Howard Hawks

O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

O filme dentro do filme é Rio Vermelho, clássico absoluto de Howard Hawks. Ocupou posição semelhante, na década de 70, em A Última Sessão de Cinema, sobre jovens em busca da sexualidade, em namoros de passagem, frequentadores de um cinema prestes a fechar. Como O Filme da Minha Vida, é sobre um tempo perdido.

O cinema – na grande chamada da fachada, com os nomes enormes de John Wayne e Montgomery Clift – ajuda a resgatar esse tempo, o do sonho com os faroestes, com mocinhos e bandidos, brancos e índios. Vai além: o filme de Hawks é sobre o confronto entre pai e filho, Wayne e Clift, que leva a todos os embates da tela.

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No trabalho de Selton Mello, a partir da obra de Antonio Skármeta, não é diferente: o protagonista, Tony (Johnny Massaro), não sabe o paradeiro do pai. Depois de ir para a cidade grande estudar, o rapaz retorna para sua pequena cidade do interior, no Brasil dos anos 60, quando o pai já foi embora. O pai francês do qual ele guarda boas lembranças.

Tony não retornou adulto. Ainda mantém sinais da adolescência – todos, é bom dizer. São os sinais do jovem perdido, infantilizado, em busca da primeiro noite de sexo em um bordel, de olho nas belas garotas que se exibem como meninas saídas de Juventude Transviada, sobre lambretas. Tony, à contramão, é um “rebelde com causa”.

Personagem confiável que tenta encaixar as partes do “filme de sua vida”, esse filme estranho e pouco resolvido, que não deixa um embate, ao fim, como o de Wayne e Clift, para assim encaixar as mesmas peças perdidas. Um pouco clássico no visual, um pouco moderno na abordagem – o que remete, de novo, ao grande filme de Peter Bogdanovich.

A mitologia do Oeste é a ligação com o passado. Em A Última Sessão de Cinema, Ben Johnson é a representação em pele desse universo, das velhas sessões de cinema. É o elo entre o clássico e o moderno, alguém que reflete sobre a passagem do tempo. Em O Filme da Minha Vida, tal papel cabe ao maquinista vivido por Rolando Boldrin.

O tempo suspenso, o tempo que persiste a despeito dos sinais da velhice, das dobras da pele sobre a face. O trem como reafirmação do passado, como a trilha da qual demora para se escapar – e da qual Tony, nos instantes finais, ousa fugir, ainda que à beira, com sua moto (na verdade, a moto que pertencia ao pai), pela estrada de terra.

A mesma estrada à qual Selton Mello, com bela fotografia de Walter Carvalho, aponta na abertura, com o convite à despedida. Tudo aqui leva à memória: as propagandas da rádio cantadas pelas personagens no café da manhã, as telefonistas incumbidas de levar mensagens, os bailinhos recheados de adolescentes afoitos pelo contato físico, os meninos – um pouco fellinianos – que querem conhecer o bordel. Mesmo com imperfeições, o passado conserva beleza.

Selton Mello consegue bons resultados, ainda que a construção inicial seja frágil e o filme demore a agarrar o público. O excesso de beleza, na tela, nada mais é que paixão pelo passado perdido, pelo cinema perdido, imunes ao cinismo do mundo moderno.

(Idem, Selton Mello, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Proscrito, de Howard Hughes e Howard Hawks

Poucas vezes no cinema homens tão desinteressantes deixaram de lado uma mulher tão atraente. Aos cantos, Jane Russell é a figura irreal em O Proscrito, a imagem idealizada de uma Hollywood ainda no período clássico, a se mover pelos terrenos da sexualidade.

O diretor e produtor Howard Hughes expõe, pelo decote, pequena parte de seus seios. Faz história com essa jovem ainda contida em expressões, dominadora com um simples olhar, uma simples frase àqueles homens incapazes de se inserir nos domínios dela. É o protótipo da pin-up, da mulher carnuda que dominaria o cinema nos anos seguintes.

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Hughes soube aproveitar essa mina de ouro: teria criado, diz a lenda, um sutiã para sua atriz e vendido sua imagem para promover o filme. Codiretor da obra, Howard Hawks declarou em entrevista a Peter Bogdanovich que não teria feito esse tipo de publicidade com a atriz, “mas ele [Hughes] fez e teve grande sucesso”.

O Proscrito retorna a algumas lendas do oeste. Doc Holliday (Walter Huston) tem seu cavalo roubado por Billy the Kid (Jack Buetel) e, em sua procura pelo animal, vai parar na pequena cidade cujo xerife é ninguém menos que Pat Garrett (Thomas Mitchell). Todas essas figuras são um pouco distorcidas, às vezes cômicas. Consciente ou não, Hughes e Hawks brincam com os mitos do faroeste.

E ainda que grande atração emane de Russell, os homens em cena nada podem fazer: são antigos machos do oeste que pouco se importam com a mulher que ora é beijada por um e deixada ao outro com pouco ou nenhum ressentimento, que ora serve de isca para um deles tentar capturar o outro, o foragido da lei.

Enquanto ela insinua-se aos cantos, e sem esforço, os homens estão mais preocupados com seus cavalos e armas. O tom erótico é quase forçado, imposto apenas por uma peça – ao passo que aos pistoleiros resta a forma fria do homem em sua missão, destinado a vagar solitário. Chega a ser engraçado o momento em que Billy não consegue atirar em Holliday, o único parceiro que teve na vida.

Há quem enxergue um fundo homossexual nessas relações – o que talvez justifique a indiferença a Russell. O faroeste sempre foi o espaço dos homens. Ali, as mulheres, com alguma exceção, sempre se mantiveram como coadjuvantes. Caso ganhassem peso, terminavam alienadas a algum pistoleiro, ao embate final.

Coadjuvante de luxo, Russell dá peso à obra. Segundo Jean Tulard, Hughes criou para a atriz o primeiro sexy western. A bela – ao lado de atores consagrados como Huston e Mitchell – domina todas as cenas em que aparece. O feito não está ligado ao talento da atriz (que tinha, é verdade), mas à pura e simples presença, aos traços que o cinema clássico imortalizou na tela.

(The Outlaw, Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)

Nota: ★★★☆☆

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15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

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Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

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Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

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John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

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Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

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Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

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Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

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Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

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Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

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Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

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Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

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Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

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Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

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François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

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Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

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O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter

A criatura alienígena de O Enigma de Outro Mundo não tem forma definida. Ela pode ser qualquer um, reproduzir o corpo, a imagem, uma cópia, um disfarce, e por isso é ainda mais aterrorizante. É tudo e nada, confundindo os homens que a enfrentam.

Mais do que criaturas estranhas, junções de corpos sobre tripas e melecas ao chão, o que causa medo no grande filme de John Carpenter é a impossibilidade de ver o inimigo. A isso se soma o isolamento, semelhante ao de Alien, o Oitavo Passageiro, lançado em 1979, três anos antes. Um no espaço, o outro na Antártida.

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Os homens da história, pouco ou nada heroicos, sofrem com o frio, com o isolamento. Não há mulheres. Há animais, como o cão que corre pela neve, na abertura, sob a mira do atirador norueguês em um helicóptero. O animal deve ser morto porque carrega o alienígena, pronto para se instalar em outra base. Nesse caso, a americana.

O cão sobrevive, o alienígena também. Não demora e começam a brotar situações estranhas, mais tarde grotescas. Homens (nem todos com o vírus) começam a morrer. Reação em cadeia à presença do diferente: esses homens são convertidos em seres selvagens, sem saber ao certo como lidar com a situação.

Se em Alien a mulher é a sobrevivente, esperança ao renascimento em uma nave pelo espaço escuro, Carpenter prefere o encerramento aberto e amargo: há dois homens vivos, sem a menor ideia se podem contar com o outro. E há o frio, o ambiente.

Para além do vilão amorfo há o clima de suspense. Ponto alto, sem dúvida, além da velocidade, das ações estranhas e da impossibilidade de se apegar a qualquer uma das personagens, desses companheiros. Poucas brincadeiras ou intimidades dão ideia da relação entre eles; ao contrário, desfilam ordens, tiros, desconfiança, ódio constante.

A regra é sobreviver – ao monstro, aos colegas, ao clima. Filme de atmosfera maldita, de cenários frágeis, de fogo constante, de efeitos visuais que hoje podem retirar risadas fáceis da ala mais jovem, mas que não pretendem nunca encerrar as ações.

À frente do grupo está MacReady (Kurt Russell), de credenciais obscuras, figura sem carisma. A certa altura, para descobrir qual dos companheiros possui o monstro dentro de si, ele amarra alguns e volta a arma a outros.

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O excesso de personagens aumenta as dúvidas. Qualquer uma pode ser o monstro, ou estar próximo a gestá-lo. Uma representação da impossibilidade de compreensão do outro, da desconfiança, do medo. Todos são monstros em potencial.

Caso o alienígena sobreviva àqueles homens, poderá colocar o mundo em risco. Um das personagens sabe disso e chega a calcular a velocidade do contágio, não sem enlouquecer: passa a quebrar os veículos, os comunicadores, qualquer máquina à frente.

Entretenimento adulto, sem respostas claras e figuras atraentes. Carpenter, a partir do roteiro de Bill Lancaster, retoma a história de John W. Campbell Jr., levada às telas em 1951 por Christian Nyby e Howard Hawks no também ótimo O Monstro do Ártico.

O clássico – feito sob o clima da Guerra Fria, sobre os riscos de um “estrangeiro” indesejado – apresenta o monstro e os heróis. A versão de Carpenter prefere a dúvida, a situação em que todos deixam ver algo monstruoso, com ou sem o alienígena.

(The Thing, John Carpenter, 1982)

Nota: ★★★★☆

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Meu Filho é Meu Rival, de Howard Hawks e William Wyler

O problema do protagonista de Meu Filho é Meu Rival, cuja direção é assinada por Howard Hawks e William Wyler, é não se despregar do passado. Ele tenta e sempre fracassa.

Ao fim, em um instante pequeno, à maneira do cinema clássico, fica clara sua “volta por cima”, quando a personagem busca se redimir. É o momento em que Barney Glasgow (Edward Arnold) bate o sino de sua empresa, em uma festa, como se estivesse na fazenda. Misto de industrialização e selvageria. O homem grita sem parar e avisa a todos que, se não vierem comer, o alimento será dado aos cães.

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O mundo em questão é dividido entre o pai, tragado ao passado, e seu filho, sempre de olho no futuro. Ambos se apaixonam pela mesma mulher, ou pela mesma imagem. Barney um dia amou a cantora de bares Lotta (Frances Farmer). No entanto, preferiu deixá-la para se casar com a filha de um poderoso homem de negócios.

O mundo dá voltas. Chega Richard (Joel McCrea), o filho, a modernização em pessoa. Ele apaixona-se por Lotta, filha da cantora de mesmo nome. Se na época do pai belas mulheres cantavam sobre balcões, as novas querem progredir, têm ambição.

Tão importante à história, a dama é interpretada nos dois tempos pela mesma atriz. No bar do passado, ela canta “Aura Lee”, e os homens param para ouvi-la – e vê-la. Caem como cairiam, depois, aos encantos de Marilyn Monroe em qualquer um de seus filmes de palco, bares e plateias – com selvagens à espreita.

Farmer não deixa curvas ou sexo à mostra. É mais contida, tem olhar penetrante, exala desejo. Dá para entender por que pai e filho começam a guerrear. De tempos diferentes, não resistem à mesma mulher.

Hawks teria feito a maior parte do filme, brigou com o produtor Samuel Goldwyn e deixou a produção. Wyler, outro grande cineasta, assumiu a empreitada. A sequência mais interessante, sem dúvida, é a dor bar, quando Arnold, Farmer e o sempre coadjuvante Walter Brennan (ganhador do Oscar pelo papel) brigam com um bando de homens, lançando bandejas contra vidros e contra tudo ao redor.

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Com fotografia de Rudolph Maté e Gregg Toland, Farmer é filmada em contra-plongée (de cima para baixo), com os homens em posição inferior a ela, no mesmo bar. Trata-se de um plano não muito comum aos tempos de cinema clássico, quando não se revelava o teto dos ambientes em que a história ocorria.

Pouco depois, Toland teria posição de destaque nos créditos finais de Cidadão Kane, de Orson Welles, também com sequências em que se vê o teto dos ambientes. Difícil pensar em dois diretores de fotografia tão bons em um filme como Meu Filho é Meu Rival, hoje quase esquecido. Maté havia trabalhado com Carl Theodor Dreyer na obra-prima O Martírio de Joana D’Arc e faria A Dama de Shangai, mais tarde, justamente com Welles – dessa vez no terreno do noir.

Nem sempre a reunião de gênios resulta em grandes obras. Restam alguns bons momentos, talvez grandes. E um deles, sem dúvida, está na virada final, no sorriso ao mesmo tempo cínico e explicativo do protagonista. Representa a derrota de alguém como Glasgow, figura inseparável da América, do meio dos poderosos, como seria Charles Foster Kane.

(Come and Get It, Howard Hawks e William Wyler, 1936)

Nota: ★★★☆☆

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