França

Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Roda, de Abel Gance

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A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Antes Passe no Vestibular, de Maurice Pialat

Os diálogos dos filmes de Maurice Pialat remetem a um universo passageiro. Suas personagens dizem frases fortes sem intensidade dramática. Cabe ao espectador agarrar esses fiapos de profundidade, para que não escapem, e chegar à grandeza desse cinema.

Pialat faz filmes realistas, utiliza pessoas verdadeiras. Como Robert Bresson, pede que deixem o mínimo. O máximo é por conta da câmera. Em Antes Passe no Vestibular, por exemplo, há um diálogo revelador e um pouco perdido – como quase todos os outros. A mãe reclama que o filho chega sempre de madrugada, que não toma um rumo na vida. O menino, à espera do café, responde: “É o progresso”.

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Difícil não concordar. Difícil, também, não se colocar do outro lado: a mãe, ou a avó, pertence a outra geração, não compreende a ideia de viver o hoje, o prazer, em encontros nos quais os adolescentes em cena apenas se agarram, beijam-se, e logo trocam de companhia. Tudo é passageiro nesse grande filme de Pialat.

A sensação, à primeira vista, é de pouco aprofundamento. É necessário olhar com calma. Pialat satura a obra de realidade, de leveza, para aos poucos deixar ver o jogo, a forma de seus seres, como todos esses meninos e meninas são, na verdade, diferentes, donos das próprias características, rumo à vida adulta, à desilusão ou a um novo começo.

Crescem? É provável que não, ou que muito pouco. Uma das meninas – que no dia de seu casamento beija outro rapaz por diversão, ou talvez por amor – afirma ter se casado por falta de alternativas. Não quer estudar, não suporta mais a família. Pialat dá vida a um retrato triste da juventude na comuna de Lens, na França.

Essa menina – pequena, loura, incapaz de crescer – chama-se Agnès (Agnès Makowiak). Após brigar com o jovem marido, termina confessando seu amor a outro rapaz, o louro e mulherengo Bernard (Bernard Tronczak). São palavras de dor. “Viver é uma merda”, confessa ela, em outro cômodo, ao lado de uma banheira cheia de enguias.

Bernard, lembra outro menino, no bar em que todos se encontram, é o mais desejado entre eles. Está sempre na companhia de alguma garota. No mesmo local, a jovem Élisabeth (Sabine Haudepin) desfila com calça jeans apertada, jaqueta de couro, batatas fritas na mão. Chama a atenção de outro frequentador, Philippe (Philippe Marlaud).

O novo casal começa a namorar. Pialat deixa ver o que pode ser o início de uma história de amor. Mas para Élisabeth talvez seja apenas a chance de fuga. Em alguns momentos, ela será vista na companhia de seu professor de filosofia. Diz que não consegue organizar as ideias, que não entende o que esse mesmo homem expressa em seu trabalho.

O espectador chega a acreditar que ela poderá ser salva pelas ideias. Pialat apenas acena à possibilidade de mudança, ainda que prefira o caminho real. Ao fim, abre espaço para a viagem de dois rapazes para Paris. Fuga e novo começo. Ao mesmo tempo, a frase que fecha a obra também a abre: os jovens estão de volta à aula de filosofia, enquanto o professor discursa, enquanto a câmera retorna às mesas rasuradas.

A tinta sobre a madeira é o resumo dessas personagens, dessa juventude. A vontade de escapar, de produzir algo para além das palavras do professor, que fala sobre a necessidade de desaprender. Do lado de fora – no bar, nos encontros em suas casas, na praia -, os jovens guiam-se pelos desejos, pela novidade do instante, embebidos pela liberdade.

(Passe ton bac d’abord…, Maurice Pialat, 1978)

Nota: ★★★★☆

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Os cinco melhores filmes de Maurice Pialat

O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★

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O Reencontro, de Martin Provost

Algumas situações não deixam mentir: O Reencontro, de Martin Provost, é um típico drama sobre superação, no qual uma personagem precisa morrer para outra se libertar. É um produto visto outras tantas vezes no cinema recente, com atores corretos nos lugares corretos, uma direção sem ousadias, além de mensagens que abundam.

Ao centro está a personagem de Catherine Frot, Claire Breton, a quem as mudanças vêm em enxurrada. A começar pelo trabalho, em um clínica prestes a fechar; depois pelo filho, que confessa à mãe que será pai (o tempo passou, ela será avó); e também pela presença de um novo amor, encarnado aqui pelo sempre competente Olivier Gourmet.

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O choque principal, contudo, dá-se pelo retorno inesperado de Béatrice (Catherine Deneuve), a ex-mulher de seu falecido pai, que carrega um câncer. A presença dessa mulher poderia, em outro caso, mudar nada ou pouca coisa na vida de Claire: seria fácil ignorar alguém que ficou sumida por décadas. Mas o momento delicado da outra impõe a aproximação.

Delicado, o filme passa a expor as diferenças, o espelho invertido. Claire é alguém de vida simples, previsível, que passou as últimas décadas fazendo o mesmo trabalho. Ela atua como parteira na já citada clínica que fechará as portas. Béatrice embute aí um chacoalhão: vive seus dias como os últimos, como aventura, além de cultivar práticas comuns àqueles com as finanças em risco, como apostar alto em jogos de carta.

A situação de Béatrice, para Claire, é ainda mais delicada quando se descobre que seu ex-marido – um famoso nadador ao qual foi dedicada, inclusive, uma página na Wikipédia, como a filha faz questão de destacar – tirou a própria vida quando foi deixado por ela. Motivos de sobra para repelência convertem-se em proximidade. É quando o filme decai.

Há uma necessidade de buscar mensagens de superação que poderiam ficar implícitas em situações cotidianas, como os nascimentos das crianças, mostrados mais de uma vez, e que por si só carregam a ideia da vida que se recicla – a despeito da morte que se aproxima, inevitável, a da personagem aventureira que se recusa a deixar de fumar e beber.

No recente Truman, por exemplo, essas questões são lançadas ao lado. É o destino do cão, Truman, que importa mais – à medida que o drama da morte, inevitável, desenha-se sem pressa. E, principalmente, sem apelação. Mas O Reencontro – ainda que não seja pesado – prefere a pequena comédia que brota de situações manjadas, para mostrar que as mulheres, apesar de tudo, estão vivendo. Vivem assim, com problemas, com pequenos acidentes de carro (intencionais) e a cama que quebra no momento do sexo (e gera risadas).

Todo esse emaranhado – a aparência da imperfeição que leva à beleza, à redenção necessária que se reduz ao anel passado de mão em mão pelas mulheres, o símbolo da ligação entre ambas – resulta em um filme apenas agradável, feito com sensibilidade, nunca marcante.

No confronto entre Catherines, duas mulheres diferentes saltam à tela. Frot é uma atriz completa, humana em pequenos gestos, que pode viver uma péssima artista (em Marguerite) com grandeza e fragilidade. Deneuve segue caminho contrário: é o mito que se esforça para ser humano, real, cuja morte, aqui, sequer será compartilhada.

(Sage femme, Martin Provost, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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