filme francês

Bastidores: A Bela e a Fera

Quanto mais tento escutar o trabalho do filme mais me apercebo que a sua eficácia é de ordem íntima, confessional e realista. Um filme não é um sonho que se conta, mas um sonho que nós sonhamos todos juntos.

Nada exige mais a verdade do que a ficção. A beleza é apenas acidental, senão é o comboio que parte a uma certa hora e chega a uma certa hora.

Jean Cocteau, cineasta, realizador de A Bela e a Fera. As falas citadas foram retiradas da verbete dedicada ao diretor no Dicionário dos Cineastas, de Georges Sadoul (Livros Horizonte; pg. 68). Abaixo, o ator Jean Marais recebe a maquiagem para se transformar na Fera.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Leia também:
Bastidores: A Regra do Jogo

Anúncios

Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Emmanuelle Riva (1927–2017)

Jovem e Bela, de François Ozon

A jovem e bela protagonista não expressa sentimentos com facilidade. Sua frieza incomoda. Em sua primeira experiência sexual, com um belo rapaz alemão, à beira-mar, ela volta o olhar para o céu, para o lado; vê a si mesma, como se outra parte de seu ser a encarasse, a fizesse sentir vergonha. Talvez seja o momento em que descobre a ausência do prazer.

Ou, em Jovem e Bela, de François Ozon, não sentir o prazer que esperava sentir. Vive naquele amor de verão sua primeira decepção: o mundo ao redor, afinal, não é belo ou colorido como uma casa de bonecas, os irmãos mais novos não são tão inocentes quanto parecem, as mães e os padrastos não são corretos como deveriam.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A mesma jovem que vive, ou não, esse amor de verão, uma adolescente um pouco sem rumo, prefere radicalizar: torna-se prostituta aos 17 anos. Vivida por Marine Vacth, Isabelle torna-se Léa, cresce alguns centímetros com o scarpin, veste terninho, solta os cabelos, diz ter 20 anos. É a garota dos desejos – e sonhos – de muitos homens mais velhos. Faz sucesso.

A verdadeira – sabe-se lá se existe, ou quem é – usa roupas de colegial, jeans, jaqueta um pouco longa, prende os cabelos e, perto da mãe e do padrasto, parece sempre menor, encolhida, às vezes criança. Vacth segue o conselho de Ozon: mantém-se em silêncio para provocar esse choque, para abrir essa possibilidade de transformação.

A referência à Bela da Tarde de Luis Buñuel vai muito além do título: como a musa Catherine Deneuve, a adolescente de Ozon conserva duas características: prostitui-se na parte da tarde e não esconde a indiferença em relação aos outros e aos seus sentimentos (parece ser má, mas talvez seja apenas fria e direta, ou real).

Isabelle busca mais do que dinheiro em suas investidas na prostituição. Ao seu psicólogo, mais tarde, confessa sentir prazer no perigo que a profissão carrega, a aventura que a leva sempre a um novo quarto, a um novo homem, ao inesperado. Não se trata apenas de buscar prazer ilimitado e com dinheiro; para Isabelle, a prostituição permite viver fora de seu “círculo perfeito”, o da aparente família perfeita.

E, nesse ponto, faz pensar de novo na personagem de Deneuve na obra de Buñuel: a menina rica, casada com um médico correto, em uma grande casa, que passa suas tardes em um bordel discreto, em Paris, para escapar da vida monótona e realizar suas fantasias. Mas no mundo de Isabelle permite-se ainda maior esconderijo. Graças à internet, os encontros são marcados a distância. Dispensa-se o ambiente do bordel.

Na ausência dos sentimentos da protagonista, Ozon oferece personagens secundárias frágeis, a começar pela mãe, interpretada por Géraldine Pailhas. A mãe tenta entender a opção da filha, tenta resolver seu “problema”, às vezes levando o espectador ao caminho mais cômodo e o retirando do mistério da personagem central. Ozon expõe uma normalidade ilusória. Como bem sabe Isabelle e o espectador de Jovem e Bela, a mãe também esconde segredos.

(Jeune & jolie, François Ozon, 2013)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
8 Mulheres, de François Ozon

8 Mulheres, de François Ozon

A tamanha artificialidade de 8 Mulheres quase não deixa ver o que há de real. Como no cinema clássico, embrenha-se nas cores, nas gracinhas, na aparência indolor – a despeito da realidade que se impõe na invasão das belas casas e das famílias aparentemente perfeitas, com dramas pouco a pouco revelados.

É importante lembrar que, como nos filmes clássicos, o visual está distante do realismo. Ao contrário, é falso a todo o momento. 8 Mulheres é embrulhado como casa de bonecas, com mulheres irretocáveis, criadas belas e sorridentes. O que há de real esconde-se justamente no falso: uma vida oculta sob o véu do sonho.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A começar, sendo a primeira em cena, há Virginie Ledoyen, a menina bela, a filha que veste rosa, o sonho de qualquer pai e mãe. Mais tarde vêm à tona algumas revelações: ela está grávida, seu pai não é seu pai e o pai de seu filho é justamente o homem que a criou – agora morto, na cama, com uma faca cravada nas costas.

O filme gravita em torno desse crime. Em cena, a moça de figurino rosa é uma possível assassina. Há outras sete. Todas têm seus motivos para ter matado o homem sem rosto, que aparece apenas de costas. Logo vem a mãe da menina (Catherine Deneuve), misteriosa e cujas lágrimas não convencem; a avó (Danielle Darrieux), que de repente levanta da cadeira de rodas e começa a andar; a tia (Isabelle Huppert), que talvez goste mais de romances do que aparenta.

As personagens começam a se despir, pouco a pouco, à medida que o diretor François Ozon insere números musicais que, de propósito, convocam o espectador para outro universo: a contrapor o assassinato e as mentiras, o cineasta oferece o espetáculo quase hollywoodiano, forçando sempre a ver o brilho e a maquiagem, o indesejado.

A música chega a ser indigesta: de tão irônica, não fornece mais do que fuga passageira. Não produz qualquer sentimento, talvez por falar de sonhos, de amores, de tudo o que poderia ocupar aquele espaço – as cores estão prontas! – não fosse um espaço de crime e investigação, de mentiras e máscaras variadas.

Há também as criadas (Firmine Richard e Emmanuelle Béart), a irmã do homem morto (Fanny Ardant), que chega mais tarde, e sua filha (Ludivine Sagnier), uma adolescente que serve ao papel da típica coadjuvante curiosa, que faz perguntas e gosta de romances policiais. Como se verá mais tarde, ela oferecerá respostas.

A teia de situações é abertamente frágil. O filme é cômico. As mulheres – uma verdadeira coleção de estrelas do cinema francês, das mais velhas às mais jovens – brincam com o jeito feminino e não se importam em reverberar certo preconceito sobre um meio ocupado apenas por elas: a vontade de destruir as concorrentes.

A realidade, ainda que distante, ecoa no espectador, incomoda. Sob a embalagem colorida, na aparência da camada branca perfeita que recobre o carro do lado de fora, esse filme de estúdio tem mais a revelar do que se imagina. É uma brincadeira que, com algum esforço, pode ser levada a sério. Como um bom filme clássico feito de belas casas, belas mulheres, belas crianças, além de revelações incômodas.

(8 femmes, François Ozon, 2002)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Ato Final, de Jerzy Skolimowski

O feminino e o masculino em dois filmes franceses recentes

O feminino, em A Vida de uma Mulher, leva à aproximação, à tela fechada, à falta de profundidade visual, à intimidade e ao sofrimento; o masculino, em Rodin, leva aos gestos bruscos do homem ao centro, o artista que colecionou algumas amantes – entre elas Camille Claudel, a mais conhecida – e mantinha um ar rude e impenetrável.

A exposição desses dois lados, em dois filmes franceses recentes, revela a opção de seus diretores no tratamento dos sexos, não raro a partir de opções estéticas interessantes. O primeiro, Stéphane Brizé, opta pela forma realista, pela câmera livre, às vezes pela aparência de que a feiura pode habitar locais impensáveis: como se vê em A Vida de Uma Mulher, tais escolhas levam à degradação da personagem.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Nesse universo feminino cercado por mentiras, a protagonista, Jeanne (Judith Chemla), casa-se jovem, após retornar do internato religioso, e logo descobre a traição do marido (Swann Arlaud). Para sua surpresa, o que a leva a um surto e uma fuga em meio à noite fria, o marido engravidou a criada da casa.

Com a intervenção de um reverendo, sob o olhar desconfiado do pai e da mãe, a moça resolve dar uma segunda chance ao rapaz. A felicidade parece retornar. Dura pouco, logo desaba: Jeanne descobre que a nova amante do marido é uma amiga casada, que passou alguns dias se divertindo em sua propriedade.

A vida dessa mulher é entrecortada por lembranças, com a imagem dela já velha, no frio, a imagem do futuro: é a vida de quem teve de viver à sombra de homens (o marido traidor, depois o filho mentiroso) e punida pelos erros dos outros, com segredos que lhe causam dor (como, por exemplo, as cartas do amante de sua mãe).

As lembranças são evocadas com luz forte, mar azul, natureza verde; o presente e seus problemas carregam sombras, chuva, o mar revolto e talvez mais distante do que pareça no momento em que Jeanne caminha pela praia na companhia do pai abatido.

Brizé traduz essas transformações com proximidade, ao passo que o feminino é sempre seu foco: a mulher que resiste a despeito das condições e regras sociais, a despeito das imposições da igreja e, sobretudo, ao fim, da distância do filho. Mulher obrigada a crer no retorno do rapaz que pouco aparece e que, mais tarde, muda-se para a Inglaterra com outra mulher, envolve-se em jogos e contrai dívidas.

A opção pela proximidade e pela câmera trepidante de Brizé segue à contramão do visual adotado por Jacques Doillon em Rodin. Se no primeiro a necessidade de penetrar o ambiente íntimo da mulher e sua degradação é justificada pela câmera intrusa, no segundo o universo masculino pede distância e mistério.

Não por acaso, Doillon não deseja explicar a personagem central, nem justificar seus atos frente às mulheres ou às suas obras (ambas, a certa altura, parecem se misturar). Seu Auguste Rodin (Vincent Lindon) é bruto em cada centímetro, em cada gesto, na maneira como toca a argila ou o corpo de Camille (Izïa Higelin), na cama.

É, nesse caso, a exposição do universo masculino que, pela profundidade de campo adotada, será fundido ao cenário de obras de arte, de peças, de partes de peças que rementem a partes de corpos, ou mesmo de outras formas. Tudo nesse belo filme remete à distância e à indiferença de Rodin em relação ao outro (ou à outra).

A exposição desse mundo masculino, ainda que a interpretação de Lindon nunca seja descartável, deve-se, sobretudo, às opções de Doillon, à sua necessidade de embutir mistério e conferir ao homem o que o público espera: os contornos do gênio, os gestos desse ser distante que rodeia e encara suas obras como se tivessem vida própria.

O tratamento de Brizé em relação a Jeanne é inversamente proporcional: aproxima-se muito para, com o aparente desleixo da câmera, deixar ver a “vida de uma mulher”, a pessoa sem qualquer sinal mítico, mas a mulher que sofre pelas relações que a cercam, cuja vida – ao contrário da de Rodin – é alienada à dos outros.

Na abertura do filme de Doillon, o grande artista prepara A Porta do Inferno, uma de suas obras mais famosas. Ao espectador, graças ao efeito da profundidade de campo, a peça parece ter o mesmo tamanho da personagem. Quando outros homens aparecem em cena, logo se vê o efeito visual e o artista apequena-se.

Mais do que dar grandiosidade a um ou pequenez a outro, o efeito ajuda a compreender Rodin como parte inseparável daquele universo, daquelas peças. O homem torna-se ainda mais bruto em contato com suas estátuas. E raros são os momentos em que ele mostra sensibilidade, como na cena em que visita a exposição de Camille. Com os olhos marejados, o artista observa a estátua de uma mulher nua em busca de um abraço.

Em outro momento, Rodin utiliza uma mulher grávida como modelo para chegar à forma da estatua de Balzac. A imagem não poderia ser mais representativa: a mulher grávida é apenas o molde, o mais importante é a estátua ao fundo. E em outro, ainda mais curioso, o protagonista corta a cabeça de uma estátua feminina, feita em argila, poucos segundos depois de uma mulher elogiar suas formas.

Mesmo com tantas diferenças, não se trata de dizer que um filme apresenta uma mulher fraca e que o outro é misógino. Longe disso. Os trabalhos de Brizé e Doillon possibilitam o mergulho no masculino e no feminino, nas formas que definem um e outro. Assistir ambos em sequência faz enxergar o abismo que os separa.

(Une vie, Stéphane Brizé, 2016)
(Idem, Jacques Doillon, 2017)

Notas:
A Vida de uma Mulher: ★★★★☆
Rodin: ★★★☆☆

Veja também:
Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)