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Lee Chang-dong: poesia possível

A última imagem de Peixe Verde, o primeiro filme de Lee Chang-dong, lança o espectador a pequenos prédios distantes. O mesmos nos quais circularia a personagem central de Oásis, de 2002. Prédios de vidas escondidas, trancadas, pouca luz, impessoalidade. O protagonista de Peixe Verde repara neles quando retorna do Exército para casa e tenta se reintegrar à sociedade: há prédios por todos os lados.

Queixa-se, pois os espaços, antes, deixavam ver campos verdes. Ele mesmo se lembrará, à frente, das brincadeiras do passado, desse tempo pregresso: lembrará, ao telefone, dos peixes verdes pela água, sob a ponte pela qual passava com os irmãos. São esses peixes, essas lembranças, a ligação com a família, com o passado.

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Chang-dong é um dos grandes diretores coreanos em atividade. Para o azar do público, dirige pouco. É calculista. Não permite excessos. Prefere a concisão, o ideal, e se move, de Peixe Verde a Oásis, passando pelo belo Peppermint Candy, do filme de gênero ao realista, preferindo o inesperado do cotidiano que quase não deixa espaço para a beleza, ou para a poesia que lhe servirá de foco, mais tarde.

Lançado em 1997, Peixe Verde acompanha Makdong (Han Suk-kyu), que insiste em se envolver em brigas. São essas confusões que o levam à máfia, para ser capanga, e para servir o chefe com o corpo, o sangue, com a violência que não lhe serve. Ao contrário, repele-a apesar do trabalho, do meio.

O rapaz está a bordo do trem quando vê, pelo espaço entre vagões, uma bela mulher em local semelhante, com o corpo ao ar, pouco à frente, agarrada ao grande objeto metálico. Atravessa o vagão para encontrá-la, ainda na abertura, momento em que a mesma é assediada por três rapazes vadios, no mesmo trem.

Brigam. Makdong termina machucado. Fica com o lenço da bela, ela com sua bagagem. Quando voltam a se encontrar, nova briga: a moça é o caso amoroso de um mafioso, cercada pelos capangas do homem, a não deixá-la investir em ninguém. Bêbada, ela tenta; sóbrio, Makdong acredita que pode resgatá-la. Não pode.

Termina brigando, e de novo machucado. Entre um tombo e outro, o chefão, namorado dela, resolve ajudá-lo. Dá-lhe um emprego, depois um serviço cruel. O protagonista, para provar ser “irmão” do líder criminoso, terá de quebrar os próprios dedos, participar de uma encenação para chantagear um político poderoso.

O filme de máfia deixa ver novas abordagens. A começar pelos prédios, pelas vidas que se amontoam em sonhos, brincadeiras, dificuldades. Ora ou outra o filme retorna à família. Ali está o protagonista, fechado, pouco afeito à forma criminosa, ou nada, para tentar fazer valer seus sonhos e mudar de vida.

Deseja unir a família de novo, e talvez consiga; ou deseja apenas que algo dê certo, que fique com a amada, ainda que difícil. Chang-dong não permite acesso ao rapaz, à contramão do que se espera dessa face sofrida, amarrada aos erros, aos cortes e ao sangue que carrega toda vez que tenta enfrentar alguém, ou um bando.

Servirá ao bando de um homem poderoso. Não poderá resolver os problemas sozinho. Peixe Verde oferece uma história triste sobre o isolamento, amores impossíveis, sobre o retorno indesejado e o encontro com o pior. E prefere, sem esconder, os passos conhecidos da personagem que se envolve com o crime.

Vários são os filmes que contaram, com alguma diferença, a mesma trajetória. Em O Bandido, obra neorrealista de Alberto Lattuada, um homem retorna da Segunda Guerra, envolve-se com a mulher errada e vira criminoso. Não há espaço para o desintegrado na nova ordem, no novo mundo, na tentativa de ressurreição econômica.

Ao voltar a câmera aos prédios, ao lado, como a onda que se aproxima do ainda perdido protagonista, Chang-dong aponta ao inevitável: o cenário possível, por sua vez, para um filme posterior, Oásis, história de amor improvável que tem início no labirinto de pequenos corredores, com pequenas portas, nos mesmos prédios.

Antes, em Peppermint Candy, de 1999, o diretor leva ao movimento reverso. Ao passado. Também ao detalhe da memória que constrói o título – e o resume. Refere-se aos doces que o protagonista recebe de sua amada quando esta lhe faz uma visita no Exército. De novo, um militar; de novo, uma vida que não deu certo.

A diferença é que a vida em questão é contada do momento da morte e ao passado. O movimento do trem indica o retorno, ainda que pareça ser o curso comum. O filme que retorna não deixa ver o efeito com facilidade. O curso narrativo, diz o cineasta, pode se confundir. Presente e passado fundem-se na ilusão, no caminho que se trilha.

Como em Peixe Verde, inicia-se com o trem, com o homem que é obrigado a rever seu curso, sua trilha, sua viagem. Protagonistas que encontram o conforto apenas nas lembranças, nos doces, na natureza, nas pequenas coisas que resgatam entre o inesperado. O minimalismo dita a potência do drama, a despeito do roteiro cheio de reviravoltas. Chang-dong abre espaço para o detalhe inesperado.

O minimalismo de Oásis é de outra ordem. De novo, alguém retorna para casa. Por outro lado, esse alguém, tão deslocado, encontra apenas seu próprio universo, do qual não escapou. Errante, com possível deficiência intelectual, o protagonista força o espectador a abraçar seu universo, seu jeito de ver o que se impõe ao redor.

Hong Jong-du (Sul Kyoung-gu) é um problema para sua mãe e irmãos. Esteve preso e não consegue se integrar. Os prédios, a urbanização, não o afligem. A dor, pelo menos nos primeiros instantes, é meramente física. Em seu próprio universo, diverte-se enquanto persegue os outros, enquanto tenta fazer o bem – apesar dos outros.

Abobalhado, não liga para a sanidade, para a ordem ao redor, os bons costumes. Homem alheio àquilo que prega essa mesma sociedade presa ao trabalho, aos pequenos prédios, aos seus dias de desafogamento no aniversário de alguém, em algum espaço reservado apenas para convidados da festa.

Óbvio que Jong-du não encontraria espaço. O movimento, para ele, resume-se ao inesperado: ao sair da cadeia, segue justamente ao último local em que alguém “normal” iria: o apartamento do filho do homem que atropelou – e possivelmente matou – antes de ser preso. É repelido.

É ali, também, que conhece Han Gong-ju (Moon So-ri), filha do homem que ele teria atropelado, parte dessa suposta – na verdade, falsa – família à qual oferece uma cesta de frutas. Com deficiência motora, a menina tem dificuldades para se relacionar, para se expressar, sofre para traduzir e deixar ver sentimentos.

Imprime a condição do casal ao centro da história: estão trancados, destinados ao esquecimento desses conjuntos habitacionais quadriculados não fosse esse encontro inesperado. Não fosse, pois, o desejo de escapar, de levantar da cadeira de rodas (no caso dela, cujos sonhos são levados à tela) e viver com o amado.

E ainda que a tentativa de estupro dele revele monstruosidade (o que o diretor nunca esconde, para a grandeza da obra), a história de amor ocorre a partir do entendimento entre seres aparentemente ingênuos, puros, que se fecham em seus universos próprios, sonham juntos, deixam correr a imaginação.

Pode parecer clichê, mas Chang-dong consegue manter o drama, em sua maior parte, nos efeitos físicos, no mundo dito “real”. Apenas ora ou outra eles escapam ao oásis reproduzido na pintura pregada na parede do quarto dela, à paisagem hindu que remete ao sonho, ao paraíso perdido que não reflete essa Coreia do Sul cercada pela urbanização, pelas famílias intolerantes, pela falta de diálogo.

A aparente inocência caracteriza as personagens de Chang-dong. Em Peixe Verde, o protagonista será assim chamado pela amada, a bela mulher do chefão a quem ele trabalha. “Makdong, você me parece puro e inocente”, diz ela, no trem, antes de beijá-lo. Como ocorre em Oásis, ela aceita ver o protagonista.

O oásis em questão remete à miragem, àquilo que os viajantes, no deserto, acreditam ver sem terem visto. Tão físico, o filme escapa ao suposto delírio, à importância de ver mais. A menina vê a pomba através da luz refletida por seu espelho, depois as borboletas formadas dessa mesma luz, quando o espelho está estilhaçado.

Vê o rapaz – primeiro um criminoso, depois alguém a amá-la – para além do problema ao qual é sempre associado. Integrados, fogem às ruas, aos karaokês, às festas, fogem à cama – quando ela aceita, quando pede que ele fique – para fazer sexo. O filme não precisa omitir tal relação, ainda que os outros não a compreendam (e por isso mesmo, com naturalidade, é necessário mostrá-la).

Além de excluído, o casal é vítima de seus parentes. O rapaz teve de assumir a culpa pelo crime que não cometeu; a moça com deficiência motora é deixada sozinha, boa parte do dia, em um apartamento, sem muito a fazer senão recorrer à imaginação. A mesma Coreia do Sul que aparenta opulência, sob a câmera trepidante e realista de Chang-dong, esconde seres “invisíveis” aos demais.

Sem saída a não ser voltar a si próprio, o casal é o oásis indicado pelo título: isolado no meio do deserto, talvez ignorado devido à felicidade que emana, e que destoa. Nos filmes do cineasta coreano, pequenas e inesperadas reações ocupam a tela, confrontam o espectador com o gesto supostamente anormal. Ao passo que tentam escapar do mal, dos problemas, as personagens são levadas a confrontá-lo.

A fuga é indissociável desses seres. Como necessidade, como contradição. Fogem para para terminar no interior da tragédia. É o que ocorre à pequena Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon), à frente do poderoso Sol Secreto, que Chang-dong lançou em Cannes, em 2007, e que rendeu o prêmio de melhor atriz à protagonista.

Ou, sobretudo, à senhora em busca da poesia, a tentar descobri-la, ao mesmo tempo em que precisa lidar com o crime cometido pelo neto: nasce, dessa junção curiosa de recuo e avanço, ao passo que tragédia e beleza mesclam-se, o tônus dessa obra-prima cujo título resume o cinema de Chang-dong, ou o cinema: Poesia.

A protagonista de Sol Secreto antecede a heroína calada, perto de perder a memória (e a vida), de Poesia. Personagens complementares nesse cinema de seres simples em situações-limite, talvez a encontrar o recuo (na religião, no amor improvável, mesmo na poesia) ou a proximidade (na violência, na família problemática, ou ainda na poesia).

Pois essa poesia lançada aos excluídos não deixa escapar nenhum dos lados: pode estar no recuo ou na proximidade, ou na zona em que ambas as esferas encontram-se. É ali que a violência pode tocar a beleza, ou empurrar a ela. Não por acaso, na abertura de Poesia o título do filme surge no momento em que o corpo da estudante é visto boiando, por um rio, pelos garotos que brincam à margem.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, Chang-dong disse que tenta “ser simples” em seus filmes, mas, no caso de Poesia, “a complexidade da história e dos personagens me abriu um leque muito grande de temas”. Diz tanto com tão pouco. Impossível negar, no fundo, a “simplicidade” desses materiais, de humanismo e abrangência.

A abertura de Sol Secreto leva ao olhar do menino, o filho da protagonista, mais tarde sequestrado e morto. Ele olha ao alto, à iluminação, a qualquer lugar e a lugar algum. A mãe, à frente, deverá voltar o olhar ao mesmo ponto, na busca por Deus como testemunha de seus pecados, e mostrar o poder da filha rebelde.

Pois Lee, após se tornar religiosa, decide perdoar o homem que sequestrou e matou seu filho pequeno. Sem nada, ela ancora-se em Deus, mas espera que o perdão venha primeiro dela, depois do Divino. Não é o que ocorre: para sua surpresa, ao visitar o assassino com flores na mão, o mesmo diz ter sido perdoado.

Coloca-se no mesmo nível dela: a Deus cabe todo tipo de perdão, de retorno, de revigoramento espiritual. A contestação vem então pela mulher que insiste em desafiar o Pai, a Luz, pelos caminhos do corpo, do pecado, encontrando novas fragilidades. Filme forte, sem concessões, sobre uma mulher que tenta escapar e termina confrontada – veja só! – pela bondade, pelo amor, pelo recomeço.

À mãe que não consegue viver com tanta dor resta o amor inexplicável, o amor divino. E ao assassino, é possível a restauração do ser, o arrependimento? Nesse cinema, a melhor resposta é a física: a expressão desse difícil entendimento passa pelo corpo de Lee, à medida que se arqueia para chorar, para gritar, à medida que começa a fazer coisas inesperadas, como seduzir o marido da amiga.

Todos os filmes de Chang-dong tratam do retorno ao passado, à memória. Ou de confrontá-la. Em Peixe Verde, há o rapaz de família disfuncional em busca do recomeço, após retornar do Exército; em Peppermint Candy, a memória que retorna à força, como no movimento do trem, no último suspiro de vida; em Oásis, a ida do ex-presidiário ao apartamento do filho do homem que teria atropelado; em Sol Secreto, o retorno à cidade do ex-marido e o retorno dos responsáveis por um crime brutal.

Em Poesia, o melhor de todos, a memória é, ao contrário, apagada. Nem por isso se perde o confronto travado com as personagens. Memória recente, por exemplo, no diário da menina suicida, de apenas 16 anos, no qual relata estupros seguidos, levados a cabo pelas mãos de seis garotos de sua escola.

Entre eles, o neto da heroína silenciosa, observadora. Menino que passa seu tempo – ou o perde – à frente da televisão, em movimentos quase automáticos, a retornar ao celular, a se prender no quarto com os amigos. Entre as aulas de poesia e os problemas com o neto, Mija (Yun Jeong-hie) ganha corpo e espaço: é desse jogo de opostos, de situações tão diferentes, que nascem as palavras sobre a folha de papel.

Ao professor, ela questiona como encontrar a poesia, ou como ver o que parece impossível, o que salta aos olhos e ainda assim se mantém oculto. O professor diz que é necessário olhar com atenção, ver além do que tanto se vê, ou algo que nunca se viu. “Ver é a coisa mais importante da vida”, afirma ele. “Um mundo em potencial, um mundo a ser criado. Esse é o momento perfeito para um poeta.”

Como encontrar esse “mundo em potencial” quando o mundo palpável demonstra-se tão brutal, tão repleto de situações-limite? Mija, ao mesmo tempo em que perde a memória, em que se descobre doente, precisa achar esse eixo possível: ver a beleza apesar dos problemas que a cercam, apesar do espírito da menina morta.

“Espírito”, aqui, como representação da imagem que retorna, a da vítima dos meninos, a da garota que não aguentou a pressão dessa vida material e decidiu se jogar de uma ponte. Todos tentam encontrar o motivo para tal ato. Mija também. Mas o périplo da protagonista, essa heroína sempre prestes a desabar, é maior: ela precisa encontrar a junção possível entre o belo e o grotesco.

A poesia – ou mais, a arte – pode responder a essa questão. Apenas ela. No caso da protagonista do filme anterior, havia um obstáculo duro que não deixava boa conclusão ao fim: a religião, enquanto pura bondade, não permitia à mulher o encontro com sua paz de espírito. Ao confrontar Deus, ela reivindica o lado humano, inseparável.

Na tela, o abstrato depende do físico. Entende-se a poesia enquanto se vê o movimento de Mija, seu olhar curioso, simples, como o de uma criança que descobre um novo mundo: o do neto, o da menina morta, o dos pais preocupados em apagar o crime dos filhos recorrendo, claro, ao símbolo dessa sociedade material: o dinheiro.

É dessa poesia que Chang-dong trata aqui, e em todos os seus filmes: a necessidade de ver com profundidade, ver o que está além da luz do sol, da maçã, das flores. Viver com poesia implica não se dobrar ao universo material ao redor, fazer o imóvel caminhar, encontrar a voz e a última expressão da jovem suicida.

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Lee Chang-dong é um cineasta sul-coreano nascido em 1954. Dirigiu cinco filmes e está com o sexto, Barn Burning, em pré-produção. Tornou-se ministro da Cultura da Coreia do Sul em 2003.

Foto 1: Lee Chang-dong
Foto 2: Peixe Verde
Foto 3: Oásis
Foto 4: Sol Secreto
Foto 5: Poesia

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Melville, autor de filmes

Um cineasta deve ser uma testemunha de seu tempo. Em cinquenta anos, quando meus filmes forem vistos durante um período de três dias, os espectadores devem dizer que o primeiro desses filmes e o último, sem dúvida, têm algo em comum, seja no que diz respeito ao idioma ou em relação ao que eles visam dizer; que através de histórias inventadas, sempre se encontra o mesmo autor, o mesmo cara, com sempre as mesmas cores em sua paleta. É absolutamente essencial que o último filme se assemelhe ao primeiro.

O criador ideal é aquele que forjou um trabalho exemplar.

Não é exemplar no sentido de virtude ou qualidade, e não no sentido de que alguém é excepcional porque tudo o que ele faz é admirável, mas exemplar no sentido de que tudo o que ele projetou pode ser condensado em dez linhas de vinte e cinco palavras cada, vinte e cinco palavras suficientes para explicar o que ele fez e quem ele era.

Jean-Pierre Melville, cineasta francês. A declaração foi retirada do site da Jean-Pierre Melville Foundation (veja aqui).

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Veja também:
O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville
O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

Oito grandes filmes sobre o mal-estar da vida urbana

A cidade grande é o ambiente perfeito para histórias de pessoas solitárias, invisíveis, em busca de afeto. Histórias sobre impessoalidade, niilismo, dor, perda, sobre vidas contra a frieza ao redor. Na lista abaixo, a violência divide espaço com a tragédia familiar, o desejo de fugir com a fuga ao sexo. Grandes filmes sobre a vida moderna e seus espaços.

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A Turba, de King Vidor

No interior dos grandes prédios, homens em fila se assemelham a formigas. Nessa obra-prima de Vidor, o protagonista (James Murray) muda-se para a metrópole e encara o competitivo mercado de trabalho. Mais tarde, ele casa-se e tem filhos. As condições financeiras não mudam tanto. E, para piorar, sofre uma tragédia na família.

Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder

Os escritórios de Nova York foram inspirados nos espaços de A Turba. A esse mal-estar gerado pela arquitetura, Wilder acrescenta a vida de homens e mulheres em encontros corriqueiros, seres solitários que se esbarram apenas no elevador. Por ali, o protagonista (Jack Lemmon) aluga seu apartamento para encontros de amigos do trabalho.

São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person

A trajetória de Carlos (Walmor Chagas), funcionário de uma grande empresa, pouco a pouco cansado de sua vida. No filme de Person, os sinais da grande cidade já podem ser vistos na incrível cena de abertura, com o reflexo dos prédios no vidro do apartamento, enquanto o casal briga em seu interior. Obra-prima do cinema nacional.

Playtime – Tempo de Diversão, de Jacques Tati

O senhor Hulot (Tati) mete-se em outra confusão, dessa vez entre prédios futuristas, no trânsito, em salas envidraçadas, um restaurante e um aeroporto. Acinzentado, o filme reproduz um universo de pessoas presas a pequenos quadrados, ou a girar em círculos, como se vê em uma das cenas finais. Apesar de cômico, a crítica é contundente.

Taxi Driver, de Martin Scorsese

Travis (Robert De Niro) vaga por dias e noites de Nova York em seu táxi. Esbarra em bandidos, cafetões, políticos influentes e uma prostituta que deseja salvar. Quando percebe que está sendo cercado por tudo o que há de pior nessa cidade, arma-se e parte para a luta. Marco dos anos 70, é o filme mais importante da carreira de Scorsese.

Os Terroristas, de Edward Yang

Diferentes personagens esbarram-se nesse grande filme taiwanês. Há, por exemplo, a mulher que sonha em escrever seu livro, seu marido que almeja um cargo melhor na empresa, ou mesmo o fotógrafo confinado em um quarto escuro, com suas fotos e, a certa altura, ao lado de uma fugitiva. A cidade é quadriculada, a vida tem frieza.

Naked, de Mike Leigh

Algumas horas na companhia de Johnny (David Thewlis), um homem que abusou de uma mulher, furtou um carro e mudou de cidade. Um homem desesperado, cujas palavras são armas contra os outros – e contra o espectador. De Manchester a Londres, ele encontra todo o tipo de gente. Como ele, os demais não encontram qualquer saída.

Shame, de Steve McQueen

O homem ao centro, na pele de Michael Fassbender, é viciado em sexo. Não consegue parar de consumi-lo – de maneira física ou visual. Em suas andanças, McQueen registra uma cidade impessoal, de pessoas em busca de prazeres e encontros momentâneos – embaladas pela canção “New York, New York”, na voz de Carey Mulligan.

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Sete bons filmes recentes sobre solidão e isolamento

O Proscrito, de Howard Hughes e Howard Hawks

Poucas vezes no cinema homens tão desinteressantes deixaram de lado uma mulher tão atraente. Aos cantos, Jane Russell é a figura irreal em O Proscrito, a imagem idealizada de uma Hollywood ainda no período clássico, a se mover pelos terrenos da sexualidade.

O diretor e produtor Howard Hughes expõe, pelo decote, pequena parte de seus seios. Faz história com essa jovem ainda contida em expressões, dominadora com um simples olhar, uma simples frase àqueles homens incapazes de se inserir nos domínios dela. É o protótipo da pin-up, da mulher carnuda que dominaria o cinema nos anos seguintes.

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Hughes soube aproveitar essa mina de ouro: teria criado, diz a lenda, um sutiã para sua atriz e vendido sua imagem para promover o filme. Codiretor da obra, Howard Hawks declarou em entrevista a Peter Bogdanovich que não teria feito esse tipo de publicidade com a atriz, “mas ele [Hughes] fez e teve grande sucesso”.

O Proscrito retorna a algumas lendas do oeste. Doc Holliday (Walter Huston) tem seu cavalo roubado por Billy the Kid (Jack Buetel) e, em sua procura pelo animal, vai parar na pequena cidade cujo xerife é ninguém menos que Pat Garrett (Thomas Mitchell). Todas essas figuras são um pouco distorcidas, às vezes cômicas. Consciente ou não, Hughes e Hawks brincam com os mitos do faroeste.

E ainda que grande atração emane de Russell, os homens em cena nada podem fazer: são antigos machos do oeste que pouco se importam com a mulher que ora é beijada por um e deixada ao outro com pouco ou nenhum ressentimento, que ora serve de isca para um deles tentar capturar o outro, o foragido da lei.

Enquanto ela insinua-se aos cantos, e sem esforço, os homens estão mais preocupados com seus cavalos e armas. O tom erótico é quase forçado, imposto apenas por uma peça – ao passo que aos pistoleiros resta a forma fria do homem em sua missão, destinado a vagar solitário. Chega a ser engraçado o momento em que Billy não consegue atirar em Holliday, o único parceiro que teve na vida.

Há quem enxergue um fundo homossexual nessas relações – o que talvez justifique a indiferença a Russell. O faroeste sempre foi o espaço dos homens. Ali, as mulheres, com alguma exceção, sempre se mantiveram como coadjuvantes. Caso ganhassem peso, terminavam alienadas a algum pistoleiro, ao embate final.

Coadjuvante de luxo, Russell dá peso à obra. Segundo Jean Tulard, Hughes criou para a atriz o primeiro sexy western. A bela – ao lado de atores consagrados como Huston e Mitchell – domina todas as cenas em que aparece. O feito não está ligado ao talento da atriz (que tinha, é verdade), mas à pura e simples presença, aos traços que o cinema clássico imortalizou na tela.

(The Outlaw, Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)

Nota: ★★★☆☆

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Marilyn, por Norman Mailer

Alien: Covenant, de Ridley Scott

Realizador de grandes filmes no início da carreira, entre eles Alien, o Oitavo Passageiro, Ridley Scott vira-se como pode com a violência abusiva. É com ela que tenta causa medo ou trazer alguma emoção, em vão, ao longo de Alien: Covenant.

Entre o filme de 1979 e o mais recente existe um abismo. No salto de um para o outro, percebe-se que Scott mudou radicalmente sua forma de fazer cinema, trocando os silêncios e o suspense pelo sangue em excesso. Não é fácil entender o que aconteceu com ele, que também tem no currículo Blade Runner, o Caçador de Androides.

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Scott desaprendeu. Faz hoje um cinema apenas voltado a chacoalhar a plateia, em linha de produção, com explosões gratuitas e aventuras sem qualquer preocupação em criar um universo que cerque o espectador a ponto de não escapar (o que fez tão bem em Alien, o Oitavo Passageiro, sem dúvida um grande filme).

O título de seu novo trabalho refere-se a uma nave que, durante uma viagem para colonizar um planeta, termina encontrando outro. Seus tripulantes resolvem descer em solo estranho, um local nublado cercado por tempestades atmosféricas e com vegetação próxima à da Terra. O local esconde as temidas criaturas. O que vem a seguir é correria.

Covenant é pueril e choca não necessariamente pelo excesso, mas pelo mau gosto, pela dificuldade de preparar o espectador às doses de sangue dos ataques alienígenas. É uma desculpa para reviver a temida criatura cuja primeira aparição, da barriga de John Hurt, no primeiro filme, deu vez a uma das cenas mais famosas do cinema moderno.

Scott, a partir do roteiro de John Logan e Dante Harper, chega a reviver esse mesmo momento, como se precisasse superá-lo. Por se aproximar do ridículo, é como uma referência saída de uma paródia, pequeno signo perdido e óbvio. Tal aparição é agora constrangedora: o monstro rompe o peito da vítima, levanta-se do interior do corpo e acena ao seu criador, o androide interpretado por Michael Fassbender.

O ator, por sinal, será a tentativa de conferir – mais uma vez em vão – alguma profundidade à história. Esse lado um pouco filosófico nada tem a acrescentar (como se viu antes em Prometheus, também de Scott): é apenas um capricho entre esguichos de sangue e mordidas, entre os tiros e a correria que o filme busca atingir.

Não é a primeira vez que Scott rende-se ao caminho mais fácil. Como em Êxodo: Deuses e Reis ou Perdido em Marte, adere ao espetáculo barato, tenta ser épico pelos caminhos errados, em filmes lotados de diálogos canhestros e drama superficial. Em Covenant, a carnificina levada à frente pela criatura pode, inclusive, produzir o efeito contrário ao qual ambiciona: arrancar risos do espectador, tamanha a artificialidade.

(Idem, Ridley Scott, 2017)

Nota: ☆☆☆☆☆

Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott