história de amor

Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo, de Francesca Comencini

Personagens apaixonadas tornam-se irritantes com facilidade. A protagonista de Histórias de Amor que Não Pertencem a Este Mundo não escapa a essa forma, e nela permanece – para a tristeza do público – em boa parte do trabalho de Francesca Comencini. É uma mulher ainda apaixonada pelo homem que a deixou, talvez seu grande amor.

Desde o título, o filme aborda uma história que “não pertence a este mundo”, de amor idealizado, de gente desesperada. Ou, dirão alguns, “amor de cinema”, o espaço em que se morre – mas nem sempre, ou nem tanto – por amor. Por outro lado – eis a sorte do espectador de Comencini -, seu filme está no terreno da comédia, o que lhe retira o total fracasso.

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Em cena, tomada por sentimento avassalador, a mulher retorna às lembranças. A narrativa divide-se entre passado e presente, entre dias de amor e separação. E aí repousa outra questão curiosa: as recordações, ainda mais de alguém apaixonada, tendem a ser distorcidas, a levar a um filtro sempre inconfiável. São interpretações de quem as viveu.

Exatas ou não, são interpretações. A protagonista, Claudia (Lucia Mascino), deixa que as mesmas invadam a tela. De temperamento às vezes explosivo, perdida em sentimentos, de maquiagem borrada por chorar pelas mesmas lembranças, ela simplesmente vaga. Tenta se redescobrir com outro sexo ao conhecer uma mulher, uma aluna atraente.

O filme migra do romance à comédia com toques feministas (e ainda consegue rir dos mesmos). Não deixa ver bem o que é, ou o que quer ser. Perde-se nas divisões, soa confuso, para mais tarde sua personagem descobrir que tudo pode ser mais leve e que o melhor é seguir vivendo a despeito das idas e vindas, dos golpes do coração, das separações.

Essas “histórias de amor que não pertencem a este mundo” pertencem às lembranças, ou a algum espaço inexistente que faz das pessoas, por algum tempo, idiotas por completo. Ainda que belo, o amor, diz o filme, não é o que move as personagens; parece mesmo um empecilho, digno de riso, ou algo que as mulheres, tão fortes, precisam confrontar.

E para a mulher desviar-se do amor não é preciso um homem imperfeito. Ao contrário, o desejado é atraente e misterioso. De cabelos grisalhos, Flavio (Thomas Trabacchi) leva equilíbrio à relação, e em alguns momentos fala – e lamenta – pelo espectador. Em um filme sobre o universo feminino, ele não tem muito a fazer.

No decorrer do longa surgem imagens antigas. Não se sabe ao certo em que contexto foram feitas. Despidas de aproximação e psicologismo, ou mesmo de personagens que se deixam tocar, essas imagens servem de interessante contraponto às complicações da vida moderna que embriaga Comencini, com seres que saltam rapidamente da lágrima ao riso.

(Amori che non sanno stare al mondo, Francesca Comencini, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Uma Janela para o Amor, de James Ivory

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Depois Daquela Montanha, de Hany Abu-Assad

É curioso como alguns filmes partem para o isolamento de suas personagens – de uma, duas ou mais – sem se preocupar com a imersão nas mesmas. Não se trata, no caso de Depois Daquela Montanha, de dizer como deveria ter sido feito, quais opções seu diretor, o israelense Hany Abu-Assad, apenas rasura no invólucro do bolo.

Nem o isolamento em espaço distante, gelado, fará com que suas personagens soem naturais: mesmo perdidas e entregues à morte certa, à desesperança, elas não partem a qualquer atitude que chegue à pele, a algo próximo do visceral. É Hollywood impondo outra vez seu casco brilhante à frente da situação-limite, levando a bocejos.

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Parte do problema está na velocidade. Do encontro no aeroporto à queda da avião, a impressão é que a montagem de Lee Percy precisa acelerar para não esbarrar em possível monotonia, outra das pragas que o produto hollywoodiano tenta combater. Nada de tempos mortos, nada de espaços para o isolamento parecer ainda pior, com neve e montanhas.

E se não peca pela lentidão, melhor arriscar no pecado da maratona, da economia, da impressão de tudo ocorre quando nada ou pouca coisa poderia ocorrer senão a espera pelo pior. Nesse sentido, a união do médico Ben (Idris Elba) com a jornalista Alex (Kate Winslet) não chega nunca a empolgar, ainda que os atores sejam competentes.

Ela, que o convida a dividir o aluguel de uma pequena aeronave para que ambos cheguem mais rápidos a seus destinos, está prestes a se casar. Será no dia seguinte. Ele, como explica no aeroporto, tem uma cirurgia marcada e não pode se atrasar. Os dois embarcam, o piloto (Beau Bridges) sofre um mal súbito e o avião cai sobre uma montanha.

Com a perna machucada, ela tenta resistir ao instinto de seguir em frente, de tomar uma trilha – à contramão do desejo do companheiro – e tentar encontrar ajuda. Ele, o médico que peca pelo excesso de razão, alguém capaz de dizer que o coração “é só um músculo”, prefere ficar e talvez ser resgatado, com o pouco de comida que resta.

As diferenças das personagens ajudam a montar o que o drama propõe, ainda que a velocidade atrapalhe, de novo, o desenvolvimento das relações. Ninguém duvida que essas criaturas perfeitinhas estarão, em breve, nos braços do outro. A obra de Abu-Assad empresta algo de Náufrago, entre outros filmes nos quais suas figuras vivem isoladas e em situações-limite: é preciso se perder para se encontrar.

Por outro lado, diferente do filme de Robert Zemeckis, o retorno à civilização ainda leva o espectador a novo golpe dramático: após dias intensos em que tentavam – em vão – negar desejos e sentimentos, as personagens descobrem que não podem viver sem o outro. Algo piegas como “o que a natureza impõe o coração não separa”.

Na tentativa de humanizar essas figuras a todo custo, há ainda o cachorro do piloto morto. O animal sobrevive e segue o casal. Quando um ou outro vê-se sozinho, lá está o cão para encarar essas pessoas, para surtir um efeito emocional gratuito, forma à qual as plateias não resistem, seguida pela mensagem: “a natureza, apesar de tudo, pode ser bondosa”.

(The Mountain Between Us, Hany Abu-Assad, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Amor & Amizade, de Whit Stillman

A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Os anjos de Wim Wenders pairam sobre Berlim

Levado a observar a humanidade por milênios, o anjo cansa de ser anjo. Quer ser homem, quer sentir sabores, ver cores, esfregar uma mão contra a outra para se esquentar um pouco e escapar do frio. Essas pequenas ações seduzem os imortais, sobre prédios e estátuas, ao longo de Asas do Desejo, de 1987.

Wim Wenders, com roteiro escrito em parceria com Peter Handke e Richard Reitinger, aposta justamente na observação. A maior parte do filme centra-se no olhar dos anjos, ao mesmo tempo estranho e que sempre esteve por lá – ou por aqui, perto e longe –, desde o início da vida, do surgimento do homem, das guerras.

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São dois anjos que ocupam o centro: Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander). Acompanham a vida dos outros, dos viajantes que chegam a Berlim de avião aos viajantes em pequenos trajetos, de carro ou a caminhar entre escombros, próximos do muro – ou dos muros – que divide a cidade e as pessoas.

Os anjos assistem à história, não a sentem. Sabem inclusive como teve início o problema da humanidade, a certa altura relembrado por Damiel. Quando o homem decidiu deixar seu círculo e ser livre, correndo de maneira diferente e para longe, começou a guerra. Ele ousou cruzar uma fronteira. “Voaram pedras”, recorda o anjo.

Asas do Desejo é justamente sobre atravessar uma fronteira. À época, Berlim era dividida por um muro – e este dividia o mundo todo. Wenders capta esse sentimento de maneira exemplar e o metaforiza no desejo do anjo, o de cruzar uma fronteira e sentir a história na pele. Ou simplesmente de se tornar humano e sentir o que está do outro lado e que tanto seduz. Ver o mundo por outro ponto de vista.

Transformado em homem, o anjo passa a sentir o mundo como uma criança – como se visse algo que seus olhos ainda não tinham visto. Passa a ver a cor, a sentir o gosto do café, a sangrar. Feito homem, o anjo retorna ao estado infantil, à sensibilidade que falta ao adulto. “Quando a criança era criança”, repete o narrador e protagonista ao explorar o olhar que restitui graça à vida, na reta final do grande filme de Wenders.

Ainda anjo, Damiel descobre a trapezista Marion (Solveig Dommartin). Como outros artistas, ela está ancorada em Berlim, em apresentações povoadas pelo olhar das crianças. E veste asas de anjo enquanto move-se no trapézio, enquanto divide seus pensamentos – como outros seres de passagem – com os anjos e com o espectador.

A trapezista espera por Damiel. Sabe que surgirá alguém em seu caminho, na jornada vai além do filme de amor ou aventura espiritual: é, ainda mais, sobre o encontro entre lados que não se tocavam antes de cruzar uma fronteira, ou um muro.

É o que torna, por consequência, sua continuação tão inferior. Lançado em 1993, seis anos depois de Asas do Desejo, Tão Longe, Tão Perto reduz-se a uma aventura física sobre um anjo que se torna homem e descobre os vícios e os problemas do mundo real. O protagonista agora é Cassiel, seguido pelo anjo Raphaela (Nastassja Kinski).

Diferente do anterior, a continuação mantém-se em cores em sua maior parte. Ou seja, situa-se mais no mundo real do que no universo dos anjos. Retornam personagens anteriores, como o próprio Damiel, agora dono de uma pizzaria, casado Marion e pai de uma filha; e também o ator Peter Falk, vivido pelo verdadeiro.

Ao invés de uma aproximação à vida das pessoas a partir dos anjos, Wenders aposta em um mergulho nos problemas de um mundo não mais dividido por um muro, após o colapso do bloco socialista. É o terreno no qual Cassiel embriagar-se-á antes de se envolver com um traficante de armas e filmes pornográficos.

No alto dos prédios e nas estátuas, os anjos conversam sobre a civilização. Raphaela questiona Cassiel por que as pessoas estão mais distantes e por que é mais difícil tocá-las. O outro explica que essas pessoas acreditam mais no mundo físico, menos no espiritual – o que, completa ela, levou-as a criarem imagens de tudo.

Vivia-se, àquela altura, no mundo-imagem, no mundo tecnológico. Os anjos têm razão de reclamar: o problema não era lidar com fronteiras ou muros, mas com sua total exclusão. As pessoas refugiavam-se então no abstrato, nos prazeres fáceis da pornografia. Um mundo em que tudo é pirataria e está à mão, e no qual os anjos perderam o sentido.

A relação dos alemães com o passado nazista é explorada por Wenders nos dois filmes. Em Asas do Desejo, imagens reais de algum documentário fundem-se às de um filme realizado em um prédio aos cacos. O longa feito ali, encabeçado por Falk (um anjo que decidiu se tornar homem), não poderia ser sobre outro assunto senão o nazismo.

Ainda nesse cenário, Damiel penetra o pensamento dos figurantes. Os problemas do passado nazista ecoam em seus textos. E não se sabe ao certo se esses textos pertencem às personagens do filme ou à vida real. Vida e interpretação confundem-se enquanto os anjos são convidados a ver a humanidade pela lente do cinema.

Com momentos próximos à comédia, Tão Longe, Tão Perto não tem a mesma profundidade. Levados ao estado da carne, seus anjos não estão ali apenas para encontrar (e ver) o essencial, para fornecer ao espectador o sentimento de ultrapassar a fronteira. Recorrem à aventura, até mesmo ao encerramento trágico.

(Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
(In weiter Ferne, so nah!, Wim Wenders, 1993)

Notas:
Asas do Desejo: ★★★★☆
Tão Longe, Tão Perto: ★★★☆☆

Veja também:
Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)

Lembranças de um Amor Eterno, de Giuseppe Tornatore

Qualquer sinal de reviravolta beira o alívio, ao público, ao longo da caminhada sentimental de Amy Ryan (Olga Kurylenko). Seu universo vira de cabeça para baixo quando o amante, um professor de astronomia, constrói para ela outra realidade.

Nesse trabalho de Giuseppe Tornatore, Lembranças de um Amor Eterno, o amante tenta seguir vivo, por certo tempo, após sua morte: é um drama sobre a impossibilidade de apenas se despedir, ou de apenas se fechar no próprio fim e aceitar o vazio.

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Pois as personagens, os amantes, preferem o discurso que remete às estrelas e seus mistérios, aos seres que nascem para o outro, à necessidade de os humanos criarem narrativas – e também charadas – para combater a constatação de que são pequenos pontos perdidos no meio do nada. É, sobretudo, sobre criar um significado.

Anunciar a morte é pouco. Despedir-se também. O amante é idealizado: busca outro caminho mesmo face à morte. E confunde a moça com seu “amor eterno”. Tornatore insiste tanto nos mesmos caminhos que sua obra não demora a enjoar. Por isso, qualquer sinal de mudança gera o citado alívio que não chega.

Ou mais: prefere andar em círculos, o que não deixa de produzir o mesmo resultado enfadonho. Para tentar se desviar do mesmo, insere questões que envolvem a família dos amantes. É a velha maneira de o falecido mostrar o caminho à amada, “torturada” a viver nesse mundo agora sem muito significado, e a buscar significados.

Ao mesmo tempo em que tenta decifrar os recados e obedecer às muitas mensagens (cada uma em seu tempo) do companheiro, a bela ao centro corre de um lado para outro, entre seus trabalhos, estudos, também aos pontos em que o amante vivia.

Longo caminho de Tornatore em busca da repetição, da melancolia da perda, do amor que sai atrás de um sentido quase à força: quando o mundo ao redor não tem qualquer sentido, essas pessoas são obrigadas a criar algo “maior”.

Seu cansativo trabalho é embalado por essa ideia: é moldado às mensagens adultas de superação, de luto, ao passo que também não dispensa os contornos extraordinários do homem especial (vivido por Jeremy Irons) que recusa a banalidade da morte.

Antes de morrer, ele criou um roteiro – com a participação dos amigos vivos – para que Amy continuasse a receber suas mensagens em vídeo e pelo celular. É como se continuasse em carne – ao mesmo tempo em que Tornatore faz o espectador crer na possibilidade desse homem reaparecer a qualquer momento.

Não aparecerá. O filme é dela, com seu luto e maneira cambaleante. Ao mesmo tempo em que tenta terminar seus estudos em astronomia, Amy trabalha como modelo e dublê em filmes. É o amante que explica sua condição: ela busca vestir outras máscaras, e não pode evitar que seu momento de dor seja ocultado.

Nua, a certa altura Amy serve de molde a uma obra de arte. Ao chorar e se movimentar, com o corpo preso à borracha, ela pode ter colocado todo o trabalho a perder. Mas ocorre o oposto: o artista vê nesse “defeito” algo verdadeiro e definitivo. As emoções são impressas, e não escapam à aparente matéria sem vida.

(La corrispondenza, Giuseppe Tornatore, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
O Último Cine Drive-in, de Iberê Carvalho