Hollywood

Ainda é possível falar do ator Kevin Spacey?

Dá para separar a pessoa do ser fictício que ela encarna, o homem em sua vida particular do homem visto nas telas do cinema? Para muita gente – sobretudo aos extremistas do mundo virtual – a resposta é “não”. Ocorreu com artistas extraordinários, cujos nomes foram envolvidos em escândalos. Ocorreu recentemente com o ator Kevin Spacey.

Você pode não gostar de pessoas que praticam assédio sexual. Entendo, pois também não gosto. Talvez você seja homofóbico, o que é um problema seu (não do ator), e talvez você não goste de homossexuais que revelam sua opção sexual para tentar tirar a atenção de outra questão – como tristemente fez Spacey após ser acusado de assédio.

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Questões pessoais à parte, algo não se pode negar: Spacey é um grande ator, independente do que faz ou fez em sua vida pessoal, independente do mal que causou a outras pessoas. Não que a arte seja mais importante que a vida e, por isso, capaz de suavizar o ato criminoso. (Um médico que estupra uma mulher à noite e salva uma vida de manhã não merece absolvição. Deve pagar por seus atos como qualquer pessoa.)

Necessário, sim, tentar separar ficção e realidade quando se trata de uma arte como o cinema, calcada na representação: o ator, parte de uma obra, pertence a um mundo fictício no qual existe como personagem, ao qual é levado, profissionalmente, para desempenhar outra vida e, como provou Spacey mais de uma vez, possivelmente fazer com excelência e vigor.

Não é possível amar menos o Kevin Spacey preso à tela – em Beleza Americana, Seven – Os Sete Crimes Capitais e Os Suspeitos (três filmes em que ele faz figuras curiosas ou dignas de total reprovação) – porque o homem Kevin Spacey cometeu erros na vida real, no universo tangível em que todos, sem exceção, estão sob a batuta da lei.

E, goste você do ator ou não, muitos de seus filmes seguirão vivos. Muitos seguirão assim também graças a ele, para a sorte de seu espectador e dos fãs de cinema, como este autor. Verdade, também, que há algum tempo Spacey não entrega um grande filme, ou uma grande atuação, sendo mais lembrado como o protagonista da série House of Cards.

Nos anos 90, o ator colecionou interpretações extraordinárias e, à medida que perdia espaço na linha de frente de Hollywood, passou a coadjuvante de luxo, geralmente na pele de chefões do crime ou homens odiosos. É verdade que Spacey sempre caiu bem nesse tipo de personagem, o ser arrogante que o espectador sonha destroçar.

Como esquecer, por exemplo, o tom calmo de seu serial killer em Seven, nos diálogos finais com Brad Pitt? Em uma situação como aquela, quem não puxaria o gatilho? Parte da grandeza dessa sequência se deve a Spacey. O ator certo para o (pequeno) papel certo. E, mais tarde, em outro papel menor, mas de grande importância: o humano entre tantos tubarões em Margin Call – O Dia Antes do Fim. Justamente Spacey.

Não só de vilões e seres asquerosos ele viveu. Mas, em todos os casos, viveu outras vidas, de seres que só existem nos limites das telas do cinema ou da televisão. Nada a ver com a vida pessoal, com o homem que agora é o centro das notícias que mesclam o mundo do espetáculo às páginas policiais, ao lado de um certo Harvey Weinstein.

Importante não perder o ator de vista. O homem e seus crimes devem ser deixados à esfera jurídica. Não se trata de perdoar, tampouco de incriminar. Daqui a décadas, quando Spacey não estiver mais entre nós, alguns de seus filmes permanecerão vivos, como os de outros grandes atores que já morreram. Para a alegria dos cinéfilos.

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Seven: Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher

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Deuses e Monstros, de Bill Condon

Para dentro, em seu ateliê de frente para a piscina, o cineasta James Whale retorna ao próprio passado, às suas pinturas, aos seus desejos. Para fora, quando observa o jardim pela janela, vê o novo empregado da casa, temporário, o belo jardineiro que expõe o corpo e os músculos – alguém alheio à ideia do desejo, senão para servir aos outros.

Mais ao jardineiro, menos ao cineasta, o cotidiano reduz-se aos dias de trabalho entre o mato e a terra, às idas ao bar atrás de mulheres dispostas ao sexo casual, aos brindes regados a cerveja, no fim do expediente, para se sentir um pouco mais livre – ou apenas por prazer. Seu choque, em Deuses e Monstros, será conhecer o espaço do cineasta.

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O jardineiro fica um pouco perdido, de cara, o que não deixa de ser previsível: sua primeira reação é atacar o artista homossexual, a quem o cinema não é suficiente para fornecer o que se espera da arte. Não o preenche. Precisa pintar, captar o belo, trazê-lo do exterior ao interior da grande casa, colocá-lo na tela, talvez imortalizá-lo.

Eis o drama desse belo filme de Bill Condon, quase um objeto estranho no fim dos anos 90, a rivalizar com Titanics e Soldados Ryan: à beira da morte, o que resta ao homem que amou a vida, a carne, que amou inclusive sob o odor fétido das trincheiras na Primeira Guerra Mundial, é o interior, ou o canal que pode levá-lo para tal: a arte.

Não é pouco. É a substância que diferencia deuses de monstros, ou apenas oferece o alento – e a abertura, a novidade, a descoberta, no caso do jardineiro – contra dias iguais, contra a condição do homem velho invadido pelas “tempestades” da mente. Whale, vivido por Ian McKellen, precisa confrontar os monstros de seu passado, e seu jardineiro.

O que faz o jardineiro alguém tão especial? Não é apenas a beleza. O jardineiro, interpretado por Brendan Fraser, traduz à tela a forma do homem obediente, da sociedade esperada, do ser quadrado e trabalhador – à contramão do mundo ao qual pertence, ou pertenceu, o cineasta preso à sua mansão, às suas lembranças.

Ainda que retornem, insistentes, Whale tenta escapar de seus “monstros” do passado. Dinossauros de tempos nos quais Hollywood havia sido mergulhada. O jardineiro é a abertura à novidade, ao mundo simples, mesmo que não deixe o protagonista escapar de seus instintos básicos, de sua caçada resumida, talvez, ao breve olhar pela janela.

Nasce da relação uma amizade. Opostos que encontram a atração por esse jogo entre lembranças e arte, entre o que o jovem pode descobrir – outro mundo, é certo – com um homem cheio de histórias, filmes, pinturas, que vem a desejar o mesmo sexo e a recordar os belos corpos nus que um dia desfilaram à beira de sua piscina.

Com sua cabeça quadriculada, o jardineiro chama a atenção do cineasta. Lembra-lhe, talvez, o monstro que imortalizou, que perseguia o doutor Frankenstein. Ao reencontrar o ator que deu vida à criatura, Boris Karloff, Whale observa ao fundo – ou através da cabeça do ator – o jardineiro, na mesma festa, espaço repleto de deuses e monstros.

Não o tronco ou os braços. O que chama a atenção é a cabeça quadriculada. Não importa a que lado olhe, termina a observar a criatura. Mesmo em seus sonhos. É ali que os lados invertem-se, em sua tempestade mental: Whale passa à condição do monstro, o jardineiro à do criador. No fundo, os lados confundem-se o tempo todo. Os deuses, fragilizados, próximos à morte, descobrem-se monstros, ou meros seres de carne e osso.

(Gods and Monsters, Bill Condon, 1998)

Nota: ★★★★☆

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O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Stella Dallas, Mãe Redentora, de King Vidor

Apesar das vantagens, o dinheiro não dá a Stella Dallas o direito de fazer parte do mundo dos ricos. O dinheiro apenas lhe possibilita algum conforto, uma vida possível. Durante o filme que leva seu nome, ela não conseguirá fazer parte desse ambiente à parte, em grandes casas e festas. Seus frequentadores sabem quem ela é.

Quando jovem, Stella (Barbara Stanwyck) lê o jornal e vê como vivem essas pessoas, como suas histórias são contadas e, mais ainda, como parecem sedutoras. Assim é o mundo dos ricos, mundo que ela não consegue penetrar. Em melodramas como Stella Dallas, Mãe Redentora, há sempre o olhar pela janela, a separação, a ideia de dois universos que não se tocam – como pode ser observado na sequência final.

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Protagonista, a moça pobre sonha em estar do outro lado e arquiteta um plano para se aproximar de um homem rico. Certo dia, leva doces ao irmão, no trabalho, e termina na sala de um figurão, Stephen (John Boles). Não demora muito e eles estão casados.

Mais tarde vem a filha, o jeito mais rápido de Stella garantir sua permanência no novo ambiente. Chegam as festas, as danças, outros homens. Talvez Stella não seja fácil como pareça, tampouco disposta a trair seu marido. Quer apenas se divertir, sentir o barulho dessa nova vida, tentar ser parte.

O marido é comportado. Não suporta ver todo esse agito quando retorna para casa, de tempos em tempos. Não suporta ver por ali o amigo beberrão de Stella, Ed Munn (Alan Hale), e o comportamento da própria mulher. O tempo passa, ambos ficam cada vez mais distantes. Stella vive para criar a filha. O marido, entre uma andança e outra, reencontra uma velha amiga, agora viúva.

As peças do melodrama de King Vidor preparam o espectador para quase tudo, menos para o encerramento amargo, cheio de desesperança. A filha, Laurel (Anne Shirley), passa a viver entre a mãe e o pai, em espaços diferentes, com pessoas diferentes. A menina não suporta a atitude dos amigos, que riem das roupas exageradas de Stella. Percebe que a mãe, sob o olhar alheio, não consegue enxergar sua representação.

Stanwyck está perfeita no papel-título. É o sonho que não deu certo, a mulher que desejava festas e fantasia e terminou como mãe – o que está longe de ser pouco. Seu jeito fácil nem sempre deixa ver sua força: por baixo daquela mulher desestabilizada está também alguém diferente, alguém forte.

Com ela, o público sofre: Stella é sempre a última a enxergar suas supostas imperfeições. É a filha que a leva a pensar, ou simplesmente aceitar, ao fim, que não faz parte do belo mundo dos ricos. O que vem depois é o drama maior: ela desaparece, foge com o amigo beberrão, aceita sua condição.

Mais tarde, em Desejo Atroz, de Douglas Sirk, Stanwyck volta a interpretar uma mãe que vai embora e depois retorna, sendo obrigada a observar a família a distância, pela janela da casa. No encerramento de Stella Dallas, ela é quase expulsa por um policial, entre curiosos, na rua, enquanto tenta assistir ao casamento da filha, a concretização de um sonho, espetáculo distante e iluminado através da janela da grande casa.

(Stella Dallas, King Vidor, 1937)

Nota: ★★★★☆

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