filme

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

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Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

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O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues

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The Square, de Ruben Östlund

A arte é um território do qual nem todos desejam tirar algo visceral. Ou, mais ainda, como propõe Ruben Östlund em The Square, um templo de perfeição em que todos parecem capazes de conviver com as diferenças e pensar o mundo – desde que não se suje o smoking de alguém ou derrube sua taça de champanhe. O resultado, claro, expõe o fracasso e a impotência de uma certa sociedade polida.

Sociedade que frequenta museus, ou que vive de seus lucros. E ainda que a mira de Östlund pareça desmerecer a arte, é bom se precaver: o cineasta atira, sobretudo, na sociedade que a cerca, na hipocrisia que leva alguns artistas – ou, como é o caso aqui, alguns patrocinadores da arte – a criar supostos quadrados de tolerância e aceitação.

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Engano que dá luz a esse filme brilhante, comédia que ri das pessoas e de seus absurdos, mas que se recusa a criar monstros fáceis – como se viu também no filme anterior do mesmo diretor, o poderoso Força Maior. Discursos canalizados pela arte, ou pelos microfones voltados a uma plateia manjada, nem sempre combinam com atos verdadeiros.

É o que move The Square: a história do diretor de um museu prestes a lançar uma nova exposição, baseada no quadrado ao qual deseja levar o público e fazê-lo pensar. Ao mesmo tempo simples e, é verdade, engenhoso: o quadrado – grande, pequeno, imaginário ou não – é o espaço em que se testam as pessoas, a possibilidade de convivência.

O quadrado de Christian (Claes Bang) é seu museu, sua vida a bordo de um belo carro, seus dias em shoppings com as filhas pequenas, com muitas sacolas, suas noites no apartamento frio e escuro que não divide com ninguém. Ainda no início, enquanto caminha pela rua, ele é vítima de uma encenação – a briga entre um casal – e tem a carteira e o celular furtados. O crime muda a rotina do diretor.

Após descobrir onde estão seus pertences, o protagonista decide afrontar os criminosos: escreve uma carta com ameaças e distribui em todos os apartamentos de um prédio, com a intenção de chegar ao quadrado dos delinquentes. Aos poucos, Östlund revela que os indesejados – criminosos, mendigos, o garoto que exige retratação, ou qualquer pessoa que não faça parte daquela redoma de conforto – acabarão entrando no espaço do protagonista.

A exemplo dos ruídos, do inesperado que tende a desequilibrar os discursos, os rituais, o templo de contornos impecáveis e limpeza traduzido pelo museu: o choro do bebê durante a reunião, o celular que insiste em tocar nos momentos errados, o homem com problemas psiquiátricos que fala alto e impede a continuidade de uma apresentação.

Östlund deixa o mal-estar gotejar até seu acúmulo, momento em que explode, situação em que o homem é macaco – ou finge – contra os supostos civilizados em ternos caros, em um jantar. É quando a convivência no quadrado torna-se insuportável: o fim, sabe-se, não é dos melhores, ou não pode ser: os sociáveis convertem-se em animais.

Toca, no campo temático, nas investidas de Buñuel. Em O Anjo Exterminador ou O Discreto Charme da Burguesia, para ficar em dois exemplos, o mestre espanhol demole a classe alta e seus bons modos. Mas Östlund não se limita ao confronto de classes. Está em jogo, mais ainda, a impossibilidade de a arte servir ao encontro entre seres que dela se alimentam e a realidade da qual não escapam.

Não é, ainda assim, sobre o estado da arte. É sobre o estado do mundo. O estado que induz a pensar, inevitável, na falsa polidez, ao passo que o cinema revela extremos: do museu segue-se à rua, ao mendigo que custa a se manter parado enquanto escorrega à calçada, ou ao outro que dorme coberto por plástico, sob a chuva intensa.

O homem, na pele do protagonista ou na de qualquer outro convidado a sobreviver com um símio entre mesas, a agir de maneira inesperada, descobre sua impotência. Até tenta corrigir seus erros, voltar atrás, pedir desculpas ao menino que ofendeu. Seus movimentos são marcados pela calma com que o cineasta conduz a narrativa, com cada peça no lugar certo. Mescla o horror à graça e dá vez a algo insuportável.

(Idem, Ruben Östlund, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Força Maior, de Ruben Östlund

Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Filmes surrealistas ou do gênero terror apostam, ora ou outra, em personagens aprisionadas a algum local, ou a alguma condição. Não raro, o surreal também abarca o horror. Os resultados podem ser surpreendentes, como mostram alguns filmes da lista abaixo, de países e tempos variados, de diretores diferentes entre si.

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O Processo, de Orson Welles

Os labirintos de Kafka servem à perfeição ao realizador de Cidadão Kane. O resultado é um de seus melhores filmes, sobre um rapaz que é acusado sem saber do que se trata a acusação. Nesse meio, talvez seja culpado. Todos são culpados de algo, alguns já nascem assim. Um pouco futurista, um pouco no terreno do terror.

O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados deixam a grande casa com pressa. Os burgueses veem-se sozinhos e presos, por dias, para em seguida assistirem à própria degradação. Por algum motivo inexplicável, não conseguem mais escapar da casa. Os dias passam. Vem o mau cheiro, a selvageria, o inesperado, a necessidade de sobreviver à reclusão.

Repulsa ao Sexo, de Roman Polanski

A bela e jovem Catherine Deneuve logo se tornaria uma estrela, nos anos 60, época em que realizou o ousado filme de Polanski. Na trama, a moça é deixada sozinha em seu apartamento após a irmã sair em viagem. Sexualmente reprimida, ela é “atacada” pelos delírios e investe contra as forças que desejam penetrar seu espaço.

O Enforcamento, de Nagisa Oshima

A intenção era matar o condenado à morte, colocado na forca e visto pela plateia à espera de seu fim, no Japão. Mas o coreano em questão sobrevive. O que fazer, então, com essa execução fracassada, a cerimônia que não deu certo? Na obra-prima de Oshima, os carrascos com supostos bons modos deliram, presos, à volta do condenado.

Imagens, de Robert Altman

O mestre Altman teria bebido na fonte de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, para compor esse filme original e exigente, sobre uma mulher que passa a ter delírios, em uma casa afastada. Por ali, ela, vivida por Susannah York, recebe estranhas visitas – ou imagens -, como a do namorado morto e a de uma criança.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Policial católico investiga o desaparecimento de uma menina em uma ilha na Escócia. O local é propriedade particular de uma espécie de bruxo hippie, vivido por ninguém menos que Christopher Lee. O suposto paganismo – ou a libertinagem – confronta o policial quadradão e impotente, que entra na ilha para não mais deixá-la.

Alice, de Claude Chabrol

Grande filme nem sempre lembrado do mestre francês, com a musa Sylvia Kristel. Inspirado em Lewis Carroll, aborda a entrada de uma mulher à grande casa que encontra, por acaso, enquanto viaja de carro. Embrenha-se no espaço verde, ultrapassa os muros, conhece a casa – e desses ambientes demora a escapar.

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

Delirante, entre a comédia e o horror, sobre uma menina que viaja, nas férias, para a casa da tia. Com as amigas, vê-se presa ao local. Coisas estranhas acontecem: esqueletos dançam, o piano ganha vida, um gato observa, espíritos rondam o local. Espera-se qualquer coisa desse grande filme japonês, à exceção do convencional.

Anticristo, de Lars von Trier

A morte do filho, no início, é paralela ao gozo sexual, à penetração. O agitador Lars é pouco chegado às concessões. Para muitos, seu filme soa indigesto, com cenas fortes, incluindo momentos de mutilação. Animais ganham voz. Homem e mulher, o casal, são presos à floresta, ao local chamado de Éden, e terminam em inevitável embate.

Mãe!, de Darren Aronofsky

Mais um casal isolado. É a nova aposta de Aronofsky no campo das representações religiosas, na casa-planeta convertida em labirinto, em prisão, ou na mulher que não entende as estranhas visitas ao local. O marido, um deus permissivo, estranho, deixa que o local seja povoado por convidados. Tudo, claro, descamba ao horror.

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Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas

Harry Dean Stanton (1926–2017)

O cineasta alemão Wim Wenders planejava um road movie nos EUA. Um filme escrito por Sam Shepard, sobre um derrotado que parte com o filho em busca da mulher. No imaginário de Wenders, Paris, Texas seria uma variação da Odisseia. O pai ausente. O filho Telêmaco. O filme recebeu a Palma de Ouro em Cannes, fez sucesso de público e crítica em todo o mundo. De repente, aos 58 anos, Harry Dean Stanton virou cult. Iniciou-se outra carreira e, entre outros títulos de prestígio, participou de Twin Peaks e Império dos Sonhos, ambos de David Lynch.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, no jornal O Estado de S. Paulo (leia o texto aqui). Abaixo, Dean Stanton em Paris, Texas.

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Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

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Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

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