tratamento ao ator: para Hitchcock, como se comprova em seus filmes, o ator está sempre a serviço da técnica; em Renoir vê-se o oposto.

As citações abaixo dão ideia de como encaravam essa arte, a de interpretar, e como a incorporavam ao cinema. Falam de atores em filmes que quase sempre não figuram entre seus mais famosos: Um Casal do Barulho (foto), de Hitchcock, e Toni, de Renoir.

Quando cheguei ao estúdio no primeiro dia de filmagem, Carole Lombard tinha mandado construir uma jaula com três compartimentos, e dentro havia três vacas vivas, cada uma exibindo, em volta do pescoço, uma grande rodela branca, cada uma com um nome: Carole Lombard, Robert Montgomery e Gene Raymond [atitude em resposta à polêmica frase de Hitchcock: “Todos os atores são gado”].

Fiz o filme como cortesia para com Carole Lombard. Ela me pediu para realizá-lo. O roteiro já estava escrito, e apenas entrei para filmar. Ela tinha ouvido falar da minha observação de que “atores deveriam ser tratados como gado”, de modo que, quando cheguei ao set, deparei-me com um pequeno curral com algum gado dentro. Foi ela quem arranjou aquilo.

Alfred Hitchcock, cineasta, em duas entrevistas que contêm as citações. A primeira foi dada a François Truffaut, que se transformou em um livro referencial, Hitchcock/Truffaut (Companhia das Letras; pg. 140). A segunda foi dada ao cineasta e crítico Peter Bogdanovich, em conversas feitas entre janeiro de 1961 e maio de 1972, e está publicada no livro Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pg. 591).

Eu acho que não é o ator que tem de ficar à disposição da técnica, mas a técnica que deve se dobrar ao jogo do ator. Em troca dessa liberdade material, esse método exige do intérprete uma fidelidade absoluta ao espírito do roteiro, e rigorosa disciplina moral.

Jean Renoir, cineasta, em um artigo escrito em março de 1935, na ocasião do lançamento de Toni e reproduzido no livro O Passado Vivo (Nova Fronteira; pg. 25).

um casal do barulho

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Toni, de Jean Renoir
Pelos olhos de Hitchcock

Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

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Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

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No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

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Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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