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Os Pássaros, um filme de mulheres

Em Os Pássaros, de Alfred Hitchcock, os homens apenas vagam de um lado para o outro, fundamentais mas sem expressão. O homem ao centro é o advogado vivido por Rod Taylor, Mitch Brenner.

A rica e um pouco aventureira Melanie Daniels (Tippi Hedren) vai atrás dele em uma pequena cidade na qual cada centímetro remete a um mundo passado, com gente pacata e conservadora, nada a ver com a loura atrevida da cidade grande.

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Com ela vem a fúria da natureza, os pássaros. E a mulher, coitada, leva o mal ao grupo de pessoas. A cidade transforma-se em palco de destruição, pavor, com doses de ação e suspense controladas com maestria por Hitchcock.

O filme assume contornos bíblicos, com a mulher entre destruição, proibição e mudança. Impossível, por exemplo, não se ater ao olhar daquele velho senhor de um pequeno mercado, a quem Melanie pede ajuda ao chegar à cidade. É o velho americano desconfiado frente à modernidade feminina.

Para Hitchcock, a mulher traz diferenças, sendo também a rival e a dominadora. Aqui, Melanie tem concorrentes de peso.

A figura da mãe

Mitch tem uma mãe desconfiada. Ao ser apresentada a Melanie, nota-se o desconforto dela: a ideia de que pode, àquela altura, perder o filho definitivamente para a cidade grande. Talvez, acredite a mãe, ele não volte à pequena cidade, à sua casa à beira do lago, ao clima interiorano de todos os fins de semana.

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O que se vê é o risco em mudar hábitos. Hitchcock apresenta, visualmente, essa luta da mãe para estar entre a nova loura, a nova mulher, e o filho desinteressante. Em uma sequência-chave, ela atende ao telefone enquanto os novos amantes estão ao fundo, um de cada lado. Jessica Tandy interpreta essa mulher com perfeição.

Nessa mesma sequência, o homem muda de lugar no espaço, vai ao outro ponto da sala, desloca-se como se já deixasse claro estar em busca da outra mulher.

A professora

Naquela mesma cidade há o contraponto a Melanie: a professora de cabelos pretos que cultiva o hábito de limpar o jardim, Annie Hayworth (Suzanne Pleshette). Por trás dela, de seu rosto aparentemente frágil, corre uma história – e Hitchcock permite que corra.

Talvez deseje ser o que representa Melanie: a mulher emancipada, com o direito a sair em busca de seu homem sem que isso gere constrangimento. Os lados são invertidos. Também as cores. Seus cabelos pretos indicam a mulher fria, impedida de ser vista por Mitch, ou mesmo retornar para seus braços. Está presa àquela cidade, àquele estado de vida, a ser o que Melanie não é.

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O filme representa a oposição perfeita quando elas estão à porta, uma de cada lado, com um pássaro morto ao chão. A mulher passa por uma transformação. O pássaro é um aviso do mal: a passagem da morena presa à loura liberta.

Há, para Hitchcock, a vingança da natureza – e é provável que isso esteja também na obra que deu origem ao filme, assinada por Daphne Du Maurier. Spielberg entendeu esse espírito em Tubarão, quando, na abertura, o monstro representa também uma vingança da natureza – ou de Deus, de um velho mundo – contra a modernidade dos jovens em busca de sexo à beira-mar, que nadam nus e cantam.

Se a mãe de Tandy não pode dividir o filho com mulher alguma, tampouco a professora poderá se libertar de sua prisão. No fundo, essas pessoas estão em suas próprias gaiolas, em suas vidas comuns – até surgir a moça loura íntima às fofocas de colunas sociais.

Melanie pertence a uma nova espécie, gera atração em todos ao redor, representa o desejo, o passo à frente. Difícil é escapar da grande gaiola.

(The Birds, Alfred Hitchcock, 1963)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: Contatos Imediatos do Terceiro Grau

Eu disse a Spielberg: “Não sou ator. Só consigo fazer eu mesmo”. Ele disse: “Ótimo”. O filme começou a ser filmado no dia 14 de maio [de 1976], e, oh, meu deus, ainda não acabou. Deixei claro que era para me mandarem embora se eu não fosse bom. Nunca fiz nenhuma pergunta. Fiz questão de não incomodar o Spielberg. Jeanne Moreau uma vez me disse: “Em todo filme, você tem que amar todo mundo, exceto aquele que vai virar o bode expiatório”. Segui o conselho dela. Fiz de Julia Phillips, a produtora, meu bode expiatório. Toda vez que alguma coisa me desagradava, eu dizia que era sem dúvida culpa de Julia Phillips.

François Truffaut, cineasta, em declaração à jornalista Lillian Ross em 1976, em uma análise chamada François Truffaut por Lillian Ross e reproduzida na revista Serrote (número 20, julho de 2015; pg. 38). O cineasta francês e a jornalista encontraram-se cinco vezes ao longo de 16 anos. Abaixo, Truffaut com o ator Richard Dreyfuss nas filmagens de Contatos Imediatos do Terceiro Grau.

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Bastidores: Veludo Azul

A cena parece, de fato, colorida pelo desejo atordoado de Jeffrey: mal arrumada num vestido de veludo que parece saído de uma garrafa de xarope, sussurrando molemente “Blue Velvet” num microfone antiquado e banhada por uma luz azul, Dorothy é a apoteose dos mistérios baratos do sexo, ou melhor, do sexo tal como é concebido, como a exaltada província da vontade masculina. Dorothy é um recipiente vazio no qual os desejos de Jeffrey se derramam em cascata; o “olhar” controlador do rapaz é tão direto e fundamental que é quase uma paródia da teorização feminista, exceto pelo fato de que podemos estar seguros de que Lynch não cogitou de tais estratégias políticas. Na verdade, o papel de Dorothy no filme, como vítima das fantasias masculinas – inclusive das de Jeffrey –, transforma o aparato teórico costumeiro em verdadeira questão temática. Dorothy é sempre idealizada (de tantas maneiras quantos são os personagens masculinos, mas nunca é materializada como objeto sexual para o espectador), sua luta principal é com essas idealizações; ela precisa lutar e negociar com elas para encontrar tanto o filho desaparecido quanto sua renovada autoestima como mãe.

Michael Atkinson, crítico de cinema, em Veludo Azul (Editora Rocco; pgs. 48 e 49). Abaixo, Isabella Rossellini, imortalizada no papel de Dorothy, é dirigida por David Lynch (sentado) na cena citada pelo crítico.

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Bastidores: Arca Russa

Em Hitchcock, o tempo do filme corresponde ao tempo da narração. Com Sokurov, o tempo da filmagem é o tempo do filme, mas não daquilo que é contado. Ele pressupõe uma espécie de tempo anterior, primordial, em que história e cinematografia se combinam. Não há quebras: a única ruptura é a definitiva, quando o filme se conclui e as luzes do cinema se acendem. Por uma coincidência voluntária, o término do filme mostra a grande ruptura da história russa moderna, ou seja, o fim do fastígio da corte dos czares trazido pela revolução.

Jorge Coli, professor de História da Arte, na Revista Bravo! (março de 2003; pg. 59). A análise, escrita na ocasião do lançamento do filme de Aleksandr Sokurov no Brasil, aborda também Festim Diabólico, de Hitchcock, feito com apenas alguns cortes ocultos. No caso da obra de Sokurov, são 92 minutos sem um único corte. Abaixo, Sokurov (à direita) comanda sua equipe.

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Bastidores: Perdidos na Noite

Eu fiquei impressionado. E gostei de uma coisa no cavalheiro sulista. O fator do: “Sim, senhor. Não, senhor”. Vi que todos aqueles jovens falavam assim. Isso tem uma certa doçura, e para mim Joe era assim. Eu disse: “Joe tem essa doçura. Pegou isso da cultura. Ele não é grosso, apesar de ter se envolvido em coisas muito bizarras. Ele é só um rapaz do interior”. E Joe Buck tinha uma consciência de si mesmo que foi interessante para mim, na hora. (…) Ele lutava para se encaixar em algum lugar. Essa era sua jornada. Ele não tinha família, não tinha ancoradouros.

Jon Voight, sobre a viagem que fez para o Texas, antes de começar as filmagens, para se preparar para a personagem que lhe tornou astro. Abaixo, o ator com o diretor John Schlesinger.

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