interpretação

Alpes, de Yorgos Lanthimos

Uma ginasta recorre ao seu treinador no início e no fim de Alpes. Ela deseja mudar a música de sua apresentação: quer passar do clássico ao pop. Primeiro é humilhada; depois, ao fim, corre para lhe dar um abraço. E emenda: “Você é o melhor treinador do mundo”. Em um filme sobre interpretação, difícil saber se tal gesto é verdadeiro.

Como outras três pessoas no filme de Yorgos Lanthimos, incluindo o mesmo treinador, ela faz parte de um grupo que assume o lugar de pessoas mortas. Isso ocorre com o próprio consentimento de familiares. A interpretação é gratuita, sem se comprometer com detalhes, sem se importar com a falsidade e com quem está à volta.

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E, não por acaso, parecem débeis ou desajustados, corpos em trânsito por uma obra fria, na qual é difícil penetrar. Lanthimos explora uma sociedade de falsos gestos, feita à mecanização, cuja naturalidade deu vez à crença na possibilidade de substituição: tudo pode ser resolvido quando alguém está disposto a interpretar.

Mas tudo pode ser substituído? O filme não chega a abordar detalhes da sociedade ao redor. Prefere quatro personagens – sobretudo a enfermeira, vivida por Angeliki Papoulia – e suas relações com outras pessoas silenciosas e de passagem.

A ginasta, seu treinador, a enfermeira e um socorrista de ambulância fazem parte desse pequeno grupo chamado justamente de Alpes. Lanthimos parece dizer que toda interpretação que pretende se fundir à vida real beira o absurdo e termina ainda mais falsa. Ou que toda a interpretação que beira a crença pode gerar efeitos até desastrosos.

No filme em questão, os feridos, após suas perdas, preferem mentir para si mesmos e acreditar, como consolo, na presença de um ator – ainda que de categoria duvidosa.  Não sabem, por sua vez, que esses atores estão em busca dos mortos e até desejam a morte dos outros. E não sabem que eles podem entrar tanto em suas caracterizações a ponto de não sair mais, de se tornarem dependentes desse teatro real.

Perdem suas vidas para viver o duplo. No caso da enfermeira, tentará ser outra até mesmo no interior de sua casa (talvez a verdadeira), ainda que o pai não aceite, ao fim, seu gesto de aproximação e intimidade – que dirige as personagens ao incesto.

Filme insuportável, em momentos, sobre a penetração do absurdo e, a certo ponto, sua naturalidade. É a forma de se viver em uma sociedade de silêncios e gestos brutos: assimilar outra vida, deglutir pessoas e suas famílias, até mesmo apelar ao ridículo.

(Alpeis, Yorgos Lanthimos, 2011)

Nota: ★★★☆☆

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Toni Erdmann, de Maren Ade

Não são raras as vezes em que Sandra Hüller fixa-se no tempo, sem nada a não ser o pensamento. Na pele de Ines Conradi, ela tenta entender – ou apenas lamenta – por que o pai comporta-se como criança, ou por que vive em universo tão distante.

São esses tempos mortos que comprovam o talento da atriz e, sobretudo, o da diretora Maren Ade: a maneira como Toni Erdmann desenha-se como comédia, não como drama, porque esses mesmos tempos atestam o absurdo, a perplexidade.

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É como se Ines não tivesse saída senão a da idiotice que a ronda, a que explode nas faces do pai, em sua proposital interpretação fácil e grotesca, menos naquelas que se escondem sob o rosto dos belos engravatados que lutam para fechar um grande negócio.

A mulher alemã está na Romênia, onde boa parte do filme é ambientada. Ao que parece, a relação com o pai, Winfried (Peter Simonischek), é distante. Cresceu em outro universo, o do mundo dos negócios, enquanto ele deixa evidente, ainda cedo, o polo ao qual pertence: está entre crianças, ao piano, em uma apresentação de canto.

Depois de perder seu cão, o homem sai atrás da filha: viaja à Romênia para um encontro surpresa. O que se desenrola são momentos diversos de incômodo da parte dela, das maneiras como ele servirá sua máscara para chocar todos com facilidade.

Pode parecer fácil, mas não é: ser Winfried, ou Toni Erdmann, nesse meio que louva a etiqueta, é o mais difícil. Viver sob uma personagem não é fácil. Para o pai, que assume outra identidade, a de Toni, será natural até certo ponto. Para a filha, presa à sua comum interpretação – a da mulher no mundo dos negócios globalizados –, é um martírio.

Tão imersa nessa máscara, ela demorará a ver o quanto o pai, mesmo caricato, é natural. Toni Erdmann é sobre essa relação de incômodo e estranheza, sobre descobrir que a interpretação assumida pode ser a única legítima entre tantas pessoas que aprenderam a viver sob o signo dos bons modos, sob a parca distância entre o elogio e o insulto (como o momento em que Ines é chamada de “animal” pelo chefe).

Os filmes anteriores de Ade também abordavam a dificuldade de se ver incluído e, por isso mesmo, a verdade explodia à câmera. Tal papel cabe aqui ao pai, ao homem de peruca e dente postiço, cujos absurdos levados ao cotidiano o aproximam de uma personagem de Roy Anderson, o diretor da Trilogia do Ser Humano.

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O absurdo torna-se natural porque nunca deixou de ser. Em A Floresta para Árvores, uma professora recém-chegada à escola não consegue fazer amizades e domar seus alunos. Tenta, assim, aproximar-se de uma vizinha. Em Todos os Outros, uma mulher não consegue fazer parte da vida de seu namorado quando saem em viagem.

O mal-estar gerado por essa aparente segregação explora o cotidiano dos “diferentes” e o quanto eles, levados aos mesmos tempos mortos da diretora, pouco a pouco parecem “normais”, incluídos, donos de um meio próprio, de uma língua própria.

Ade nunca precisou de tanto tempo para mesclar personagens. Aos poucos, Ines entra no jogo de Winfried e observa toda a fauna ao redor por outra perspectiva. Seria, em outro caso, um ponto de partida a qualquer história banal e manjada sobre pais e filhos separados, sobre famílias disfuncionais – sem a mesma ousadia e naturalidade.

O segredo de Ade é fazer tudo realista, ao passo que a couraça de Ines será movida enquanto tenta retirar um vestido, enquanto, é possível, sente-se envelopada e deseja escapar. Despe-se enquanto espera seus companheiros para uma festa. Alguns saem chocados, expulsos. Outros aceitam o jogo e também tiram a roupa.

Não teria o mesmo efeito em menor metragem. As personagens de Ade absorvem o mundo ao redor com calma. Cada instante é valioso, à medida que a inegável comédia também abre espaço ao drama de pessoas que tentam parecer “normais”.

(Idem, Maren Ade, 2016)

Nota: ★★★★☆

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A Floresta para Árvores, de Maren Ade

O papel do ator

Dois mestres: Alfred Hitchcock e Jean Renoir. Contemporâneos, fizeram cinemas distintos e, por motivos diferentes, foram trabalhar nos Estados Unidos nos anos 40. Entre suas diferenças está o tratamento ao ator: para Hitchcock, como se comprova em seus filmes, o ator está sempre a serviço da técnica; em Renoir vê-se o oposto.

As citações abaixo dão ideia de como encaravam essa arte, a de interpretar, e como a incorporavam ao cinema. Falam de atores em filmes que quase sempre não figuram entre seus mais famosos: Um Casal do Barulho (foto), de Hitchcock, e Toni, de Renoir.

Quando cheguei ao estúdio no primeiro dia de filmagem, Carole Lombard tinha mandado construir uma jaula com três compartimentos, e dentro havia três vacas vivas, cada uma exibindo, em volta do pescoço, uma grande rodela branca, cada uma com um nome: Carole Lombard, Robert Montgomery e Gene Raymond [atitude em resposta à polêmica frase de Hitchcock: “Todos os atores são gado”].

Fiz o filme como cortesia para com Carole Lombard. Ela me pediu para realizá-lo. O roteiro já estava escrito, e apenas entrei para filmar. Ela tinha ouvido falar da minha observação de que “atores deveriam ser tratados como gado”, de modo que, quando cheguei ao set, deparei-me com um pequeno curral com algum gado dentro. Foi ela quem arranjou aquilo.

Alfred Hitchcock, cineasta, em duas entrevistas que contêm as citações. A primeira foi dada a François Truffaut, que se transformou em um livro referencial, Hitchcock/Truffaut (Companhia das Letras; pg. 140). A segunda foi dada ao cineasta e crítico Peter Bogdanovich, em conversas feitas entre janeiro de 1961 e maio de 1972, e está publicada no livro Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pg. 591).

Eu acho que não é o ator que tem de ficar à disposição da técnica, mas a técnica que deve se dobrar ao jogo do ator. Em troca dessa liberdade material, esse método exige do intérprete uma fidelidade absoluta ao espírito do roteiro, e rigorosa disciplina moral.

Jean Renoir, cineasta, em um artigo escrito em março de 1935, na ocasião do lançamento de Toni e reproduzido no livro O Passado Vivo (Nova Fronteira; pg. 25).

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Toni, de Jean Renoir
Pelos olhos de Hitchcock

Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

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Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

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No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

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Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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A Pele de Vênus, de Roman Polanski
Os dez melhores filmes de Jean-Luc Godard

Acima das Nuvens, de Olivier Assayas

A arte de interpretar talvez resista aos efeitos do tempo ao longo de Acima das Nuvens – ainda que este, para o diretor Olivier Assayas, seja quase sempre um aniquilador.

O drama surge com o retorno de uma atriz, agora mais velha, a uma antiga peça. Em cena está o confronto entre mulheres de diferentes idades, com suas próprias formas de encarar a realidade.

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Na peça à qual retorna, a atriz ao centro viveu a personagem mais jovem 20 anos antes. Convidada a voltar, terá agora de viver a mais velha – que, em cena, é destruída pela oponente jovem. Essa relação não é inédita nem no teatro nem no cinema.

Importa a Assayas a maneira como a peça invade a vida real, a vida da atriz veterana. Ao que parece, ela sente-se cada vez mais despregada da personagem jovem e próxima à mais velha. A explicação está na relação que mantém com a assistente, que lhe serve de amiga, assessora, ajudante, pronta para tudo.

A atriz é Maria Enders (Juliette Binoche). A assistente é Valentine (Kristen Stewart). A relação de ambas, às aparências, é normal, entre chefe e assessora. Relação de confidência, mas sem que tudo seja revelado. Fica a impressão de que Maria, sob o risco de ser dominada, não pode confessar detalhes de sua vida.

Assayas insere mais camadas nesse drama sobre a passagem do tempo, e fica a impressão de que o filme não avança. Na abertura, fica clara a dificuldade de comunicação, quando a assistente não consegue falar em seu celular, no interior do trem trepidante.

Universo oposto à tecnologia de celulares e computadores vem à tona no velho filme mostrado pela mulher do dramaturgo morto, o mestre de Maria. São imagens em preto e branco, nas montanhas que servem de refúgio, e nas quais as nuvens parecem serpentes entre rochas.

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E à contramão da calmaria da natureza, a de Assayas, vê-se outro cinema, outro tempo: os filmes de super-heróis de Hollywood e as novas atrizes envolvidas em escândalos. O papel que Maria viveu há 20 anos fica com uma dessas estrelas de palavras afiadas, interpretada por Chloë Grace Moretz.

A primeira parte inclui a forma como Maria terá de lidar com a morte do dramaturgo; a segunda – com ela mudada, de cabelos curtos – mostra a aceitação do papel da mulher mais velha; e, ao fim, Assayas ainda entrega o epílogo, quando Maria parece entender definitivamente que os tempos mudaram. Melhor é se adaptar.

A atriz não deixa nunca de ser atriz, o que é revelador nas sequências em que ensaia o texto com Valentine. Não é possível saber até que ponto a peça transcende os limites do texto e chega à realidade. Talvez Maria ame Valentine tal como sua nova personagem ama a menina mais nova.

(Clouds of Sils Maria, Olivier Assayas, 2014)

Nota: ★★★☆☆

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