filme

Corra!, de Jordan Peele

Contra a personagem central de Corra! há seres e situações artificiais. Surgem, aos poucos, entre a família de sua nova namorada – da qual, a certa altura, é obrigado a fugir. Essa mesma família tenta vender uma aparência bondosa, moderna: o pai branco mostra solidariedade aos criados negros, elogia Barack Obama e, ao lado da mulher, mostra que graça, inteligência e tolerância podem andar lado a lado. Pura interpretação.

Desde os primeiros instantes, há algo errado na jornada do protagonista, o fotógrafo Chris (Daniel Kaluuya), levado a conhecer os sogros e o cunhado. Antes da viagem, surge certo estranhamento de sua parte: à bela namorada, Rose (Allison Williams), ele lembra sua situação, a de um rapaz negro indo conhecer a família branca da companheira, enquanto ela tenta minimizar a apreensão.

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Essa jornada começa como suspense, migra à paranoia e termina com sangue e violência extrema. Entre a aparente família bondosa, Chris começa a perceber situações estranhas: os negros que trabalham ali, um jardineiro e uma criada, comportam-se de maneira automática, um artificialismo que indica pessoas sem alma, programadas.

Ao jovem livre de etiquetas, a situação é, no mínimo, estranha. Também autor do roteiro, o diretor Jordan Peele impõe logo cedo a separação entre negros e brancos, com contornos que levam a pensar em um filme sobre racismo. Fosse diferente, a conspiração pouco a pouco relevada seria mais difícil de enxergar: teria o rapaz negro desconfiado da “atuação” dos criados caso fossem brancos?

O olhar do rapaz aos criados é, antes, social: no fundo, ele ressente-se ao ver dois negros a serviço da família branca aparentemente perfeita, o que apenas fortalece a imagem conhecida sobre seu próprio país, com cada grupo em seu devido lugar.

Entre todos, Rose é quem menos deixa ver o problema. Peele entende que não pode esconder tudo, tampouco deixar que tudo pareça ser o que é: a habilidade do roteiro é justamente entregar partes e, à medida que o terror é escancarado, trazer ao fim uma nova reviravolta – sem perder aspectos da vida pessoal do protagonista.

Quando criança, Chris perdeu a mãe, vítima de um atropelamento. O rapaz culpa-se por não ter ido atrás dela, tendo ficado em casa, em frente à televisão. É sobre essa culpa que repousa sua fragilidade, a ponto de ter a mente invadida e cair em um buraco negro.

Sem relevar tanto, vale ressaltar que o filme é, sim, sobre racismo: os brancos – pouco a pouco figuras artificiais, como os conspiradores de O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski – não querem ser negros. O que eles querem é o corpo dos negros, enquanto lançam suas mentes ao abismo escuro. Querem apenas autômatos.

Diferente de Polanski, Peele deixa o artificialidade no meio do caminho, com seus velhinhos brancos suspeitos, caricaturas que traduzem o mal-estar que ronda a família em questão. Se em O Bebê de Rosemary o tom artificial carrega o próprio terror e, por isso, é digerido, em Corra! ele não gera pavor. É apenas a antessala de um encerramento regado a sangue, em um filme pouco empolgante.

(Get Out, Jordan Peele, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A lista abaixo é composta por filmes que abordam o mal em uma sociedade ou mesmo em um espaço restrito de personagens. São trabalhos diferentes, provocadores, sob o olhar de grandes cineastas. Nesses filmes, nem sempre é fácil explicar o mal: fala-se, primeiro, de sua suposta natureza, em forma perturbadora e até silenciosa.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

As vítimas do pecado original. O grande filme de Bresson – que acompanha um burrinho, do nascimento à morte, além das personagens que o cercam – mostra seres predestinados ao sofrimento. A eles, o mal se torna algo natural. O animal ao centro, o verdadeiro protagonista, assiste aos problemas do mundo sem poder fazer nada.

A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Controlar os próprios demônios. A protagonista (Liv Ullmann) relata à câmera, na abertura, o processo de loucura do companheiro (Max von Sydow). Eles vivem isolados em uma ilha, onde o homem passa a ser assediado por seres que talvez não existam, enquanto o mal se insinua em demônios que interpelam constantemente as personagens.

O Garoto Toshio, de Nagisa Oshima

A família como mal maior. O menino Toshio (Tetsuo Abe) sonha com o extraterrestre que, um dia, chegará ao planeta Terra para acabar com a maldade. O mal, aqui, nasce da família do garoto, sobretudo do pai, que o usa para simular atropelamentos e extorquir motoristas. Toshio já tem idade para entender o mal que o circunda e se refugia nos sonhos.

Lacombe Lucien, de Louis Malle

Ausência de identidade. Na França Ocupada, durante a Segunda Guerra Mundial, Lucien (Pierre Blaise) é alguém desprovido de alma. Ou apenas guiado pela necessidade de estar de um lado, um lado qualquer que possa lhe fornecer algo, uma posição. E escolhe estar com os nazistas. O mal, no filme de Malle, é fruto da alienação, do vazio.

Parceiros da Noite, de William Friedkin

O mal não está no outro. À época de seu lançamento, o filme de Friedkin foi incompreendido: parte da comunidade gay americana o acusou de mostrar o mal como fruto da homossexualidade, dos espaços que frequentava, quando, na verdade, o mal era produto do policial (Al Pacino), transformado após se aproximar do assassino que investiga.

Vá e Veja, de Elem Klimov

O mal por todos os lados. Não é necessário mais que o close de Alexei Kravchenko, o jovem protagonista, para mergulhar no mal. Está por todos os lados, nas corridas, na câmera inquieta, nos dias em que os soviéticos combatem os invasores nazistas. O mal, sem mais voltas, está na carnificina, no desespero de quem corre à margem.

Homicídio, de David Mamet

Conflitos étnicos. Um policial (Joe Mantegna) investiga a morte de uma mulher judia e encontra indícios de um grupo nazista. Mas Mamet recusa a dualidade fácil: o protagonista, um judeu, descobre que não pode confiar em ninguém, nem mesmo em seu povo, enquanto um assassino oferece-lhe a explicação sobre a “natureza do mal”.

Mal do Século, de Todd Haynes

Um mundo doente. A aparente vida perfeita de uma mulher pouco a pouco lhe causa mal-estar. Contra possíveis doenças do mundo moderno, da grande cidade, ela resolve se isolar. Com a sempre ótima Julianne Moore, o filme de Haynes é, antes, sobre uma doença social, ou sobre um mundo doente. O mal da civilização limpa e isolada.

Dogville, de Lars von Trier

O mito da sociedade acolhedora. A vítima é a loura (Nicole Kidman) que acaba de chegar a uma vila de poucos moradores. Acolhedora às aparências, essa sociedade de paredes invisíveis logo se expõe: as pessoas ali são exploradoras, malvadas, e a moça termina presa e condicionada a tarefas cruéis, enquanto todos decidem seu destino.

A Fita Branca, de Michael Haneke

O mal pertence a todos. Como von Trier, Haneke aborda uma sociedade opressora. Mas, diferente do dinamarquês, aposta nas paredes, na dificuldade de se ver tudo. O mal, nessa comunidade em que ocorrem crimes estranhos, à beira da Primeira Guerra Mundial, pertence a todos. Procurar um culpado, a certa altura, não é mais necessário.

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Bastidores: Asas do Desejo

Wenders foi um dos grandes renovadores da linguagem cinematográfica nos anos 80. Levou a experiência formal dos Cinemas Novos dos anos 60 um passo adiante, para a paisagem americana, a partir dos anos 70. Apaixonado pelo cinema clássico dos Estados Unidos, em especial pelo western e pelo filme noir dos anos 40 e 50, reinventou conceitualmente os cinemas de gênero.

Marcos Strecker, sobre o cineasta Wim Wenders, em Na Estrada – O Cinema de Walter Salles (Publifolha; pág. 177). Abaixo, Wenders no set de Asas do Desejo, que lhe valeu o prêmio de direção em Cannes.

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Pina, de Wim Wenders

Humanos esmagados: os primeiros filmes de Ken Loach

A falta de espaço move o drama de Cathy Come Home. A família em cena vaga de casa em casa, sem condição de pagar o aluguel, em dívidas constantes, e está destinada a se separar. Perto do fim, Cathy (Carol White) chega a lamentar a escolha pela família. Com ela vêm as necessidades e seus problemas. Viver sozinho, conclui, é mais fácil.

Feito para a televisão britânica, o longa-metragem de Ken Loach – que assinava, à época, como Kenneth Loach – retrata os problemas sociais da Inglaterra, que não tinha moradias suficientes ou distribuídas de maneira adequada a seus cidadãos.

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A questão social seguiria em todos os filmes seguintes de Loach, até nos mais inclinados à comédia. O problema de Cathy e de seu marido (Ray Brooks) resume-se à falta de espaço, enquanto vagam o tempo todo, enquanto sofrem várias humilhações.

O início da relação é feliz mesmo com a falta de recursos. São vistos pela cidade, em movimento; ela desconfia dele, mas se deixa levar; ele fala de filhos e ela vê-se encantada. Logo estão juntos. Loach não perde tempo: seu drama empresta a estrutura dos documentários, com pessoas reais – ao lado, ao fundo, à frente – que aceitam participar dessa história de deslocamento. À exceção do casal, todos estão de passagem.

A opção pelas elipses constantes e pelo tom documental não torna o filme difícil de agarrar. Mais do que confiar no material humano, no problema evidente, Loach investe nos constantes diálogos entre esperança e desilusão, à medida que Cathy ganha mais filhos e descobre que não terá um espaço para todos.

O narrador, em paralelo, aponta às deficiências do país, ao surgimento dos sem-teto como resultado da falta de moradias. Um problema de espaço, problema que Loach leva à questão humana, não ao mero registro do deslocamento dos seres em cena.

Seus atores quase não atuam: o tom naturalista faz com que acompanhem todos ao redor. A câmera trepida, esse cinema rende-se aos cortes constantes e à distância dos planos, ao curto espaço em que sobra a dor de quem não tem onde viver. O espaço inalcançável é aqui o espaço físico. Submetidas às elipses, as personagens parecem viver uma situação que, de tão absurda, beira o delírio, a falsidade.

Cathy Come Home chegou à televisão britânica em 1966 e é considerado um marco. Três anos depois, um filme ainda melhor solidificaria o nome de Loach: Kes, sobre um menino solitário que ocupa parte de seu tempo – quando não passa por problemas no emprego, na escola, na família – treinando um falcão.

“No pássaro reside a síntese do afeto e da liberdade. Ele será seu amigo e seu sonho”, observa o crítico de cinema João Nunes. O pássaro oferece ao menino, Billy (David Bradley), uma nova saída, ou um novo espaço. Enquanto Cathy Come Home trata do espaço físico, Kes leva sua personagem à busca do espaço do afeto, dos sentimentos.

Espaço que o menino talvez não consiga ocupar até o fim: com o irmão bruto e a mãe indiferente, com o chefe que desconfia dele, ou mesmo com o professor que aposta em castigos (como na cena do banho), Billy arrisca-se a ficar sem coisa alguma.

A mãe e o irmão não fornecem nada além de discussões sobre dinheiro e moradia. Ela precisa lembrar o filho mais velho, em sua primeira aparição, que ainda é dona daquele espaço; o rapaz afirma que um dia o dono será ele, enquanto Billy, ao canto, vê-se atraído pelo livro que furtou de uma livraria e que trata justamente de falcões.

Nesse universo individualista e material, o menino precisa criar sua própria companhia, sua fuga, ao passo que serve, magricela como é, de contraponto à paisagem opressora das grandes fábricas, em tomadas que dispensam legendas ou diálogos. É a partir delas que Loach faz pensar na falsa aparência de liberdade.

Pois Billy tem campos para correr, e vive correndo. Menino cheio de imperfeições que não precisa – em outro golpe consciente do cineasta – redimir-se, ou se fazer de vítima. É frio, dono de expressão triste, criança fundida aqui ao ambiente de paredões, de chaminés, às salas de aula atingidas parcialmente pela luz externa.

Loach trata de personagens à deriva, de volta ao mesmo ponto mesmo depois de tanto movimento. O diretor não oferece saídas. Desde o início, no caso de Billy, ele debate-se com os outros pelo espaço, para ocupá-lo ou para se livrar dele: na cena de abertura, o menino divide a cama com o irmão mais velho, avisa-o que está na hora de levantar e fica sob a luz acessa deixada pelo outro, uma forma de castigo.

O menino é a vítima perfeita. Loach não permite acesso ao pensamento de ninguém, vítimas ou agressores. De Billy o cineasta pede pouco mais que movimento e falas naturais, pouco mais que a vida de qualquer menino em situação semelhante, em uma cidade pequena e pouco ensolarada. Sem rodeios, pede que expresse a realidade.

Garota interrompida

Na comparação com as personagens dos filmes anteriores, a protagonista de Vida em Família, Janice (Sandy Ratcliff), é quem mais sofre – ou da qual o sofrimento pode ser observado com mais exatidão. Um drama que Ken Loach divide em pequenas doses, no prolongamento do tempo, dos diálogos, até do silêncio.

Como o menino de Kes, Janice não precisa dizer tanto. Não precisa gritar. Aos poucos ela perde a força: os pais, controladores, entendem que a filha é uma pessoa doente, e os médicos (a ciência) tampouco se esforçam para ver o oposto. A versão sobre o caso – e o drama – de Janice está dada: ela será vista, ao fim, apenas como paciente.

O caso a ser estudado, ou repudiado, diz Loach, é o de algumas esferas da sociedade. A começar pela família, aqui como instituição repressiva, o que ganha forma em Kes. Ao optar por uma narrativa que valoriza os detalhes e o tempo “prolongado”, o cineasta distancia-se da aparência da reportagem, do documentário, do aspecto que explorou em Cathy Come Home – com elipses e distanciamento.

O autor amadurece o suficiente para arriscar o tom frio, o drama em sua maior parte desenrolado nas casas quadradas dos créditos de abertura, ou nas clínicas psiquiátricas em que se apela aos remédios e aos choques elétricos como tratamento. As famílias procuram essas clínicas para eliminar o “problema” de seus rebentos. O espaço não é mais o de pessoas pobres e sem moradia.

E ainda que os ambientes fechados possibilitem, para Loach, uma nova construção narrativa em tempo e espaço, o cineasta não perde o foco no social. Nesse sentido, os conflitos familiares não escapam ao espectro político. Faz pensar, por exemplo, na filmografia de Marco Bellocchio, sobretudo em De Punhos Cerrados.

A família surge como o espaço de conflitos entre gerações, visões políticas em choque, seres que simplesmente não conseguem dialogar. Ao mesmo psicólogo que trata a filha, o pai confessa, a certa altura, que se afastou da menina porque a esposa não gostava de tal aproximação. Em Juventude Transviada, talvez o primeiro filme a tratar de conflitos do tipo, há uma situação semelhante: o filho confronta o pai submisso às forças da mãe.

Em Vida em Família, a filha quebra a normalidade quando aparece grávida. A mãe obriga-lhe a abortar. A menina continuará a citar a frustração ao longo da obra, o que influencia todos os problemas seguintes. A família de traços tradicionais – filmada com frieza e sob as poucas luzes da janela – deseja controlar a protagonista.

Ao fim, quando a moça foge da clínica com seu companheiro, a mãe confessa que a internou pesando que pudessem controlá-la. Pouco depois, ao retornar à clínica, Janice será exposta como peça de estudo aos alunos. O último quadro é o momento em que o professor abre para perguntas. A tela escura é a resposta de Loach: qualquer questão não levará à explicação correta sobre os problemas da menina.

O controle – sobre Cathy, Billy e depois Janice – é contra algum “desvio”, alguma “rebeldia”, sobre o incompreendido. São seres que vagam em busca do espaço físico ou imaginário, sob as forças do Estado, da família e até da ciência, em filmes que moldam o cineasta de obras futuras como Terra e Liberdade e Eu, Daniel Blake. São seres de aparência pequena em confronto com diferentes formas de opressão.

(Idem, Ken Loach, 1966)
(Idem, Ken Loach, 1969)
(Family Life, Ken Loach, 1971)

Notas:
Cathy Come Home: ★★★★☆
Kes: ★★★★★
Vida em Família: ★★★☆☆

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Guernica, de Emir Kusturica

Abordar o curta-metragem de Emir Kusturica sem levar em conta o significado da pintura de Pablo Picasso é impossível. O filme de estreia do cineasta sérvio é de 1978, sobre um garoto judeu que, após ver o famoso quadro, decide criar uma obra feita de colagens com fotos, em clara ligação com o cubismo e com o próprio Picasso.

Enquanto faz a preparação do quadro, com partes de fotografias distribuídas pelas paredes de seu apartamento, seu pai e sua mãe são examinados e interrogados por um médico alemão, que questiona detalhes da anatomia dela. O filme é ambientado no período em que os nazistas estão no poder. O médico mostra aversão aos judeus.

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O quadro de Picasso é a maneira de o menino descobrir os horrores da guerra. Seu pai, com quem vai ao museu no início do filme, tenta esconder os problemas do mundo: 20 anos antes de A Vida é Bela, há aqui um pai usando um pouco de imaginação para que o filho não saiba da perseguição ao redor e não se sinta diferente.

Antes de entrar no museu, o menino questiona o pai sobre a alternância do dia e da noite. O homem explica que a Terra gira e, por isso, que a luz do sol recai sobre toda a superfície, permitindo sua presença em todos os continentes, todos os dias. A mensagem é óbvia: o sol nasce para todos, a escuridão também.

Próxima ao quadro, a criança é minúscula. Ela volta o olhar para cima para contemplar a pintura de Picasso, feita em 1937, pouco depois dos bombardeios na pequena cidade basca de Guernica, símbolo máximo – no quadro e na história – da covardia da guerra.

Na célebre imagem cubista, uma mãe com o filho morto nos braços – que lembra a Pietá de Michelangelo – divide espaço com um touro, um soldado estirado no chão, um cavalo e outras vítimas do ataque. São faces de desespero, em preto e branco, com bocas abertas e olhos ao céu. É, no curta de Kusturica, o ensaio do horror que ecoa – ou ecoará – na vida do menino judeu com seu pai e sua mãe, prestes a fugir, aos quais a arte é talvez a última forma de resistência.

(Idem, Emir Kusturica, 1978)

Nota: ★★★★☆

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