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Os Pássaros, um filme de mulheres

Em Os Pássaros, de Alfred Hitchcock, os homens apenas vagam de um lado para o outro, fundamentais mas sem expressão. O homem ao centro é o advogado vivido por Rod Taylor, Mitch Brenner.

A rica e um pouco aventureira Melanie Daniels (Tippi Hedren) vai atrás dele em uma pequena cidade na qual cada centímetro remete a um mundo passado, com gente pacata e conservadora, nada a ver com a loura atrevida da cidade grande.

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Com ela vem a fúria da natureza, os pássaros. E a mulher, coitada, leva o mal ao grupo de pessoas. A cidade transforma-se em palco de destruição, pavor, com doses de ação e suspense controladas com maestria por Hitchcock.

O filme assume contornos bíblicos, com a mulher entre destruição, proibição e mudança. Impossível, por exemplo, não se ater ao olhar daquele velho senhor de um pequeno mercado, a quem Melanie pede ajuda ao chegar à cidade. É o velho americano desconfiado frente à modernidade feminina.

Para Hitchcock, a mulher traz diferenças, sendo também a rival e a dominadora. Aqui, Melanie tem concorrentes de peso.

A figura da mãe

Mitch tem uma mãe desconfiada. Ao ser apresentada a Melanie, nota-se o desconforto dela: a ideia de que pode, àquela altura, perder o filho definitivamente para a cidade grande. Talvez, acredite a mãe, ele não volte à pequena cidade, à sua casa à beira do lago, ao clima interiorano de todos os fins de semana.

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O que se vê é o risco em mudar hábitos. Hitchcock apresenta, visualmente, essa luta da mãe para estar entre a nova loura, a nova mulher, e o filho desinteressante. Em uma sequência-chave, ela atende ao telefone enquanto os novos amantes estão ao fundo, um de cada lado. Jessica Tandy interpreta essa mulher com perfeição.

Nessa mesma sequência, o homem muda de lugar no espaço, vai ao outro ponto da sala, desloca-se como se já deixasse claro estar em busca da outra mulher.

A professora

Naquela mesma cidade há o contraponto a Melanie: a professora de cabelos pretos que cultiva o hábito de limpar o jardim, Annie Hayworth (Suzanne Pleshette). Por trás dela, de seu rosto aparentemente frágil, corre uma história – e Hitchcock permite que corra.

Talvez deseje ser o que representa Melanie: a mulher emancipada, com o direito a sair em busca de seu homem sem que isso gere constrangimento. Os lados são invertidos. Também as cores. Seus cabelos pretos indicam a mulher fria, impedida de ser vista por Mitch, ou mesmo retornar para seus braços. Está presa àquela cidade, àquele estado de vida, a ser o que Melanie não é.

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O filme representa a oposição perfeita quando elas estão à porta, uma de cada lado, com um pássaro morto ao chão. A mulher passa por uma transformação. O pássaro é um aviso do mal: a passagem da morena presa à loura liberta.

Há, para Hitchcock, a vingança da natureza – e é provável que isso esteja também na obra que deu origem ao filme, assinada por Daphne Du Maurier. Spielberg entendeu esse espírito em Tubarão, quando, na abertura, o monstro representa também uma vingança da natureza – ou de Deus, de um velho mundo – contra a modernidade dos jovens em busca de sexo à beira-mar, que nadam nus e cantam.

Se a mãe de Tandy não pode dividir o filho com mulher alguma, tampouco a professora poderá se libertar de sua prisão. No fundo, essas pessoas estão em suas próprias gaiolas, em suas vidas comuns – até surgir a moça loura íntima às fofocas de colunas sociais.

Melanie pertence a uma nova espécie, gera atração em todos ao redor, representa o desejo, o passo à frente. Difícil é escapar da grande gaiola.

(The Birds, Alfred Hitchcock, 1963)

Nota: ★★★★★

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Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

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A vibrante Fanny Ardant

Ao descobri-la em minha tela de televisão, eu ficara seduzido por sua boca larga, seus grandes olhos negros, seu rosto em triângulo, mas logo reconheci e percebi em Fanny Ardant as qualidades que geralmente mais espero dos protagonistas dos meus filmes: vitalidade, valentia, entusiasmo, humor, intensidade, mas, também, no outro prato da balança: a inclinação pelo segredo, um lado feroz, uma suspeita de selvageria e, acima de tudo, algo vibrante.

François Truffaut, cineasta, sobre a atriz Fanny Ardant, com quem trabalhou em seus dois filmes derradeiros: A Mulher do Lado e De Repente Num Domingo. Trecho de um artigo da Unifrance Film Magazine (dezembro de 1981) e reproduzido no livro O Prazer dos Olhos: Escritos sobre Cinema (Jorge Zahar Editor; pg. 219). Abaixo, Ardant e Truffaut nos bastidores de A Mulher do Lado. A atriz e o cineasta tiveram um relacionamento que durou até a morte dele, em outubro de 1984.

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Bastidores: Os Campos Voltarão

Em tempos onde o “humanismo” em cinema está mais associado a uma exploração quase pornográfica e piegas de dramas individuais, é bom sermos lembrados que Ermanno Olmi ainda é um cineasta que pode ser considerado um humanista sincero, pensando acima de tudo, e de forma quase sempre crítica, em como a raça humana consegue manter sua dignidade acima desses dramas.

Gilberto Silva Jr., crítico de cinema, na Revista Interlúdio (leia aqui o texto completo). Abaixo, Olmi (ao fundo) no set de Os Campos Voltarão.

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Bastidores: Laranja Mecânica

Fantasia sobre jovens sociopatas num futuro distorcido, o filme foi vendido com uma propaganda que prometia “estupros, ultraviolência e Beethoven”. Mais tarde, uma mulher teria sido estuprada numa cidade inglesa por um bando de homens que cantavam “Singin’ in the Rain”, imitando o personagem representado por Malcolm McDowell no filme. Um funcionário de parque de diversões supostamente obcecado pelo filme espancou duas mulheres até a morte em incidentes distintos, o segundo dos quais aconteceu 13 anos após o primeiro. Ele usava chapéu-coco e tocava a abertura “William Tell”. As ligações com o filme não foram comprovadas. Mas o diretor, Stanley Kubrick, insistiu que a Warner tirasse Laranja Mecânica de cartaz no Reino Unido. O filme só voltou a ser exibido no país após a morte dele, em 1999.

Michael Cieply, no jornal The New York Times. O texto foi reproduzido no jornal Folha de S. Paulo (6 de agosto de 2012; leia o texto completo aqui). Em sua análise, Cieply relembra os filmes do estúdio Warner Brothers que provocaram polêmica devido à violência.

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Bastidores: Arca Russa

Em Hitchcock, o tempo do filme corresponde ao tempo da narração. Com Sokurov, o tempo da filmagem é o tempo do filme, mas não daquilo que é contado. Ele pressupõe uma espécie de tempo anterior, primordial, em que história e cinematografia se combinam. Não há quebras: a única ruptura é a definitiva, quando o filme se conclui e as luzes do cinema se acendem. Por uma coincidência voluntária, o término do filme mostra a grande ruptura da história russa moderna, ou seja, o fim do fastígio da corte dos czares trazido pela revolução.

Jorge Coli, professor de História da Arte, na Revista Bravo! (março de 2003; pg. 59). A análise, escrita na ocasião do lançamento do filme de Aleksandr Sokurov no Brasil, aborda também Festim Diabólico, de Hitchcock, feito com apenas alguns cortes ocultos. No caso da obra de Sokurov, são 92 minutos sem um único corte. Abaixo, Sokurov (à direita) comanda sua equipe.

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