história de amor

Lembranças de um Amor Eterno, de Giuseppe Tornatore

Qualquer sinal de reviravolta beira o alívio, ao público, ao longo da caminhada sentimental de Amy Ryan (Olga Kurylenko). Seu universo vira de cabeça para baixo quando o amante, um professor de astronomia, constrói para ela outra realidade.

Nesse trabalho de Giuseppe Tornatore, Lembranças de um Amor Eterno, o amante tenta seguir vivo, por certo tempo, após sua morte: é um drama sobre a impossibilidade de apenas se despedir, ou de apenas se fechar no próprio fim e aceitar o vazio.

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Pois as personagens, os amantes, preferem o discurso que remete às estrelas e seus mistérios, aos seres que nascem para o outro, à necessidade de os humanos criarem narrativas – e também charadas – para combater a constatação de que são pequenos pontos perdidos no meio do nada. É, sobretudo, sobre criar um significado.

Anunciar a morte é pouco. Despedir-se também. O amante é idealizado: busca outro caminho mesmo face à morte. E confunde a moça com seu “amor eterno”. Tornatore insiste tanto nos mesmos caminhos que sua obra não demora a enjoar. Por isso, qualquer sinal de mudança gera o citado alívio que não chega.

Ou mais: prefere andar em círculos, o que não deixa de produzir o mesmo resultado enfadonho. Para tentar se desviar do mesmo, insere questões que envolvem a família dos amantes. É a velha maneira de o falecido mostrar o caminho à amada, “torturada” a viver nesse mundo agora sem muito significado, e a buscar significados.

Ao mesmo tempo em que tenta decifrar os recados e obedecer às muitas mensagens (cada uma em seu tempo) do companheiro, a bela ao centro corre de um lado para outro, entre seus trabalhos, estudos, também aos pontos em que o amante vivia.

Longo caminho de Tornatore em busca da repetição, da melancolia da perda, do amor que sai atrás de um sentido quase à força: quando o mundo ao redor não tem qualquer sentido, essas pessoas são obrigadas a criar algo “maior”.

Seu cansativo trabalho é embalado por essa ideia: é moldado às mensagens adultas de superação, de luto, ao passo que também não dispensa os contornos extraordinários do homem especial (vivido por Jeremy Irons) que recusa a banalidade da morte.

Antes de morrer, ele criou um roteiro – com a participação dos amigos vivos – para que Amy continuasse a receber suas mensagens em vídeo e pelo celular. É como se continuasse em carne – ao mesmo tempo em que Tornatore faz o espectador crer na possibilidade desse homem reaparecer a qualquer momento.

Não aparecerá. O filme é dela, com seu luto e maneira cambaleante. Ao mesmo tempo em que tenta terminar seus estudos em astronomia, Amy trabalha como modelo e dublê em filmes. É o amante que explica sua condição: ela busca vestir outras máscaras, e não pode evitar que seu momento de dor seja ocultado.

Nua, a certa altura Amy serve de molde a uma obra de arte. Ao chorar e se movimentar, com o corpo preso à borracha, ela pode ter colocado todo o trabalho a perder. Mas ocorre o oposto: o artista vê nesse “defeito” algo verdadeiro e definitivo. As emoções são impressas, e não escapam à aparente matéria sem vida.

(La corrispondenza, Giuseppe Tornatore, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

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O Último Cine Drive-in, de Iberê Carvalho

Uma Janela para o Amor, de James Ivory

A paisagem fica dividida entre luzes e sombras após o primeiro beijo entre Lucy Honeychurch e George Emerson. Em seguida vem a chuva, a transformação: efeitos que representam as mudanças na vida da moça, com a presença do amor.

Tudo leva a essa abertura que o título antecipa em Uma Janela para o Amor, às descobertas da jovem protagonista. O problema é que ela nega a mudança, evita o belo George: mente para os outros e para si mesma, torna-se noiva de outro homem.

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uma janela para o amor

E todos os caminhos, no filme de James Ivory, indicam a certeza de que ela não pode ser de outro senão dele. Quando se beijam, ele toma-a com força. Ela deixa-se levar, como se fosse vítima, como se estivesse à beira do abuso. Finge ter o corpo mais leve do que tem, o que talvez comprove o que já se sabe: ela ama.

Ivory, a partir do roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, baseado no livro de E.M. Forster, apresenta a tempestade sobre essa jovem. É às vezes engraçado, menos sofrível do que se espera. É um filme sobre a celebração do amor, sobre as voltas do coração para se assumir, então, o óbvio: o amor pelo outro. Apenas isso.

E por que ela demora tanto? Porque o clima é de mudanças, porque nessa roda de pessoas finas as convenções têm seu próprio peso. Como em Os Bostonianos, filme anterior de Ivory, a mulher forte choca-se com o homem de peso semelhante. Há, por isso, a dificuldade de assumir algo profundo. É ele, não ela, que coloca tudo às claras.

George tem razão: Lucy, em seu relacionamento com o efeminado e correto Cecil (Daniel Day-Lewis), não será feliz. Para o noivo, ela será apenas o presente embrulhado, o braço direito, o boneco de ventríloquo a tocar Beethoven e Schubert.

É com o piano, por sinal, que Lucy deixa ver – não para todos, apenas para alguns – a fúria que parece carregar. É essa fúria contida que torna o material de Ivory interessante, não a fúria que não se pode controlar, como na sequência em que dois italianos brigam e um termina morto, entre as andanças das personagens por Florença.

Na Itália de clima quente, de cores fortes, de homens ligados a belas mulheres em suas carruagens, é que Lucy descobrir-se-á. O filme começa com a abertura da janela, em uma pensão. Não é uma bela vista. Sua companheira, Charlotte Bartlett (Maggie Smith), reclama, durante o jantar, da falta de uma bela paisagem para apreciar.

uma janela para o amor

Ao lado do filho George, o senhor Emerson (Denholm Elliott) oferece, casos as damas aceitem, a possibilidade de fazer a troca dos quartos. Os homens possuem janelas voltadas à bela Florença. Charlotte reluta, Lucy aceita. Ambas trocam com os homens e, em seus encontros, George esculpe ou desenha para Lucy um ponto de interrogação: primeiro no prato de comida, depois atrás de um quadro fixado à parede.

O filme tem saídas deliciosas, roteiro econômico e pulos no tempo permeados por legendas que suspendem mistérios. O problema não pertence aos outros. Está dentro das personagens. Um belo exemplar de sentimentos, de labirintos internos.

A comédia de Ivory quase deixa o drama apoderar-se. Para Lucy – de olhos pequenos, de sentimentos presos e prestes a explodir –, entregar-se a George significa deixar o amor vencer a barreira que se impõe na luta entre sexos. Ela quer ser uma mulher forte, mais forte do que ele, resolvida e talvez independente.

Vivida por Helena Bonham Carter, ela exacerba-se pela música, não pelos gestos. Gosta de brincar e, ao ver o George de Julian Sands, descontrola-se: paralisa ou amolece. Importa mais o desejo que se revela nos bastidores do que o palco em que se encontra a alta sociedade, em belas casas, jardins, em seus jantares impecáveis e falas pomposas – o que não exclui a presença de um padre e, por isso, de certo moralismo.

Os amantes terminam em carícias, à beira da janela, na junção entre a descoberta do mundo externo e os prazeres do privado: naquele meio em que amar é uma saída à liberdade, não à servidão. Com delicadeza, graça e até ousadia.

(A Room with a View, James Ivory, 1985)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Lado, de François Truffaut

O Paciente Inglês, de Anthony Minghella

A mulher casada, mesmo em claro desejo, agride o amante na primeira vez em que se beijam, ou instantes antes. Essa relação é sempre cheia de conflitos: o corpo da mulher, com suas curvas, é o equivalente “menor” do deserto em tempos de guerra.

Corpo claro como areia, deitado no momento em que o mesmo amante, em O Paciente Inglês, elege seu ponto preferido, a possuir: o pequeno declínio pouco abaixo do pescoço, próximo ao peito. Desde os primeiros instantes desse belo filme de Anthony Minghella, fica claro que se trata de descobrir aquele deserto, aquele corpo.

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Na abertura, o avião do mesmo homem sobrevoa o deserto. Outros homens, soldados, atiram. O avião cai. Não é difícil saber que ele perdeu – ou já havia perdido – a mulher, e menos ainda perceber que tudo o que veio antes não deu certo. Resta-lhe a memória.

O corpo é conflituoso, como antecipam os golpes dela (antes de ceder a ele) ou mesmo a tentativa dele em escapar da amada, em encontrar uma forma, em vão, de se desviar. Ela volta. E o momento em que o encara, pelo espaço da porta, enquanto a personagem está deitada, justamente antes do primeiro contato, beira a miragem.

Essa história de amor proibido, em terreno arenoso, é relembrada pelo mesmo homem condenado à cama, à sua destruição, na pouca vida que lhe resta: ironicamente, ele vê-se preso ao próprio corpo, corpo que perdeu parte de suas características, deformado pelas queimaduras e ao qual a natureza impõe outro desenho.

Ele (Ralph Fiennes) relembra sua história de amor, a última de suas histórias no deserto, enquanto é acompanhado e tratado por uma enfermeira (Juliette Binoche). Se nas lembranças o filme de Minghella move-se aos perigos de invadir terreno proibido (a mulher, a guerra), na segunda parte aborda da tentativa de escapar do conflito.

A casa afastada é a forma encontrada por essa sorridente enfermeira – apesar de tudo – para trancar sua maldição, ou para se isolar dos outros e assim diminuir as baixas da guerra. De novo, em vão. Às pessoas que segue leva os problemas: o namorado morre em batalha, a amiga loura morre na explosão de uma mina terrestre.

A grande casa, a parada, torna-se túmulo das lembranças, do paciente, talvez das relações dessa mesma mulher que ainda encontra espaço para um novo romance – justamente com um desarmador de bombas. Difícil imaginar profissão mais ingrata.

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O filme de Minghella é amargo mas belo. Sua beleza vem tanto do que é evidente – das imagens de John Seale, ou das fusões entre quadros, entre tempos, pela edição do mestre Walter Murch – quanto do que pouco se evidencia em palavras, a tentativa de invadir, e viver, em um mundo cujas regras são quebradas a todo instante.

O conflito para tomar o corpo (como prazer insubstituível, incontrolado) e o conflito, em outra ponta, para tomar o deserto, para guerrear, para descobrir a caverna que esconde desenhos de seres em mergulho, a mesma caverna que servirá de refúgio ao corpo da mulher e desenhista, a amante interpretada por Kristin Scott Thomas.

O pincel, nos créditos de abertura, traça justamente as formas do corpo feminino. E a transição de Murch, na sequência, faz emergir o deserto. O mesmo corpo continua a “navegar” pelas dunas até desaparecer, dando vez ao avião, depois ao conflito.

A fusão de tantos elementos à qual chega o diretor produz um filme belo em que o homem, preso em seu corpo de novas formas, é condenado a lembrar da mulher amada. Sua face queimada sequer deixa ver se a memória produz-lhe prazer ou dor.

(The English Patient, Anthony Minghella, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Os dez melhores filmes com Juliette Binoche

Adeus às Armas, de Frank Borzage

Com a bela nos braços, ao fim, o protagonista de Adeus às Armas observa a felicidade com tristeza. Sua palavra final resume o drama: “paz”.

Pois o amor do casal central só pode existir enquanto houver guerra. O amor verdadeiro, em ambos, não combina com aquele clima infernal, de bombas, aviões, luzes no céu e, para completar a desesperança, dos amigos – dele e dela – sempre amargos.

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O protagonista é Gary Cooper. Seu cabelo impecável quase não sente os efeitos do conflito: ele é bagunçado pela falta da companheira, não pelos efeitos do combate. E ela, Helen Hayes, mantém distância da realidade.

Á época, nos anos 30, sua forma não deixava ver quase nada, nem a sujeira do sangue, ou o delírio para além da pele pálida, do rosto pouco mutável. Como outras de sua época, detém a forma pequena, a da menina de cabelos ondulados da Depressão.

Em Adeus às Armas, a partir da obra de Ernest Hemingway, o diretor Frank Borzage pretende construir um mundo maior do que realmente é. É, sobretudo, uma guerra íntima, na qual as distâncias quase não existem frente ao amor central.

A cena inicial dá a ideia dessa confusão entre falsa profundidade, quando o estúdio, com suas miniaturas, representavam a grandeza dos campos de batalha – ou tentavam. Deixa ver certa falsidade, enquanto o homem deitado, à frente, surge como um gigante.

Todo o filme equilibra-se nessa falsidade, ainda que a guerra seja apenas o pano de fundo, a substância para que o amor ganhe consistência, para que o homem tenha para onde correr quando aceita ser um desertor, ou para que a mulher tenha seus motivos para procurá-lo quando ele vai lutar nos campos de batalha.

Não por acaso, o diretor aposta nos planos-sequência, justamente para dar a aparência de grandeza. Chega a brincar com os espaços, quando retira sua câmera do pequeno teatro de marionetes e a volta ao lado oposto, a novos e grandes ambientes.

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Em uma sequência brilhante, o espectador assume a visão do tenente Frederic Henry (Cooper), momento em que é levado para seu quarto, após ser atingido por uma bomba. A câmera apresenta o teto da capela, a falsa ideia de profundidade da arquitetura.

Catherine Barkley (Hayes) surge no fim dessa passagem. A moça reencontra o companheiro e se aproxima de seu rosto, beija-o, jogando escuridão sobre a imagem. A dualidade da sequência está exposta: o amor só sobrevive em meio à escuridão.

Por isso a paz é ilusória, a felicidade também. A luz da janela volta-se à perda, ao resto daquele universo, aos cacos espelhados pelo melodrama de Borzage. Não estranha que tenha arrebanhado corações e mentes. É a história de amor por excelência.

A combinação estranha de Cooper e Hayes funciona. O cinema clássico pulsa a cada instante, capaz de encenar a grande guerra nos estúdios, de iludir não apenas com a força do cenário, das sequências e do ritmo da edição. A ilusão maior está nesse amor impossível, alvo do fluxo do conflito, na contramão do pessimismo geral.

(A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Nota: ★★★★☆

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Frances, de Graeme Clifford

A História de Adèle H., de François Truffaut

O amor de Adèle Hugo (Isabelle Adjani) carrega hipnose. Levada por ele, a moça está disposta até a morrer pelo homem que ama. É sua ideia de amor: a possibilidade de se lançar às águas, se for preciso, para terminar ao lado do companheiro.

Não às águas, mas à guerra, em seu caso. A guerra à qual o amado lançou-se, o homem fardado que a ignora, que vê nela o que é salientado ao espectador e explorado pelo cineasta François Truffaut, o que é impossível driblar: a loucura.

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Mas, em A História de Adèle H., talvez o amado enxergue apenas uma moça mimada. Mas moças mimadas não atravessam continentes para conquistar homens. No caso de Adèle, não se duvida do amor, em terreno perfeito ao cinema de Truffaut.

Adèle sai da Europa, onde vivia com o pai, o grande escritor Victor Hugo, para tentar reencontrar o homem que ama, o tenente Albert Pinson (Bruce Robinson). Seu destino é Halifax, no Canadá, em plena guerra no novo mundo, em 1863.

Hospeda-se na casa de uma senhora de bons conselhos, amável, à frente ignorada por Adèle quando não há dinheiro para pagar a hospedagem. A moça é capaz de tudo para lutar pelo amor não correspondido: mentir aos outros, ao próprio pai, a si mesma.

Conta à mesma mulher a história de sua irmã, morta por afogamento e ao lado do homem que ama. Passa a ser a ideia de amor para Adèle, e talvez a irmã seja ela própria. Perdida de amor, ainda que autêntica, Adèle não consegue dizer a verdade.

A certa altura, veste-se como homem para estar próxima ao amado e, quando o encontra, declara seus sentimentos em meio a um cemitério. O filme de Truffaut contrapõe esses sentimentos ao ambiente hostil, de pouco sol, à neve, ou mesmo de fundo e paredes escuras – da bela fotografia de Néstor Almendros.

De olhos amolecidos, avermelhados, pele branca e lábios rachados, a moça deixa frases fortes, sempre com exagero. “Eu tenho a religião do amor” é uma delas. Não à toa, faz um pequeno altar para pregar a foto do amado. Passa a adorá-lo, apenas a persegui-lo.

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É possível viver apenas para amar, e ser consumido pelo amor sem perceber? Adèle, de outro tempo, parece dizer que sim: o amor pode ser tão destrutivo quanto seu oposto, ou mesmo se confundir com ódio, com dor, ao passo que se mesclam.

Em momento esclarecedor, Adèle assiste a um espetáculo de hipnose. O mágico do palco – na verdade, um charlatão – faz as pessoas adormecerem. O público acaba acreditando em seus feitos. Adèle deseja saber como aquilo é possível e, ao descobrir que se trata de algo combinado, desaponta-se e vai embora.

Não consegue perceber o quanto a cegueira daquele público assemelha-se à dela; não pode deixar de perseguir quem ama. Por isso, será capaz de deixar Halifax e ir para Barbados, terminar na rua, cega, mesmo cara a cara com Pinson. O homem desaparece. Fica apenas o vazio. Ela termina hipnotizada, presa à sua personagem sem alma.

Em Beijos Proibidos, é provável que o protagonista não ame tanto as mulheres porque ama demais a vida. É outro amor. Depois, em Duas Inglesas e o Amor, as personagens amam-se, mas terminam separadas por questões que escapam à explicação fácil.

A situação de Adèle é, ao mesmo tempo, a mais conhecida e a mais desconhecida: é o amor como parece ser – entrega, obsessão – e o que não deve ser, ou o que não se vê habitualmente. É estar pronto para morrer, pouco a pouco, e não enxergar mais.

(L’histoire d’Adèle H., François Truffaut, 1975)

Nota: ★★★★☆

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