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Bastidores: O Franco Atirador

O que me surpreende que nenhum crítico haja notado não é o conteúdo fascistoide (ridículo), racista e historicamente absurdo do filme. É que o sr. Cimino é um diretor de péssima qualidade, não tem a menor noção de desenvolvimento, de organicidade. Não sabe estabelecer uma personagem.

Paulo Francis, jornalista e escritor, no jornal Folha de S. Paulo (8 de abril de 1979). O artigo foi reproduzido no livro A Segunda Mais Antiga Profissão do Mundo (organização de Nelson de Sá; pg. 110).

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Michael Cimino (1939–2016)

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O Bandido, de Alberto Lattuada

Em O Bandido, de Alberto Lattuada, as mulheres surgem para destruir a vida do protagonista: uma como a irmã corrompida, que se torna prostituta após a guerra; a outra como amante inconfiável e sedutora.

Com elas, ou por elas, Ernesto (Amedeo Nazzari) tentará sobreviver em um país ainda em reconstrução e encontrará sua desgraça. Ele retornou da guerra na companhia de um amigo e acreditava encontrar uma Itália melhor e mais justa. Ele engana-se, torna-se bandido.

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Na abertura, o trem é uma esperança em meio à névoa. Lattuada capta o desespero dos viajantes, uns sobre as outros, em busca de um espaço para dormir ou para fugir. Ernesto está entre eles: é o único com o rosto na janela, o mais ansioso para reencontrar sua terra. Ele e amigo Carlo (Carlo Campanini) conseguem deixar o trem e, de carona em um caminhão, chegam à grande cidade.

O protagonista fica no meio urbano. Carlo vai ao meio rural, para perto da filha e de outras pessoas. Um escolhe fugir, o outro lutar. Tais diferenças, à frente, farão todo o sentido, já que a cidade, para Lattuada, é essencial ao movimento de sua história – na qual Ernesto vai do apogeu na vida criminosa à derrocada.

Certa noite, como um vagabundo às beiradas, ele encontra a carteira da mulher de um criminoso. É Lidia (Anna Magnani), com quem logo estará aos beijos, com quem descobrirá seu lado bandido.

É a primeira parte da imersão à tragédia. A segunda ocorre quando, pela rua, ele vê uma bela mulher caminhar pela escuridão – em locais quase sempre escuros, becos, escadas apertadas até quartos com cafetões e mulheres exuberantes. Essa dama seguida passo a passo – e desejada – é a irmã que Ernesto acreditava ter perdido, Maria (Carla Del Poggio), prostituta no pós-guerra.

Uma Itália despedaçada, sem esperança, contra a Itália que os homens desejavam encontrar ao voltar da guerra. Tornar-se bandido – ou prostituta – resulta do encontro com a realidade. A ironia é que Ernesto foi treinado para matar pelo governo, para defender uma bandeira. Antes com permissão para isso, ele torna-se perseguido.

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Sua história impressiona Lidia, mulher de beijos a diferentes homens, descontraída, com o jeito imponente que Magnani confere com facilidade. Não deixa o público respirar. Perto dela, até mesmo Ernesto – com seu bigode fino, seu jeito falso (mais tarde levado a Noites de Cabíria) – fica pequeno.

Bandido, o protagonista vê-se de cabelo impecável, com belo terno, sapatos lustrados. Lattuada ainda deixa ver nele certo idealismo, quando compra brinquedos para enviar à filha de Carlo, ou quando – em uma daquelas coincidências difíceis de digerir – encontra a mesma menina em uma montanha.

Em outro momento, leva o dinheiro roubado de ricaços a um beco escuro. Chama mendigos e faz a festa de todos ao lançar notas ao alto. Há quem grite que ficou, do dia para a noite, milionário em um instante. O bandido talvez não seja assim tão mau.

A Itália encontrada por Ernesto é a das diferenças, também a da intolerância. Nela, o homem ganha diferentes camadas, alguém que deseja e ao mesmo tempo condena a irmã, que não se aceita por completo. Assassino e protetor, justo e bandido. Um novo homem para uma nação em pedaços.

(Il bandito, Alberto Lattuada, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Pina, de Wim Wenders

O corpo, a partir da dança de Pina Bausch, ganha um vocabulário próprio. Pela ótica de Wim Wenders, o movimento ganha vida graças ao corpo de outros bailarinos. A relação é revelada sem rodeios: o filme é mostrado por um homem, de costas, ao lado de um projetor. Há um público para assisti-lo, e um intermediador.

A dança é urgente, confronta o que se aponta como “comum”, ou “real”, ou “cotidiano”. A dança de Pina grita enquanto Wenders apresenta o que é tentador chamar de “teatral”. E, caso seja, também não se despregará do cinema na relação dos cortes com os corpos, das luzes com os movimentos, do balé com – e contra – as máquinas que desviam pessoas da beleza dos detalhes.

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O documentarista, em Pina, recusa o documentário “convencional”, o da história da bailarina morta. Não revela detalhes da vida dela – onde nasceu, o que fez até formar uma escola e seus últimos dias – e sim sua dança, sua expressão e, com elas, a grande artista.

A experiência cinematográfica é única. Bailarinos que trabalharam com a coreógrafa e criadora relatam – mais em movimentos, menos em palavras – esse tal vocabulário do corpo, seu legado.

Em um momento entre tantos, uma bailarina está presa a uma corda e, à luz, tenta alcançar a escuridão. Em cena, a noção de liberdade é questionada: poderá chegar àquele ponto de liberdade almejado sem mergulhar nas sombras? O corpo e a dança carregam desespero.

Em outro momento, a terra é lançada sobre o corpo da bailarina. A câmera aproxima-se da mulher que dança e, depois, coloca-se a distância, o que revela várias camadas – as grandes portas – em um único cenário. O efeito visual, para ficar apenas em um exemplo, é difícil de descrever. O que pode ser visto, sempre, é a necessidade de tocar a sensibilidade, tão cara – e invisível – à sociedade bruta.

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Um dos trunfos de Pina é justamente levar a dança a locais inimagináveis. Um deles, um parque sem sol, é o ambiente perfeito às quedas do corpo da mulher, sempre segurado pelo homem. É a leveza da queda (como se ainda fosse possível encontrá-la em um ato brusco e aparentemente irracional). A aparência do acaso dá novos contornos à arte de Pina: quanto mais parece louca ou improvisada, mais encontra sentido ao questionar a normalidade.

Wenders, mesmo frente ao mundo bruto, ao real, não se desvia dos palcos. Não há preocupação em perder a humanidade, em ser vítima da distância. Conta o documentário dito “convencional” nasce uma experiência. Os corpos são partículas. Unidas, formam o mundo de Pina. A frase final não poderia ser outra senão aquela em que Pina clama pela dança. Sem ela, “estamos perdidos”.

(Idem, Wim Wenders, 2011)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Blow-Up – Depois Daquele Beijo

Bastidores: Uma Aventura na África

Huston contou certa vez que ia “tocando” African Queen sem muito entusiasmo. Alguma coisa não funcionava, até que Katharine Hepburn, a co-estrela, teve o clique. Ela começou a dar a réplica a [Humphrey] Bogart usando a entonação da ex-primeira dama Eleanor Roosevelt, ele aceitou o desafio e criou-se o clima de humor ausente no roteiro de James Agee. Sempre achei a história curiosa e elucidativa de como os melhores roteiros, afinal, são ferramentas que os diretores vão usar, e até subverter, que era como faziam os grandes, na era da dominação dos estúdios, em Hollywood.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, em seu blog no portal do Estadão (abril de 2010; leia post completo aqui). Abaixo, na terceira foto, é possível ver o diretor John Huston com um rifle durante as filmagens, no Congo.

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À Sombra do Vulcão, de John Huston
O Homem que Queria Ser Rei, de John Huston

Cinco momentos inesquecíveis de Azul é a Cor Mais Quente

O premiado filme de Abdellatif Kechiche é quase sempre rotulado como um romance gay. É, sem dúvida, uma grande história de amor, do que tipo leva à dependência física e, por isso, capaz de fazer o espectador sofrer com a situação de Adèle.

Mais ainda, é sobre a vida dessa moça, sobre suas transformações, sobre suas descobertas sexuais, sua passagem de aluna à professora e, à frente, sua imersão no azul e na solidão, na dificuldade de amar e não ser correspondida.

A aparição de Emma

Pela rua, em um dia qualquer, Adèle (Adèle Exarchopoulos) vê Emma (Léa Seydoux). A outra, de cabelo azul, está na companhia de uma garota. É o instante em que tudo para, em que tudo muda: a reação de Adèle – de desejo e desentendimento – leva-a ao questionamento, ou apenas a pensar um pouco naquela visão.

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“Eu entrei aqui por acaso”

É o que diz a protagonista, certa noite, ao ir parar em um “bar de meninas” e encontrar Emma, que diz para outra garota – então próxima de Adèle – que é sua prima. Trocam olhares. Há certa excitação. E talvez Adèle ainda continue a acreditar na dúvida, talvez por não crer que Emma já tenha lhe roubado mais que a atenção.

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Outro universo

De família simples, Adèle encontra outro universo na família de Emma: a mãe que aceita a homossexualidade da filha, o padrasto que fala sobre o prazer de comer frutos do mar. “Não entendo muito de vinho, mas é muito bom”, diz Adèle, ao experimentar a bebida, antes de ser levada a experimentar ostras. É outro mundo.

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No bar

Em um momento forte, as moças reencontram-se em um bar após a separação. A essa altura, Emma, não mais de cabelo azul, vive com outra mulher. Adèle não a esqueceu. A vida de ambas mudou, não o amor de Adèle. Ao tentar se aproximar da outra, a protagonista lambe sua mão e depois a agarra, em um momento de entrega.

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A penetração do azul

O azul de Adèle indica que o amor por Emma está longe de terminar. A cor, que surge aos poucos ao longo do filme, toma-a por completo no encerramento. No entanto, a ex-mulher – em uma exposição de seus quadros, entre eles um de Adèle – distancia-se, expondo o deslocamento da protagonista, que caminha sem rumo.

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