filme

Paterson, de Jim Jarmusch

A alegria de Paterson é contida sob o rosto arredondado de Adam Driver, sob uma interpretação que valoriza o mínimo. Ele acena ao espectador com felicidade ao ouvir as histórias dos outros, os passageiros que tomam seu ônibus durante cinco dias da semana, que cruzam seu caminho e falam de assuntos variados.

No decorrer de Paterson, de Jim Jarmusch, as histórias dos outros, sempre diferentes, oferecem uma saída contra as repetições do dia a dia. E nem mesmo o cineasta mudará alguns diálogos ou enquadramentos; tudo se move como se fosse igual, do momento em que o protagonista levanta da cama às suas idas ao bar, à noite.

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A emoção causada por essas pequenas histórias indicam a escolha de Paterson pela poesia: ele escreve-as porque enxerga beleza no mínimo – por exemplo, no diálogo entre dois amigos, quando um deles confessa ter conhecido uma mulher interessante e conquistado o número de seu telefone, ou no de dois estudantes que falam sobre um imigrante italiano anarquista que morou naquela mesma cidade, justamente Paterson.

Escreve-as em mente, ainda na caminhada ao trabalho. E logo coloca as palavras em seu caderno, pouco antes de ser interrompido pelo fiscal da garagem de ônibus, cheio de problemas. Paterson pergunta para ele, mais de uma vez, se está tudo bem. E o mesmo acaba enumerando seus obstáculos, para a surpresa do protagonista.

Jarmusch leva à aparência de que nada ocorre enquanto ocorre tudo. Seu roteiro não deixa ver com clareza algum ponto de virada na primeira parte, o que poderia levar o filme a outro caminho. Não há, pelo menos não na forma esperada. Pode ser um exercício de paciência àqueles ligados ao cinema de confrontos e reviravoltas.

Seu poeta urbano escreve para escapar da repetição. Jarmusch, quase em um clima cômico, oferece sempre o igual. E esse efeito não chega a ser avassalador. O cineasta trabalha com a realidade, com as expressões esperadas, com um protagonista que pode, a distância, não oferecer qualquer atrativo além do bom companheiro para uma cerveja no bar, ou para uma conversa sobre um assunto qualquer em um banco de praça.

Ora ou outra, com a mulher ou com uma pessoa qualquer, a conversa chega à poesia. No fim, quando Paterson não tem coragem de dizer que é um poeta – ou quando não acha prudente fazê-lo por não ter mais as poesias no caderno, sendo então incapaz de lê-las –, ele o faz por se julgar alguém comum demais, preso a uma vida pequena.

É o sentimento de um homem sem poesia: nada pode ser pior a alguém que precisa dela. E Paterson, contra a repetição, tem apenas as palavras. Não se trata de desmerecer a vida com a mulher, as conversas de bar, as idas ao cinema. Mas tudo o que compõe esse cotidiano não faz sentido – ou não tem o mesmo peso – sem a poesia.

Escreve-as contra as formas repetitivas expostas pela mulher (vivida pela iraniana Golshifteh Farahani), com seu preto e branco constante, ou contra as pessoas que se repetem todos os dias em seu caminho, seja ao trabalho, seja ao bar como refúgio noturno para a cerveja. E, não à toa, Jarmusch insere gêmeos em diferentes momentos de sua obra, indicativo de que tudo se duplica aos olhos do herói silencioso.

Repetitiva é também sua profissão. E em uma das melhores sequências o ônibus quebra. O espectador descobre em Paterson um sinal de desespero, com um problema real para resolver – algo raro. Ele, que não usa celular, tem de recorrer ao aparelho de um dos passageiros. Por alguns instantes, vê-se a personagem como o centro das atenções, não mais como o motorista solitário ou o poeta desconhecido.

Mais de uma vez ele recorre ao seu refúgio, às cachoeiras de sua cidade. Senta no banco do parque e observa. Encontra palavras, poesia. Seu rosto é apenas aparentemente vazio. Driver, um ator grandioso, sabe como gestar esse poeta oculto. Comunica o máximo com pequenos sinais. Um rosto de esperança e felicidade.

(Idem, Jim Jarmusch, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Divinas Divas, de Leandra Leal

A câmera afunda-se em um rosto ainda no início de Divinas Divas. Deixa ver tudo o que esse documentário representa: o misto de brilho e velhice, a expressão de uma artista, com escuridão e olhar fixo, como se não soubesse que está sendo vigiada.

As divas em cena, no fundo, sabem de suas exposições, sabem que estão sendo fitadas e representam um papel como ninguém. Vivem para representar. O documentário de Leandra Leal tenta retirar delas algo natural e às vezes toma distância. A expressão é sempre calculada, como é no mundo dos artistas.

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Em cena, famosas travestis do Brasil contam suas experiências de vida, suas antigas histórias, trabalhos de palco, formações, enquanto registra-se – desintegrado e lançado pouco a pouco à tela, entre ensaios e a noite de estreia – o espetáculo Divinas Divas, no teatro carioca Rival, fundado pelo avô da diretora, Américo Leal.

São fascinantes essas figuras excêntricas. Algumas falam alto, outras preferem o tom baixo. E, no palco, entre exagero e inegável arte, reconfiguram um tempo perdido, algo um pouco felliniano, um pouco Bob Fosse. Falam com liberdade e tom nostálgico sobre o tempo em que reinaram, nos anos 60 e 70, ou ainda depois.

A mais famosa delas, Rogéria, volta-se justamente à face. Em uma de suas histórias, relata um acidente de trânsito que sofreu e que lhe custou uma cicatriz no rosto. Nas apresentações, ela tentava voltar-se então ao seu interior, à sua integridade (inabalável) de artista, talvez para esquecer o corte que carregava na pele.

E se declara, com felicidade, “a travesti da família brasileira”. Eis outra situação curiosa: a tal “família brasileira” aceitava o que parecia distante, o travesti, desde que fosse legada justamente a esse papel: o da figura excêntrica, da artista, da dama dos palcos, nunca o de alguém como parte de um círculo familiar, ou o da mãe de família.

Pois Leal propõe flagrá-las em seus espaços cotidianos. E ao terminar com a retirada da peruca, revelando o homem por baixo da Marquesa, o documentário indica que se deve quebrar essa barreira. É necessário enxergar o humano por baixo do brilho, apenas em sua pele desgastada. À boa e velha “família brasileira”, a imagem pode ser um choque, à contramão da artista enfeitada.

Marquesa, por sinal, conta uma das histórias mais tristes, sobre a época em que foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria mãe. A intenção era “tratá-la”. Ainda que tão brutal, a mesma travesti, à forma masculina na maior parte do documentário, perdoou sua mãe, de quem recorda com certa felicidade.

Sorridente, de expressão explosiva, Divina Valéria conta os momentos em que colocava peruca, na juventude, para se mostrar às pessoas que passavam na rua, de sua janela. A intenção da jovem artista era ser vista como mulher, apenas isso. À exceção da Marquesa, todas são mulheres em seus visuais, não há dúvida.

“Diva é uma coisa muito séria”, pondera Fujika de Halliday, talvez a mais contida entre elas. “Eu sou diva, será?”, questiona. Sua história também é uma das mais tristes: ela relata como perdeu o companheiro, que morreu dormindo, e que às vezes ainda sente sua presença pela casa. Ela representa o que se vê em boa parte do documentário: a sensação de solidão que atravessa essas artistas.

Sensação de tempo perdido, também, sente-se nas narrações da própria diretora, as breves histórias de como cresceu sob a imagem – e, por que não?, a influência – das divas. Leal tornou-se atriz famosa. Agora se revela cineasta de sensibilidade. Divinas Divas vai além da máscara, da maquiagem, da imagem projetada à “família brasileira”, e chega à pele desgastada, à solidão dessas travestis.

(Idem, Leandra Leal, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Z: A Cidade Perdida, de James Gray

A jornada de Percy Fawcett pela Amazônia tem mais sonho que realidade. O diretor James Gray, com roteiro de sua própria autoria a partir do livro de David Grann, divide o tempo entre passagens do explorador em busca da cidade perdida e situações nas quais a selvageria impõe-se de outras formas, como na caçada a um cervo, no início, ou na Primeira Guerra Mundial.

O que há de irônico aqui – ainda que o filme em momento nenhum desdenhe das crenças do herói, e tampouco o trate como louco – é essa tentativa de encontrar uma civilização quando só restam sinais de selvageria. E Fawcett, como mostra Gray no desfecho, terminará consumido pela mesma. Rui o sonho da civilização.

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O militar converte-se em explorador quando é levado pelo Império Britânico a uma missão na América do Sul, entre a Bolívia e o Brasil, na Amazônia, para o mapeamento de seu território. Os ingleses têm interesse no fim dos conflitos locais, o que tem feito subir o preço da borracha. Os homens seguem então à mata fechada.

Três viagens à selva são mostradas ao longo do filme. Fawcett primeiro lamenta: não entende por que deixou a família para trás, na Inglaterra, para invadir território tão hostil. Logo muda, encanta-se com a possibilidade da aparência selvagem e desordenada abrigar uma cidade. Isso ocorre após ele encontrar alguns objetos de cerâmica na floresta, o suficiente para sustentar suas crenças.

De volta à Inglaterra, Fawcett protagoniza um debate que parece ter saído de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou algo do tipo, quando um bando de britânicos bem vestidos colocam-se a desconfiar dos outros, todos sedentos por novidades e desafios, nos espaços de um clube local. Todos a esbravejarem o poder do homem branco.

De volta à mata, o explorador descobre novas esculturas sobre a rocha, uma tribo canibal, e se vê outra vez ao lado de homens desconfiados, doentes, sem forças para continuar a empreitada. Vê-se sem comida, a certa altura, o que inviabiliza a missão. Difícil não pensar em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de Werner Herzog, no qual os homens são pouco a pouco dizimados à medida que seguem pelo rio.

E se não chega à insanidade do filme alemão ou mesmo de Apocalypse Now (as comparações são quase incontornáveis), isso se deve à visão clássica de Gray, à maneira como prefere a calmaria e a linearidade, à aparente retidão das personagens e até mesmo aos contornos de tragédia silenciosa do homem controlado até o fim.

Seus homens não explodem nem mesmo quando tudo parece terminado, quando percebem ter perdido a batalha. Fawcett não desiste da missão com facilidade: é o caçador que consegue abater o cervo em uma disputa, o militar que conduz um bando de homens contra os alemães na Primeira Guerra e quase termina cego. Na pele do protagonista, Charlie Hunnam concentra força e humanidade.

A terceira viagem à Amazônia, à frente, ocorre por insistência do filho, Jack, interpretado por Tom Holland. O garoto aprende a gostar da caça e, como o pai, busca na mata uma aventura ou a possibilidade de escrever seu nome na história. São louvados pelos outros no caminho, embrenham-se de novo no meio do nada, encaram índios enquanto estes se mantêm a distância, incompreendidos, indecifráveis.

Como o filme anterior de Gray, Era uma Vez em Nova York, a imagem final de Z: A Cidade Perdida mostra a caminhada de uma personagem por meio de seu reflexo. Vê-se, através do espelho, um espaço de sombras, a mulher (Sienna Miller) que ainda aguarda o retorno do marido e do filho, a mulher que mantém a esperança de que ambos talvez tenham encontrado a sonhada civilização perdida entre a mata selvagem.

(The Lost City of Z, James Gray, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Clash, de Mohamed Diab

Cabem, em um mesmo camburão militar, tipos diferentes em um Egito em ebulição: de membros da Irmandade Muçulmana a manifestantes a favor dos militares, de radicais a jornalistas, de homens adultos a mulheres e crianças. Todos estão presos em um dia de protestos, a observar a luta a partir das janelas do veículo, a tentar sobreviver.

A direção de Mohamed Diab é dinâmica e não deixa perder o interesse em momento algum. A ideia, contudo, já foi explorada outras vezes: reunir em espaço exíguo pessoas de inclinações políticas distintas e de lados diferentes. Ao ver Clash, vem à mente Um Barco e Nove Destinos, de Alfred Hitchcock, ambientado na Segunda Guerra Mundial.

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O filme egípcio começa com o camburão vazio. Vê-se sua estrutura metálica enquanto se ouve o trânsito, o som das ruas, a buzina dos veículos. Ainda que o som remeta à realidade, a imagem que se impõe é quase irreal, espaço inabitável e inatingível, uma pintura como representação do cárcere.

Pois será também real e ganhará movimento, proximidade. A exploração do espaço é fundamental. E se às vezes o que há dentro mais parece irreal e absurdo, um teatro de faces conhecidas, de demarcações, discursos políticos, o que há fora carrega o horror da realidade: tudo o que explode a partir da janela é filmado com extremo realismo.

Nessa divisão – entre o espaço do texto, da concentração das faces, das luzes calculadas e, do outro lado, o que mais parece documentário, correndo do lado de fora –, vê-se a força que o filme exerce. E que torna seu desfecho tão difícil. A partir de uma guerra de interpretações, de pessoas que pedem aproximação cada vez maior, é difícil crer em um término que leve a outro estado senão o da liberdade.

O sentido do confinamento tem a ver com a cegueira política. No pequeno espaço, todos se convertem em humanos, e a certa altura todos precisam se ajudar. Nesse camburão, os confinados estão sob o poder de uma força totalitária, sob a evocação da humanidade ou da selvageria, ou uma ou outra, ao passo que fora tudo é conflito.

A intenção, claro, é colocar o espectador como prisioneiro. Não apenas do espaço, mas das pessoas. Em uma batalha interna encampada por gente de lados opostos, resta crer na possibilidade de que essas mesmas pessoas sejam parecidas. Em meio a tantos solavancos, é difícil diferenciar uma ou outra.

Mesmo um grupo favorável à intervenção militar no Egito termina no camburão. Ao atirar pedras contra os jornalistas que já estavam ali, acusados de atuarem a favor da Irmandade Muçulmana, esse grupo é preso no camburão. Islâmicos favoráveis ao regime deposto também são detidos em seguida. O confronto é então inevitável.

Os confinados são colocados à margem: aos militares assistidos pelos vãos da janela ou da porta, não significam nada porque não fazem mais parte da guerra do lado de fora. E quando um soldado revolta-se e resolve ajudá-los, termina preso no camburão. É um sinal de humanismo raro entre o confronto que toma as ruas.

A clausura imposta por Diab é, primeiro, metafórica: de um lado ou de outro dos conflitos, as personagens são reduzidas a quase nada. São expostas à brutalidade dos militares, depois à da própria turba revoltada que toma as ruas. De um lado para outro no veículo apertado, elas não têm mais ninguém a recorrer, ou em quem acreditar.

(Eshtebak, Mohamed Diab, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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O último encontro com Mastroianni

Angelopoulos prefere escrever textos literários a produzir roteiros. Busca a imediata cumplicidade do ator na empreitada. E foi com o italiano Marcello Mastroianni que ele estabeleceu a parceria mais produtiva e emotiva. “Eu tinha certa restrição em convidá-lo para rodar O Apicultor (1986), mas, ao contar detalhes do roteiro em nosso primeiro encontro, Marcello exibia as reações faciais que eu esperava para o papel.”

Voltaram a trabalhar juntos em O Passo Suspenso da Cegonha (1991) e repetiriam a dose em A Eternidade e Um Dia (1998), mas o ator não resistiu a um câncer de pâncreas e morreu em dezembro de 1996. Os olhos de Angelopoulos ficam marejados quando se recorda do último encontro, quando revelaria ao ator que o papel não seria dele. “Ele estava em cartaz com uma peça, em Paris, justamente um texto sobre um homem que enfrenta a morte”, lembra o cineasta. “Fisicamente, Marcello estava irreconhecível, muito magro, mas seu magnetismo continuava em cena.”

Terminada a apresentação, combinaram de se encontrar em um restaurante próximo do teatro. “Eram apenas 100 metros mas Marcello precisou ir de táxi. Quando lá chegou e me encarou, logo percebeu o que eu iria dizer.” Angelopoulos conta que, curiosamente, para esse filme, tinha desenvolvido um roteiro e entregue antes ao ator. “Justamente um roteiro que Marcello não conseguiria filmar. Quando conversamos sobre a história, ele me interrompeu quando eu disse que era uma trama triste. ‘A poesia jamais é triste, Theo’, ele disse.”

Terminado o jantar, período em que a assistente de Mastroianni não conteve o choro em inúmeros momentos, Angelopoulos acompanhou o ator ser auxiliado a entrar em um táxi. “Antes de o carro sair, Marcello abaixou o vidro e me olhou. Chovia, por isso não sei se foi um pingo d’água ou uma lágrima que vi em seu rosto. Em seguida, ele me acenou e partiu. Foi a última vez que encontrei aquele homem excepcional.”

Ubiratan Brasil, jornalista, com relatos do cineasta grego Theodoros Angelopoulos em matéria do jornal O Estado de S. Paulo (28 de outubro de 2009; leia aqui o texto completo). Abaixo, Mastroianni e Angelopoulos durante as filmagens de O Passo Suspenso da Cegonha.

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