história

Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Roda, de Abel Gance

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Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

O caçador de andróides, 30 anos antes, descobriu o amor improvável, acidental, enquanto trabalhava em uma investigação. O caçador que surge 30 anos à frente garante o amor a partir de uma companheira digital, em holograma, comprada para lhe fazer companhia. Os tempos mudaram. A tecnologia é tão natural quanto opressiva.

O rapaz, o novo caçador, chama-se K. A companheira que se desenha, nascida em luzes, pretende fazê-lo acreditar ser especial: pessoas assim, argumenta ela, precisam ter um nome de verdade. Ele aceita mudar. Passa a atender por Joe. É, em Blade Runner 2049, continuação do cult de 1982, um de seus avanços – talvez o principal – rumo à humanidade, à face que assume frente ao mundo ao redor.

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Precisa ser um homem, alguém com sentimentos: abre o olho, ou por ele é engolido à revelação, no início, para ver além da capa à qual foi legado. Não é máquina. É mais. Quer ser alguém para atravessar esse futuro sem saídas, de poeira, chuva ácida, radiação, de lixo e máquinas que impedem a visão que se deseja, ou com a qual se sonha.

Como o primeiro, ambientado em 2019, a continuação de Denis Villeneuve tem uma personagem que não sabe bem o que faz, onde está, e descobre suas origens. Quer dizer, o homem do filme anterior, imortalizado por Harrison Ford, apenas acreditava saber mais, ou dava as costas: sua indiferença aproximava-o dos detetives do cinema noir.

Designado ao trabalho, simplesmente executava. Caçava replicantes como parte de um dia a dia cercado por orientais, velharias, punks, belas modelos – tudo amontoado pela rua. O novo caçador sabe o que é: desde o início, como confere o público, vê-se o andróide aprisionado ao pequeno apartamento, às ordens, à namorada digital.

O amor em questão carrega certa teatralidade, certa “mão divina”. Oposto, às aparências, ao amor de Rick Deckard (Ford) por Rachael (Sean Young). Curiosamente, uma das sequências mais bonitas de 2049 mostra a moça feita em holograma fundida ao corpo de outra, uma prostituta, para conseguir tocar e satisfazer sexualmente o companheiro.

Novos tempos, novos prazeres e amores. De qualquer forma, não se nega o sentimento, a cegueira causada pelo holograma programado para dizer o que todo homem deseja ouvir. Característica humana: a crença de que é possível escapar à linha de montagem, de que é possível ser fruto de um ventre materno, reproduzido à base de uma história de amor.

O andróide de Ryan Gosling vive situação dramática: descobre a si mesmo, entre os cacos da civilização, para se sentir, mais tarde, grão de areia no universo. Descobre, nesse que pode ser o melhor filme de Villeneuve, que os humanos definem-se pela consciência da finitude, da pequenez, principalmente quando a tecnologia ajuda a ver tudo do alto ou a erguer castelos e pirâmides repletas de luzes, sobre os quais ainda resta um olho atento.

Com ele, na abertura da primeira ou da segunda parte, o convite é para entrar. Invadir o olho para ver a alma, e ver o humano. Na trama, K desloca-se ao seu interior, à história que acredita ter, a qual lhe toma ora ou outra de assalto, que acredita ter sido implantada e a qual, acredita depois, pode ter sido real. Verdadeira ou não, é o trampolim aos seus sentimentos, o que afasta o homem da máquina.

Apesar de belas sequências de ação, o que move Blade Runner 2049 é a jornada interior. Como no filme de 1982, Villeneuve está interessado em discutir se a cópia pode assumir o papel do original. Ou superá-lo. No anterior, os andróides procuravam seu criador para tentar frear a morte; 30 anos mais tarde, o replicante sai em busca do homem que acredita ser seu pai e, por ele, encontrar respostas sobre sua origem.

As perguntas lançadas pelo filme de Ridley Scott, em 1982 e em versões posteriores, seguem inquietantes. Villeneuve persiste nesse olho aberto, cheio de cores, no qual é preciso mergulhar, o do jovem caçador de andróides que se alimenta do amor para preencher o vazio, que encontra a desilusão, o erro, para enfim sentir o material do qual é feito.

(Idem, Denis Villeneuve, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

13 Minutos, de Oliver Hirschbiegel

Os nazistas não entendem, em 13 Minutos, como um homem pode ter executado sozinho um atentado contra Adolf Hitler. Para eles, trata-se de uma conspiração com mais gente envolvida, o que justificaria o sucesso do inimigo, ou quase.

Descobrem, surpresos, que esse “exército de um homem só” voltado contra eles – e contra o líder nefasto – é composto por um tipo curioso, sem aparência hirta, rapaz que viveu boa parte da vida no campo. Como outros de sua geração, Georg Elser (Christian Friedel) assistiu à ascensão nazista com medo. 13 Minutos é sua história.

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A História (com maiúscula) entrega o resultado: caso a bomba colocada tivesse matado Hitler, os rumos do mundo seriam outros. Basta saber um pouco sobre o passado para descobrir que não deu certo: o líder alemão deixou o local da explosão 13 minutos antes de a bomba ser acionada. O atentado matou outras pessoas que estavam no local.

A narrativa leva, entre dois tempos, ao olhar de Elser a esse passado não tão distante e aos momentos nos quais é encurralado pelos nazistas. Batem cabeça enquanto o rapaz não mente, ou enquanto o filme de Oliver Hirschbiegel compra a versão oficial.

Nela, o “exército de um homem só” quase chegou lá. O plano ambicioso inclui uma bomba escondida no pilar ao lado do púlpito que serviu ao discurso do ditador, algumas porções de pólvora furtadas e tempo para calcular o atentado.

Ao retornar aos passos iniciais de Elser em sua relação com o nazismo, Hirschbiegel expõe o sentimento de outras pessoas: a apreensão dos alemães que viam o aumento do radicalismo entre suas próprias fronteiras, a emergência dos nacionalistas que se reuniam para assistir filmes caseiros que louvavam a beleza do povo alemão.

Elser tem um flerte com um grupo comunista, jovens camisas pretas inclinados a pequenos atentados. Resiste a pertencer a um lado, o que apenas confunde os nazistas. Envolve-se com uma mulher casada, indo, a certa altura, viver na sua casa, o mesmo espaço que ela divide com o marido beberrão e violento.

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Sua justificativa para o atentado é simples: ele crê na liberdade, e matar Hitler seria uma forma de frear a onda de sangue a cobrir a Alemanha e toda a Europa. O herói só aceita confessar o crime e dar seus detalhes quando os nazistas prendem sua família.

Hirschbiegel oferece contornos conhecidos do “drama sobre nazismo”, com as caricaturas de sempre, a tortura, a amante livre, a secretaria bondosa e o inimigo covarde. Nem Elser destoa do bolo: seria, em outro caso, o excluído, o herói por acidente em um filme cômico, e é aqui um deformado a confrontar os vilões.

O clima do início, quando suas memórias retornam, revela o rapaz ao sol, à beira de um lago, ao som de músicas, observando belas meninas que se banham por ali. O paraíso logo chegaria ao fim: Elser é obrigado a se engajar e, quem sabe, dar cabo do führer.

(Elser, Oliver Hirschbiegel, 2015)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Cinco filmes recentes sobre as consequências do nazismo

O cinema novo taiwanês

Se houvesse duas, e apenas duas, palavras para definir a existência desse cinema, essas duas palavras teriam de ser “excelência” e “paradoxalidade”, pois o cinema que apareceu em Taiwan a partir dos anos 1980 é, ao mesmo tempo, decisivo e influente na cinematografia mundial e praticamente desconhecido fora do circuito dos festivais internacionais; é um conjunto de filmes mais conhecido e debatido ao redor do mundo do que dentro dos limites de seu próprio país; e, por fim, é um cinema de relativamente poucos filmes, de circulação bastante restrita, jamais transformando-se numa indústria sólida, ao passo que as décadas anteriores tinham uma produção enorme em termos quantitativos, mas sem muita projeção internacional, notoriedade ou reconhecimento crítico. O cinema novo de Taiwan é a história de uma aventura que já teve seu começo, seu meio e seu fim, mas que conseguiu consolidar definitivamente três nomes entre os principais autores do cinema contemporâneo: Hou Hsiao-hsien, Edward Yang e Tsai Ming-liang.

Ruy Gardnier, professor, pesquisador e crítico de cinema, em uma análise publicada no livro Cinema Mundial Contemporâneo (Taiwan: Nascimento Cinematográfico de uma Nação, Papirus Editora; organização de Mauro Baptista e Fernando Mascarello; pgs. 305 e 306). Abaixo, imagem de In Our Time, um dos filmes desse período, em quatro capítulos assinados por Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-Chen e Yi Chang.

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Veja também:
Senhorita Oyu, de Kenji Mizoguchi

Quem é Richard Blaine?

Para todos, apenas Rick, o cínico dono de um famoso bar em Casablanca, a rota dos refugiados, recanto dos perdidos. A personagem central do “clássico dos clássicos” tem pouco a entregar sobre o passado. Não traz à tona histórias de sua origem, mas apenas a história de seu relacionamento com Ilsa Lund (Ingrid Bergman), a companheira do revolucionário Victor Laszlo (Paul Henreid).

Um dos mistérios de Casablanca, de Michael Curtiz, está no homem que não se revela, trancado, ao mesmo tempo distante dos problemas do mundo e, quem diria, um sentimental. Um amigo tem dúvidas e quer saber: Rick pode ajudar Laszlo a fugir e se mostrar um sentimental como todos imaginam? Rick – até a volta de Ilsa – parece desprezar a todos, desiludido e ranzinza.

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Algumas características, abaixo, ajudam a entender e a imaginar o passado de Richard Blaine, imortalizado por Humphrey Bogart.

Jogo e negócios

Antes mesmo de expor a face, Rick é mostrado em seus costumes. Está sozinho, em uma mesa separada, no interior do cassino – área reserva apenas a alguns clientes do Rick’s Café, em Casablanca. Antes, sua mão, um tabuleiro de xadrez, um documento para assinar e a bebida. A assinatura deixa evidente que se trata de um homem de negócios. O xadrez evidencia o apostador, o jogador, o homem do mundo. Para acompanhar, a bebida e o cigarro. Enfim, Rick.

O terno branco

O protagonista veste branco. A cor, em tempos de guerra, dá uma ideia de neutralidade, como se ele, àquela altura, não se envolvesse com os problemas do mundo. Como se verá mais tarde, Rick teve experiências ruins com o amor e não deixa espaço para sentimentos: é um negociante e recebe clientes, não amigos ou companheiros.

O passado

Aos poucos, algumas citações sobre o passado de Rick vêm à tona. Em uma delas, o capitão Louis Renault (Claude Rains) fala sobre o currículo do protagonista. “Em 1935, vendeu armas à Etiópia. Em 1936, lutou na Espanha contra os fascistas”, recorda Renault. “E fui bem pago ambas as vezes”, Rick salienta. “O lado vitorioso teria pago muito mais a você”, retruca o chefe de polícia, tão cínico quanto o herói.

Mais tarde, ao se encontrar com o major alemão Heinrich Strasser (Conrad Veidt), a personagem de Bogart descobre que existe um dossiê sobre ele. Os alemães sabem muito e desconfiam que o herói possa ajudar Laszlo a fugir. Rick saca as anotações de Strasser e as lê. “Meus olhos são castanhos?”, questiona, em evidente ironia.

A amante

O coração de Rick tem dona: Ilsa Lund. O filme, contudo, sugere uma mulher a mais na vida do protagonista, uma bela à beira do balcão bar, desiludida, que o questiona se ainda há alguma chance para ambos e quando isso deverá ocorrer. Sempre durão, Rick percebe sua embriaguez e pede que um táxi leve-a embora.

O bar

Personagem à parte é o próprio bar de Rick, um ponto de encontro. Por ele, Curtiz movimenta a câmera de mesa em mesa, com Sam (Dooley Wilson) ao centro, a alegrar a turma toda. É o espaço utilizado para negociações e movimentos escusos, tal como para reencontros – onde política, velhos amores e dinheiro misturam-se ao som das taças e ao cheiro de bebida barata. É palco, também, para o confronto entre alemães e franceses, quando se evoca a Marselhesa.

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Ilsa

A redenção de Rick, seu passado, seu meio de transformação. “De todos os bares do mundo”, esbraveja ele, às sombras, “ela tinha que entrar justo no meu.” Com o retorno de Ilsa, fica claro: Rick é, no fundo, um sentimental, um herói, não mais o homem cínico ao qual havia se convertido nos primeiros instantes, à espera do tempo e do nada. Ilsa ama-o; do outro lado, o gesto é recíproco. Mas os problemas do mundo estão acima desses sentimentos. Ilsa vai embora. Antes, contudo, deixa um homem transformado – sem passado ou futuro.

Veja também:
Os cinco melhores personagens coadjuvantes de Humphrey Bogart