Ingmar Bergman

Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Enquanto se vê as pessoas pela rua, do lado de fora do cinema, é possível ouvir uma frase do filme anterior de Theodoros Angelopoulos, O Passo Suspenso da Cegonha: “Quantas fronteiras devemos cruzar para chegarmos em casa?”. A frase indica que a jornada de Angelopoulos pelas fronteiras não chegou ao fim. Seu protagonista em Um Olhar a Cada Dia, vivido por Harvey Keitel, é o próprio cineasta grego.

O filme, como confessou Angelopoulos, é autobiográfico. A jornada em questão é a de um diretor de cinema em busca de um tesouro perdido: três rolos de filmes dos irmãos Manaki, cineastas pioneiros da região dos Balcãs. A personagem de Keitel, chamada apenas de A, sai em busca desses rolos enquanto cruza diferentes fronteiras.

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Sua jornada é de descobrimento, “toda a aventura humana, a história que nunca termina”. Chega ao fim para ver os filmes perdidos, depois de atravessar uma região em conflito, na qual o real e o verdadeiro sempre se confundem, à qual o cineasta é lançado como alguém que não consegue estar à parte, tragado à guerra que se insinua.

Chega ao fim como um Ulisses moderno, a olhar a si mesmo depois de olhar para a tela branca do cinema aos pedaços: proclama seu retorno em roupas diferentes, transformado, para mais tarde contar suas histórias a alguém que o ame e, noite após noite, esteja disposto a ouvi-las. A aventura de um homem em busca do olhar perdido.

Passa pela Grécia, pela Albânia, pela Romênia, depois pela Bósnia. Passa pelas regiões em guerra, por cinematecas, museus, ambientes nos quais as pessoas vivem entre escombros, sob o constante clima nublado, sob o desespero que desagua em beijos e aproximação. Busca consolo em mais de uma mulher ao longo de seu trajeto – e elas, talvez pela falta de algo a agarrar, entregam-se a ele em igual desespero.

O protagonista encontra seu passado, o espírito da mãe ou apenas sua memória. Vê-se adulto na época em que era criança. Da estação de trem de Bucareste segue para a casa da família, à festa organizada pelos avós; embrenha-se no passado com certa naturalidade, pouco deslocado, como uma personagem dos filmes de Ingmar Bergman.

Mas Angelopoulos é comparado com mais frequência a Andrei Tarkovski, devido aos planos-sequência e ao uso do tempo. Sua ação desenrola-se com calma, livre do jogo dos cortes, do plano/contraplano, da montagem alternada. O diretor grego permite até mesmo soar artificial quando se aproxima da poesia e, por ela, aceita matar o real.

A trajetória de seu cineasta, por isso, é interior. Os sinais do mundo verdadeiro – cruzando territórios, em uma região em guerra, desintegrada, antes chamada de Iugoslávia – expõem-se como contraponto à memória e suas reconstruções, também à descoberta do olhar perdido (os filmes não revelados dos irmãos Manaki).

Ao fim, o curador da cinemateca de Saravejo (Erland Josephson) convida o protagonista a andar pela cidade entre a neblina. É quando as pessoas saem de suas casas sem medo da guerra e se sentem mais protegidas. É quando aderem aos rituais de felicidade e tristeza: a orquestra, o teatro, a dança, também um cortejo fúnebre.

Em um mundo em conflito, a bela paisagem não sobrevive fora da neblina espessa – o que remete a outro grande filme de Angelopoulos, Paisagem na Neblina. Enquanto caminha pelo espaço que não se vê por completo, o cineasta descobre que a imunidade, mesmo momentânea, é ilusória: nesse velho mundo comunista – no qual a grande estátua de Lênin sobrevive como artigo de colecionador –, o conflito armado continua a fazer vítimas. Os atiradores não têm rostos nem nacionalidade definida.

E desse velho mundo dividido, enquanto observa a luz na tela branca, às lágrimas, o cineasta promete retornar para casa levando suas histórias. Continuará preso às memórias, àquilo que o torna humano, a uma “história que nunca termina”.

(To vlemma tou Odyssea, Theodoros Angelopoulos, 1995)

Nota: ★★★★★

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Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental

A interpretação do vermelho aparece com certa frequência em análises de filmes. No cinema de Scorsese, por exemplo, fala-se do vermelho como aproximação da violência e mesmo da culpa católica. Há uma infinidade de exemplos. A lista abaixo traz apenas sete, a partir de filmes que se servem dessa cor – alguns mais, outros menos – como elemento de linguagem, com papel fundamental na história retratada.

Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Desde os créditos é possível ver tons avermelhados entre as folhas da árvore, mais tarde pela luz da pequena janela, quando a mãe consola a filha; ou o vermelho do vestido de Cary (Jane Wyman), ainda no início, ou o da roupa xadrez do homem que ela ama (Rock Hudson). E, ao fim, o vermelho que recobre a televisão e emoldura a mulher.

A Orgia da Morte, de Roger Corman

Vincent Price é o príncipe Próspero e talvez o próprio Demônio neste que pode ser o melhor filme de Corman. O vermelho chega primeiro em seu traje, na floresta entre sombras, quando dá uma rosa aos condenados que passam por ali. Também o vermelho do cômodo secreto, do figurino de uma protegida, a cor como aproximação da morte.

Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

O filme envolve uma família monstruosa e tem direção de fotografia de Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman. O vermelho recobre os cenários. Entre suas possíveis representações, uma frase do cineasta sueco talvez forneça a mais exata: “Acho que o interior da alma humana se parece com uma membrana vermelha”.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Em um dos filmes mais assustadores de todos os tempos, o vermelho persegue as personagens a todo o momento: da tinta que cai sobre a foto, na abertura (e que antecipa a morte da filha), à capa vermelha que surge com frequência pelas vielas e espaços de Veneza. O vermelho como sinal do terror, do espírito da filha ou de algum psicopata.

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

Do sangue na faca ao sangue no vidro, com a mulher morta, o vermelho em questão é o escuro, como aponta o título original. Ou seja, o vermelho sangue. Entre os tantos momentos que evocam a cor, nenhum consegue resultado semelhante ao da palestra, na abertura, em um teatro, quando a médium (Macha Méril) entra na mente do assassino.

Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou

O vermelho que recobre a heroína (Gong Li), no início, denota seu aprisionamento, seu sacrifício. O vermelho, no encerramento, estará por todos os lados quando os homens do campo decidem confrontar os japoneses que invadiram a China, momento em que a cor ocupa o céu e a terra, ao passo que pai e filho caminham sobre o sangue.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

O projeto de Kieslowski, com três filmes banhados nas cores da bandeira francesa, termina com o vermelho. É o melhor dos três. Em cena, uma modelo (Irène Jacob) sente-se atraída ao mundo de sombras de um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant). Essa aproximação provoca mudanças em sua vida, em um filme sobre unificação.

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A lista abaixo é composta por filmes que abordam o mal em uma sociedade ou mesmo em um espaço restrito de personagens. São trabalhos diferentes, provocadores, sob o olhar de grandes cineastas. Nesses filmes, nem sempre é fácil explicar o mal: fala-se, primeiro, de sua suposta natureza, em forma perturbadora e até silenciosa.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

As vítimas do pecado original. O grande filme de Bresson – que acompanha um burrinho, do nascimento à morte, além das personagens que o cercam – mostra seres predestinados ao sofrimento. A eles, o mal se torna algo natural. O animal ao centro, o verdadeiro protagonista, assiste aos problemas do mundo sem poder fazer nada.

A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Controlar os próprios demônios. A protagonista (Liv Ullmann) relata à câmera, na abertura, o processo de loucura do companheiro (Max von Sydow). Eles vivem isolados em uma ilha, onde o homem passa a ser assediado por seres que talvez não existam, enquanto o mal se insinua em demônios que interpelam constantemente as personagens.

O Garoto Toshio, de Nagisa Oshima

A família como mal maior. O menino Toshio (Tetsuo Abe) sonha com o extraterrestre que, um dia, chegará ao planeta Terra para acabar com a maldade. O mal, aqui, nasce da família do garoto, sobretudo do pai, que o usa para simular atropelamentos e extorquir motoristas. Toshio já tem idade para entender o mal que o circunda e se refugia nos sonhos.

Lacombe Lucien, de Louis Malle

Ausência de identidade. Na França Ocupada, durante a Segunda Guerra Mundial, Lucien (Pierre Blaise) é alguém desprovido de alma. Ou apenas guiado pela necessidade de estar de um lado, um lado qualquer que possa lhe fornecer algo, uma posição. E escolhe estar com os nazistas. O mal, no filme de Malle, é fruto da alienação, do vazio.

Parceiros da Noite, de William Friedkin

O mal não está no outro. À época de seu lançamento, o filme de Friedkin foi incompreendido: parte da comunidade gay americana o acusou de mostrar o mal como fruto da homossexualidade, dos espaços que frequentava, quando, na verdade, o mal era produto do policial (Al Pacino), transformado após se aproximar do assassino que investiga.

Vá e Veja, de Elem Klimov

O mal por todos os lados. Não é necessário mais que o close de Alexei Kravchenko, o jovem protagonista, para mergulhar no mal. Está por todos os lados, nas corridas, na câmera inquieta, nos dias em que os soviéticos combatem os invasores nazistas. O mal, sem mais voltas, está na carnificina, no desespero de quem corre à margem.

Homicídio, de David Mamet

Conflitos étnicos. Um policial (Joe Mantegna) investiga a morte de uma mulher judia e encontra indícios de um grupo nazista. Mas Mamet recusa a dualidade fácil: o protagonista, um judeu, descobre que não pode confiar em ninguém, nem mesmo em seu povo, enquanto um assassino oferece-lhe a explicação sobre a “natureza do mal”.

Mal do Século, de Todd Haynes

Um mundo doente. A aparente vida perfeita de uma mulher pouco a pouco lhe causa mal-estar. Contra possíveis doenças do mundo moderno, da grande cidade, ela resolve se isolar. Com a sempre ótima Julianne Moore, o filme de Haynes é, antes, sobre uma doença social, ou sobre um mundo doente. O mal da civilização limpa e isolada.

Dogville, de Lars von Trier

O mito da sociedade acolhedora. A vítima é a loura (Nicole Kidman) que acaba de chegar a uma vila de poucos moradores. Acolhedora às aparências, essa sociedade de paredes invisíveis logo se expõe: as pessoas ali são exploradoras, malvadas, e a moça termina presa e condicionada a tarefas cruéis, enquanto todos decidem seu destino.

A Fita Branca, de Michael Haneke

O mal pertence a todos. Como von Trier, Haneke aborda uma sociedade opressora. Mas, diferente do dinamarquês, aposta nas paredes, na dificuldade de se ver tudo. O mal, nessa comunidade em que ocorrem crimes estranhos, à beira da Primeira Guerra Mundial, pertence a todos. Procurar um culpado, a certa altura, não é mais necessário.

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O Fora-da-Lei e sua Mulher, um dos favoritos de Ingmar Bergman

O cineasta sueco Ingmar Bergman fez uma lista com seus filmes favoritos. São, ao todo, 35 títulos. O mais antigo é O Fora-da-Lei e sua Mulher, de Victor Sjöström. Lançada em 1918, a obra ficou desaparecida por décadas, foi redescoberta e restaurada mais tarde e tem pouco mais de uma hora de duração. Narra o amor entre um criminoso – que roubou uma ovelha para matar a fome – e uma rica dona de terras.

Para Bergman, Sjöström protagonizou Morangos Silvestres. Eram amigos. Ao pupilo, conforme o mesmo relata em Lanterna Mágica, daria algumas dicas: “Trabalhe de forma mais simples. Fotografe os atores de frente, eles gostam, fica melhor assim. Não brigue tão ferozmente com todo mundo, eles só ficam zangados e fazem um trabalho pior. Não faça de tudo coisas essenciais, você sufoca o público”.

Por sinal, a história de amor de O Fora-da-Lei e sua Mulher é narrada de maneira direta, com abundância de planos médios, com atores de frente, sem psicologismo em excesso. Sjöström ajudou na evolução do cinema da época no tratamento dos espaços e no uso da câmera como veículo do lirismo. Segundo Jean Tulard, no Dicionário de Cineastas, o diretor acabou com o domínio teatral que pesava sobre a arte cinematográfica.

O filme de Sjöström é grande. Além dele, Bergman escolheu outro trabalho do diretor para entrar em sua lista de melhores filmes, entre outras pérolas: A Carruagem Fantasma, de 1931. Aos interessados, a lista de Bergman está no Mubi e pode ser acessada aqui.

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Bastidores: A Hora do Lobo

Ele [Ingmar Bergman] não ensaiou Persona e não ensaiou A Hora do Lobo. Nos primeiros filmes que fiz com ele, fazíamos a marcação pouco antes de filmar a cena, mas nunca ensaiávamos dias antes, não sabíamos, não discutíamos, e isso é algo de Ingmar… Ele não quer discutir o roteiro, não quer lhe contar o que quis dizer. Ele diz: “Escrevi o roteiro”. E nos permite entender o que queremos entender do roteiro.

Liv Ullmann, atriz, sobre o processo criativo do cineasta sueco Ingmar Bergman, de quem foi companheira. A declaração está no making of de A Hora do Lobo, contido na versão nacional do DVD, lançada pela Versátil Home Vídeo. Abaixo, Bergman, Ullmann e o ator Max von Sydow durante as filmagens de A Hora do Lobo.

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