França

Faces de uma Mulher, de Arnaud des Pallières

Seja pela forma física ou pelas atitudes, é difícil acreditar que as quatro mulheres – em quatro diferentes passagens – sejam a mesma. O diretor Arnaud des Pallières não pretende dar a resposta e, talvez de propósito, faz com que essas personagens caminhem mais às diferenças que às semelhanças ao longo de Faces de uma Mulher.

O argumento de que as diferenças fragilizam o filme não funciona. Ela é proposital. A ideia é justamente essa: encontrar mulheres que quase nada têm em comum a não ser um universo bruto ou um fantasma ou outro que cruza suas histórias. De resto, caberá ao espectador perceber que em uma mesma mulher podem existir várias.

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As diferenças tomam o público de assalto: até certa altura, não é fácil intuir que Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot e Vega Cuzytek são a mesma pessoa. A narrativa adotada segue ao passado, da mulher que acreditava estar estabilizada (Haenel) à criança (Cuzytek) que descobre a morte, entre toques realistas, sem oferecer “contornos apaixonantes”, comuns aos filmes sobre o universo feminino.

Eis outro ponto a favor da obra: a mulher – ou as mulheres – não é tratada como uma personagem da qual goteja amor, ou alguém empenhada apenas em demonstrar sua bondade ou inclinação à figura materna. As mulheres tentam sobreviver com diferentes máscaras, a depender de homens violentos e controladores, ou mesmo em fuga.

E tão excitante quanto enxergar apenas uma é vê-las como seres diferentes, com histórias distintas que se encontram apenas pela presença feminina, ou pela maneira como todas – ou uma só – foram moldadas pelas circunstâncias. Pertencem a um universo real e violento, da brincadeira que termina em morte (na infância) à culpa que retorna mais tarde (na vida adulta), quando tudo parecia sepultado.

A essa altura, no início de Faces de uma Mulher, quem está em cena é Renée (Haenel), diretora de uma escola infantil que faz planos para ter um filho. O sonho da vida em família logo se desfaz: reaparece em seu caminho a bela Tara (Gemma Arterton), com quem a protagonista dividiu um golpe sete anos antes.

Mesmo com outro nome, escondida em uma vida tranquila, Renée é vítima do passado, na presença da mulher que volta para lhe cobrar. E ao passado o espectador avança com a presença de outra (ou da mesma), agora com Adèle Exarchopoulos.

Pouco mais que uma adolescente, ainda com o olhar furtivo de sua personagem em Azul é a Cor Mais Quente, Exarchopoulos exala ao mesmo tempo desejo e dúvida, como se nunca soubesse ao certo as regras do terreno no qual se move. Mas sabe do perigo que representa: ela aceitará ser adotada por um homem que vive de apostas em um hipódromo, no qual a mesma moça tornar-se-á funcionária.

É nesse espaço de apostas que conhece Tara, que, como ela, dedica-se a fazer companhia a homens com algum dinheiro ou risco, seres que apontam à fragilidade desse mesmo sistema. Pois as mulheres, em qualquer época ou história, estarão à mercê da fragilidade, do momento, do golpe errado e, talvez, do destino.

Da fragilidade segue-se à prisão, não exatamente em sua forma literal. A mulher está aprisionada, antes, ao quadro, à mise-en-scène de Arnaud des Pallières. O olhar e o movimento são captados com proximidade, com o uso da câmera subjetiva, do close, sempre a encurralá-las. Estão livres, ainda assim, do julgamento apressado, em um filme que compõe uma vida a partir de várias. Ou seria o contrário?

(Orpheline, Arnaud des Pallières, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Playtime – Tempo de Diversão, de Jacques Tati

Paris é uma cidade de vidro e metal. Cidade cujas formas opõem-se ao humano estranho, de corpo um pouco arqueado, homem grande que fala pouco, um certo senhor Hulot. A cidade nada tem a ver com ele, que não consegue se adaptar às novidades.

A cidade em questão está distante do que é comum imaginar, a Paris mítica de espaços antigos e gente apaixonada. Ao contrário: torna-se, em Playtime – Tempo de Diversão, um espaço opressor, no qual a comédia tira proveito justamente de suas repetições, arquiteturas, máquinas em movimento, da impressão de não se sair do lugar.

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Contra ela há o Hulot de Jacques Tati, homem à moda antiga que não precisa de palavras para que se veja, ainda cedo, sua inadaptação. Mas a comédia não é feita apenas desses opostos: mais ainda, está na incapacidade dessa mesma metrópole em se manter sobre suas próprias estruturas, na ironia de que tudo aquilo parece estar próximo a se desfazer em pedaços, com portas que quebram e tetos que despencam.

Nesse jogo genial de Tati, Hulot pode tomar distância – e tomará o tempo todo, saindo e voltando, até desaparecer. A personagem célebre, bom lembrar, tem laços com outras da comédia cinematográfica, um que vale destacar: como Carlitos, por exemplo, Hulot não tem uma história, não tem origem. Apenas existe em ações intermináveis.

O grande crítico André Bazin lembra que Tati cria um universo antes de criar o riso. “Um mundo se ordena a partir de seu personagem, cristaliza como a solução supersaturada em torno do grão de sal ali jogado.” E diz que Hulot é engraçado “quase que por tabela e, em todo caso, sempre em relação ao universo”.

E é por isso que a personagem permite se ausentar. O ambiente – e sua comédia – vive sem ele. Entre a ação, Hulot lembra o espectador das diferenças, da dificuldade de se caber e viver nesse mesmo local, na cidade de formas repetitivas e na qual alguns sobreviventes ainda fincam os pés – como a vendedora de flores da esquina.

Pequenas personagens preenchem esse painel: a mesma vendedora, um velho amigo do exército, o americano que fala alto, o homem de nariz machucado e, claro, a turista americana presenteada por Hulot, ao fim, enquanto segue em sua viagem de ônibus, pela cidade, entre o dia e a noite, sob as luzes dos postes arqueados.

A comédia depende das entradas e saídas, dos encontros e desencontros. Hulot perde-se para se ver nos mesmos ambientes, e todo a harmonia chega à perfeição quando o público assiste às situações feitas em silêncio, ao movimento distante e impessoal. E nenhuma delas tem tamanha representação como a sequência em que o protagonista está no apartamento de um amigo, local com parede de vidro.

O diretor posiciona a câmera fora do prédio. Como quase todos os momentos de Playtime, alternam-se planos gerais e planos conjuntos; a visão de um apartamento, de um cômodo, logo dá espaço para dois, depois quatro, enquanto se ouve apenas o som da rua, da cidade, enquanto se vê o ônibus das turistas americanas passar por ali.

Dá para entender por que Bazin gostava tanto de Tati (o crítico francês não viveu para ver Playtime): há aqui um cinema que respeita o tempo das ações em um mesmo plano, que embute em uma mesma imagem mais de uma situação, que recusa a ideia de estar próximo do cinema mudo. Os filmes de Tati devem parte de sua grandeza justamente ao som, aos efeitos que produzem a ambientação e seu poder.

Nesse caso, o poder de levar ao mal-estar produzido pelo som das poltronas que não amassam, dos carros que não param de circular, do pano contra a vidraça, de tudo o que compõe essa vida na cidade grande e que, à maneira de Tati, fica à frente, contra o movimento de seus seres – ele incluso – ao fundo.

A sequência dos apartamentos com paredes de vidro mostra o absurdo dessa modernidade: a vida como aquário, como vitrine, algo impenetrável. Ao menos resta um alento a quem vê as ações pelo lado de fora, da rua, pela ótica de Tati: separados pelas paredes e voltados às suas televisões, moradores de diferentes apartamentos parecem interagir. Entre tanta frieza e distância, a imagem devolve alívio.

(Playtime, Jacques Tati, 1967)

Nota: ★★★★★

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O Filho de Joseph, de Eugène Green

A relação das personagens com a religião é intermediada pela arte. A começar pelo menino, o protagonista, que mantém em seu quarto uma reprodução de O Sacrifício de Isaque, de Caravaggio, sobre a passagem bíblica na qual Abraão deverá sacrificar o filho em nome de sua fé.

O garoto sofre por não ter um pai – talvez por não ter alguém, em O Filho de Joseph, capaz de sacrificá-lo em nome de amor maior. Tem mãe, chamada Marie (Natacha Régnier), e depois encontrará Joseph (Fabrizio Rongione), levado à posição paterna.

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O menino é um novo Cristo sem caminho, mais tarde destinado a encontrar, em suas andanças, o pai que o negou, o novo pai que lhe mostra o mundo a partir da arte e, a certa altura, terá sua caminhada com a mãe na “fuga pelo Egito”. São representações: a história bíblica – ou parte dela – é recontada por Eugène Green na atualidade.

Alguém, em uma festa para comemorar o lançamento de um livro, diz que toda arte é subversiva. O cineasta faz desse ensinamento uma regra: o filme, à sua maneira, subverte a história de Cristo sem ser ofensivo, sobre um menino que precisa encontrar o pai para testar o sacrifício de Abraão, para talvez esperar pelo anjo que o bloqueie.

Ou que lhe sussurre a “verdade” – seja lá o que isso quer dizer. Nesse meio, ele encontra possíveis saídas apenas na companhia de Joseph, seu novo pai, que lhe apresenta quadros e esculturas, toda a representação que a vida ao redor abarca e à qual, ao que parece, o garoto não tinha acesso. Green não leva à resposta fácil, ou a situações em que o espiritual suplanta o físico. Nem sempre a crença substitui o olhar.

Exemplo pode ser visto no momento em que o garoto, Vincent (Victor Ezenfis), diz que acreditava que um rio, em sua infância, não tinha fundo. Joseph, ao ouvir tal declaração, pergunta então se o menino viu o fundo do rio e, ao receber resposta negativa, afirma que é impossível dizer que o rio possui ou não um fundo.

Na verdade, jovens como Vincent, em uma sociedade material e científica, cresceram acreditando em verdades absolutas. Mas Green não apresenta certezas: o mundo ao redor pertence a cada um e a cada olhar, à interpretação que se faz das imagens.

O que torna a abertura intrigante, quando, logo após os créditos, o espectador depara-se com dois garotos, amigos de Vincent, torturando um rato preso à gaiola. A tortura é algo evidente, frio, banal em um filme que pede outro olhar, a paciência que o cinema recente não costuma conceder ao público. Vincent descobrirá esse olhar – e o público sua dor, sua necessidade – quando passa a ter a companhia de Joseph.

Há talvez uma crítica silenciosa à história oficial, tantas vezes contada, sobre Cristo: a do Pai misericordioso que entregou o filho à morte. Aqui, é o filho que se volta contra o pai, Cristo contra Deus, Isaque contra Abraão. Esse filho, mais tarde, fará o pai enfim perceber quem ele é, quando o Todo Poderoso envia seus homens para prendê-lo.

Ao encostar o punhal no pescoço de seu verdadeiro pai (Mathieu Amalric), após rendê-lo, Vincent espera algum sinal, algum anjo, e Green entrega a imagem da madeira branca, a da porta, como se dela emanasse algo, ou mesmo nada. O que está em jogo é o poder da imagem – e, sobretudo, o de encontrar nela algo além do óbvio.

Sem o anjo, o menino corre, foge do local. Longe do acaso, esbarra em Joseph. Sua vida muda, ainda que o pai verdadeiro, revelado alguém autoritário e adúltero enquanto o menino ouvia-o escondido, continue a assombrá-lo. Será sempre seu criador.

(Le fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

Nota: ★★★★☆

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15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

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Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

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Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

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John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

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Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

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Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

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Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

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Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

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Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

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Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

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Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

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Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

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Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

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François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

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Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

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Divinas, de Houda Benyamina

A adolescente sonha com porções volumosas de dinheiro, com belos carros, com idas ao shopping para comprar produtos de marca. Passa a trabalhar para o tráfico, em Divinas, para conquistar seus objetos de desejo, e se sente feliz em tê-los mesmo quando precisa praticar um crime, como matar alguém.

Personagem central, essa adolescente é o que há de mais curioso no filme de Houda Benyamina. É ambígua: ao mesmo tempo adorável e envolvida com uma história de amor que pode redimi-la, a moça move-se a atitudes impensáveis e se marginaliza.

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Mas demonstra consciência, sem esperanças sobre o futuro: Dounia (Oulaya Amamra) relata à melhor amiga, a certa altura, que de seus sonhos brota a queda livre, o choque para que tudo acabe logo. Em Divinas, o solo firme não tarda, é o caminho previsível: a protagonista descerá ao inferno quando começa a vender drogas.

É também o caminho mais rápido à ascensão. Vê, todos os dias, o movimento de meninos e meninas com celulares na mão, com vídeos de suas viagens. O mundo longe daquele bairro tomado por imigrantes é como o paraíso – ou deve ser, pensa ela – mostrado no vídeo da líder do tráfico do mesmo bairro, Rebecca (Jisca Kalvanda).

Imagens realistas são fundidas à música clássica. A tragédia de Dounia tem sentido religioso. As ruas são o contraponto à esperança oferecida pela fé. A melhor amiga da protagonista, Maimouna (Déborah Lukumuena), diz conversar com Deus em seus sonhos. Dounia não tem esperanças: afirma que elas são micróbios perante o Divino.

Talvez Deus exista, mas seria grande demais para se importar com duas garotas pobres. A tragédia está ligada à ideia de abandono. A religião é uma esperança. Desde o primeiro momento, Dounia põe-se do lado de fora da mesquita na qual está a amiga. Em outra cena, está dentro e fora ao mesmo tempo: vende drogas no interior de uma igreja.

A religião, ainda que tímida, passa pela moça. A arte também acena e pode ser vista no corpo do rapaz por quem ela sente-se atraída, o dançarino que descobre em suas fugas a um esconderijo. Chama-a para dançar, carrega-a, como se a libertasse.

É nesses instantes que o filme de Benyamina torna-se cansativo, recorrendo à história de amor. A personagem mantém-se no inferno das ruas e das drogas, com sua inclinação a esse meio, com certo prazer, ao mesmo tempo a uma forma um pouco ingênua, quase como uma personagem saída de um conto de fadas, a descobrir o amor.

A tragédia final tenta convencer o espectador que a menina merece um voto de fé, com seu rosto coberto por lágrimas, a ser redimida. Abre-se ainda o contexto social, a revolta dos jovens do mesmo bairro de Dounia, então abandonada. Não tem contradições, está entregue. Dela, o espectador sente não mais do que pena.

(Divines, Houda Benyamina, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

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