Hollywood

Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Stella Dallas, Mãe Redentora, de King Vidor

Apesar das vantagens, o dinheiro não dá a Stella Dallas o direito de fazer parte do mundo dos ricos. O dinheiro apenas lhe possibilita algum conforto, uma vida possível. Durante o filme que leva seu nome, ela não conseguirá fazer parte desse ambiente à parte, em grandes casas e festas. Seus frequentadores sabem quem ela é.

Quando jovem, Stella (Barbara Stanwyck) lê o jornal e vê como vivem essas pessoas, como suas histórias são contadas e, mais ainda, como parecem sedutoras. Assim é o mundo dos ricos, mundo que ela não consegue penetrar. Em melodramas como Stella Dallas, Mãe Redentora, há sempre o olhar pela janela, a separação, a ideia de dois universos que não se tocam – como pode ser observado na sequência final.

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Protagonista, a moça pobre sonha em estar do outro lado e arquiteta um plano para se aproximar de um homem rico. Certo dia, leva doces ao irmão, no trabalho, e termina na sala de um figurão, Stephen (John Boles). Não demora muito e eles estão casados.

Mais tarde vem a filha, o jeito mais rápido de Stella garantir sua permanência no novo ambiente. Chegam as festas, as danças, outros homens. Talvez Stella não seja fácil como pareça, tampouco disposta a trair seu marido. Quer apenas se divertir, sentir o barulho dessa nova vida, tentar ser parte.

O marido é comportado. Não suporta ver todo esse agito quando retorna para casa, de tempos em tempos. Não suporta ver por ali o amigo beberrão de Stella, Ed Munn (Alan Hale), e o comportamento da própria mulher. O tempo passa, ambos ficam cada vez mais distantes. Stella vive para criar a filha. O marido, entre uma andança e outra, reencontra uma velha amiga, agora viúva.

As peças do melodrama de King Vidor preparam o espectador para quase tudo, menos para o encerramento amargo, cheio de desesperança. A filha, Laurel (Anne Shirley), passa a viver entre a mãe e o pai, em espaços diferentes, com pessoas diferentes. A menina não suporta a atitude dos amigos, que riem das roupas exageradas de Stella. Percebe que a mãe, sob o olhar alheio, não consegue enxergar sua representação.

Stanwyck está perfeita no papel-título. É o sonho que não deu certo, a mulher que desejava festas e fantasia e terminou como mãe – o que está longe de ser pouco. Seu jeito fácil nem sempre deixa ver sua força: por baixo daquela mulher desestabilizada está também alguém diferente, alguém forte.

Com ela, o público sofre: Stella é sempre a última a enxergar suas supostas imperfeições. É a filha que a leva a pensar, ou simplesmente aceitar, ao fim, que não faz parte do belo mundo dos ricos. O que vem depois é o drama maior: ela desaparece, foge com o amigo beberrão, aceita sua condição.

Mais tarde, em Desejo Atroz, de Douglas Sirk, Stanwyck volta a interpretar uma mãe que vai embora e depois retorna, sendo obrigada a observar a família a distância, pela janela da casa. No encerramento de Stella Dallas, ela é quase expulsa por um policial, entre curiosos, na rua, enquanto tenta assistir ao casamento da filha, a concretização de um sonho, espetáculo distante e iluminado através da janela da grande casa.

(Stella Dallas, King Vidor, 1937)

Nota: ★★★★☆

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O Incrível Senhor X, de Bernard Vorhaus

A começar pelo homem ao centro da história, o místico Alexis (Turhan Bey), é possível argumentar que O Incrível Senhor X não convence. Por que duas mulheres deixar-se-iam levar por alguém tão falso? E por que uma delas chegaria a se apaixonar?

Mais que um mágico, Alexis é um charlatão. Uma de suas vítimas é Christine Faber (Lynn Bari), ainda apaixonada pelo marido morto. No início da obra de Bernard Vorhaus, ela ouve a voz do fantasma do falecido enquanto as ondas do mar quebram entre rochas, como se algo retornasse à personagem perdida e sentimental.

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A casa branca de salas imensas – cuja distância é demarcada entre a criada e a patroa, vistas em diferentes pontos pela profundidade de campo – oferece a grandeza e a opulência que o filme não tem. Nesse mesmo espaço, a certa altura, correrá o fantasma do ex, espectro branco, sem forma, que atormenta e fascina a mulher.

A outra é a irmã de Christine, Janet (Cathy O’Donnell). Interessada em descobrir quem é o vidente que promete contato com o homem morto, ela decide visitar Alexis. Não apenas ela: um pretendente da viúva e um detetive tentarão desmascarar o homem, à medida que esse grande filme sobre falsidades abre novas camadas.

Os truques do suposto vilão são desmascarados. A partir de uma sala falsa, o mágico observa suas presas, troca os bilhetes que elas escrevem, chega até a usar um armário com fundo falso – que dá acesso ao seu laboratório – para manipular o ambiente.

O Incrível Senhor X é sobre o cinema: o poder de manipulação dos “mágicos”, o poder em fazer crer no impossível, apelando a efeitos visuais a favor do “espetáculo” e da emoção que se deseja atingir. Ainda mais, sobre uma “indústria frágil” levada à frente por charlatões de criatividade inversamente proporcional aos recursos.

Eis uma civilização de crenças estranhas, feita de criminosos capazes de comprar a própria morte e retornar para reivindicar os direitos pela participação no “show”. Os momentos delirantes e com doses de ação, ainda que deixem ver as fragilidades técnicas da obra, terminam por destacar seu tema: o teatro pobre dos farsantes.

Revelar a bandidagem é o passo seguinte. Vorhaus volta-se mais às pessoas, menos aos fantasmas, mais ao fundo do palco, menos aos espectros à frente. Ainda assim, cria um terror em que a realidade perde espaço para o misticismo, em que as mulheres são manipuladas ao passo que homens tentam se impor como atores e ilusionistas.

O filme é forte em sombras. A fotografia de John Alton (colaborador de mestres como Anthony Mann e Joseph H. Lewis) celebra a passagem das personagens por portas e espaços entre névoa, pela luz, no acesso aos ambientes em que se celebra o falso, espaço de uma Hollywood que não esconde seu ilusionismo e seus (bons) charlatões.

(The Amazing Mr. X, Bernard Vorhaus, 1948)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Meu Nome é Coogan

Quando Meu nome é Coogan estava em pré-produção, Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes. O único que me era vagamente familiar era Vampiros de Almas. Projetaram para mim Os Impiedosos e A Caçada, suas duas produções precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio [Leone]. Ele gostou dos filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associação. Era um personagem, um original, e pensei que tínhamos sido feitos para nos entendermos.

(…)

Don odiava o antigo sistema dos estúdios. Fui eu, você sabe, que conseguiu fazê-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que um novo sistema se instalava e meu poder não estava ligado a um estúdio específico. Na Warner, era a época de Jonh Calley e Frank Wells; eles não tinham a pretensão de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente em paz. Don estava acostumado à indiferença constante dos responsáveis pela produção. Na época em que eu estava sob contrato na Universal, me infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estúdios projetavam os copiões, para escutar seus comentários. Eram, no geral, pelo menos uns vinte, e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forçado suas asneiras. Conhecemos esta situação com Meu Nome é Coogan, mas depois conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando chamei Don para Perseguidor Implacável, eles me disseram simplesmente: “É com você”. De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo, menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficiência! Ele sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o orçamento e seu plano de trabalho.

Clint Eastwood, diretor e ator, sobre o também diretor Don Siegel, com quem fez seis filmes, em entrevista a Michael Henry Wilson (publicada em Eastwood por Eastwood e realizada em março de 1994; reproduzida no catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 128, 129 e 130; tradução de Telma H. M. Monassa). Eastwood considera Siegel um de seus mestres.

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Aliados, de Robert Zemeckis

Espiões que não se conhecem permitem certa artificialidade enquanto desempenham um papel. Não possuem entrosamento, afinal. O problema de Aliados é a continuidade dessa forma artificial e, por isso, a clara fraqueza de sua direção.

Mesmo depois de casadas, as personagens centrais do filme de Robert Zemeckis continuam a não se envolver. Não convencem. É o principal problema para um filme que, em suma, depende dessa relação: Brad Pitt e Marion Cotillard seguem gélidos e automáticos como sempre foram, como se ainda estivessem em missão.

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aliados

Pitt e Cotillard são dois espiões em um trabalho em Casablanca, no Marrocos – justamente na cidade que, recriada em estúdios, deu ao cinema a sua mais bela história de amor. Eles precisam matar o embaixador nazista em plena Segunda Guerra Mundial.

Vão além, acabam se envolvendo. Vivos após a missão, terminam casados, têm um filho e passam a morar na Inglaterra de bairros aconchegantes e ataques aéreos. Tudo vai bem até o exército britânico sugerir que a mulher, Marianne Beauséjour (Cotillard), é uma espiã nazista, para o desespero do marido correto, Max (Pitt).

A artificialidade de Zemeckis recai ao exibicionismo barato. Pode ser visto já na primeira cena, quando resolve embutir efeitos digitais no momento em que Max chega ao Marrocos em um paraquedas. Esse apelo ao embelezamento, pelo ângulo impossível (que recorre ao digital), nada mais é que perfumaria, sem naturalidade.

É como se o cineasta precisasse dizer que tudo isso é Hollywood, mas sem os cenários frágeis e os enquadramentos formais do cinema clássico. A encenação de Zemeckis não tem paixão, é automática, coreografada nos momentos em que não deveria. A pior delas é a cena de sexo no interior do veículo, em pleno deserto, quando a câmera rodeia as personagens à medida que a tempestade de areia ganha força.

Outras vezes tão eficiente, investido de trejeitos cínicos e cômicos, Pitt termina aqui como o homem silencioso e quadrado, sem capacidade de se comunicar com o público: erra na tentativa de parecer apaixonado, ou mesmo tomado pela paranoia.

Aliados não chega nem a ser um filme sobre os problemas da época, em seu revezamento entre a vida íntima e a militar. A paranoia não convence. Basta prestar a atenção nas atitudes de Marianne, no Marrocos, para saber que se trata de alguém inconfiável, ou mesmo levada a interpretar sempre.

O filme encontra uma saída para absolvê-la. O amor prevalece sobre o tempo sombrio. Entre tantas opções equivocadas, a atriz ainda arranca alguns bons momentos, como no nascimento da filha sob o som de bombas e explosões, na representação que Zemeckis, claro, não deixa escapar: a vida que nasce – e que persiste nas fotos antigas, nos momentos finais da obra – mesmo em tempos de guerra.

(Allied, Robert Zemeckis, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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