filme francês

O feminino e o masculino em dois filmes franceses recentes

O feminino, em A Vida de uma Mulher, leva à aproximação, à tela fechada, à falta de profundidade visual, à intimidade e ao sofrimento; o masculino, em Rodin, leva aos gestos bruscos do homem ao centro, o artista que colecionou algumas amantes – entre elas Camille Claudel, a mais conhecida – e mantinha um ar rude e impenetrável.

A exposição desses dois lados, em dois filmes franceses recentes, revela a opção de seus diretores no tratamento dos sexos, não raro a partir de opções estéticas interessantes. O primeiro, Stéphane Brizé, opta pela forma realista, pela câmera livre, às vezes pela aparência de que a feiura pode habitar locais impensáveis: como se vê em A Vida de Uma Mulher, tais escolhas levam à degradação da personagem.

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Nesse universo feminino cercado por mentiras, a protagonista, Jeanne (Judith Chemla), casa-se jovem, após retornar do internato religioso, e logo descobre a traição do marido (Swann Arlaud). Para sua surpresa, o que a leva a um surto e uma fuga em meio à noite fria, o marido engravidou a criada da casa.

Com a intervenção de um reverendo, sob o olhar desconfiado do pai e da mãe, a moça resolve dar uma segunda chance ao rapaz. A felicidade parece retornar. Dura pouco, logo desaba: Jeanne descobre que a nova amante do marido é uma amiga casada, que passou alguns dias se divertindo em sua propriedade.

A vida dessa mulher é entrecortada por lembranças, com a imagem dela já velha, no frio, a imagem do futuro: é a vida de quem teve de viver à sombra de homens (o marido traidor, depois o filho mentiroso) e punida pelos erros dos outros, com segredos que lhe causam dor (como, por exemplo, as cartas do amante de sua mãe).

As lembranças são evocadas com luz forte, mar azul, natureza verde; o presente e seus problemas carregam sombras, chuva, o mar revolto e talvez mais distante do que pareça no momento em que Jeanne caminha pela praia na companhia do pai abatido.

Brizé traduz essas transformações com proximidade, ao passo que o feminino é sempre seu foco: a mulher que resiste a despeito das condições e regras sociais, a despeito das imposições da igreja e, sobretudo, ao fim, da distância do filho. Mulher obrigada a crer no retorno do rapaz que pouco aparece e que, mais tarde, muda-se para a Inglaterra com outra mulher, envolve-se em jogos e contrai dívidas.

A opção pela proximidade e pela câmera trepidante de Brizé segue à contramão do visual adotado por Jacques Doillon em Rodin. Se no primeiro a necessidade de penetrar o ambiente íntimo da mulher e sua degradação é justificada pela câmera intrusa, no segundo o universo masculino pede distância e mistério.

Não por acaso, Doillon não deseja explicar a personagem central, nem justificar seus atos frente às mulheres ou às suas obras (ambas, a certa altura, parecem se misturar). Seu Auguste Rodin (Vincent Lindon) é bruto em cada centímetro, em cada gesto, na maneira como toca a argila ou o corpo de Camille (Izïa Higelin), na cama.

É, nesse caso, a exposição do universo masculino que, pela profundidade de campo adotada, será fundido ao cenário de obras de arte, de peças, de partes de peças que rementem a partes de corpos, ou mesmo de outras formas. Tudo nesse belo filme remete à distância e à indiferença de Rodin em relação ao outro (ou à outra).

A exposição desse mundo masculino, ainda que a interpretação de Lindon nunca seja descartável, deve-se, sobretudo, às opções de Doillon, à sua necessidade de embutir mistério e conferir ao homem o que o público espera: os contornos do gênio, os gestos desse ser distante que rodeia e encara suas obras como se tivessem vida própria.

O tratamento de Brizé em relação a Jeanne é inversamente proporcional: aproxima-se muito para, com o aparente desleixo da câmera, deixar ver a “vida de uma mulher”, a pessoa sem qualquer sinal mítico, mas a mulher que sofre pelas relações que a cercam, cuja vida – ao contrário da de Rodin – é alienada à dos outros.

Na abertura do filme de Doillon, o grande artista prepara A Porta do Inferno, uma de suas obras mais famosas. Ao espectador, graças ao efeito da profundidade de campo, a peça parece ter o mesmo tamanho da personagem. Quando outros homens aparecem em cena, logo se vê o efeito visual e o artista apequena-se.

Mais do que dar grandiosidade a um ou pequenez a outro, o efeito ajuda a compreender Rodin como parte inseparável daquele universo, daquelas peças. O homem torna-se ainda mais bruto em contato com suas estátuas. E raros são os momentos em que ele mostra sensibilidade, como na cena em que visita a exposição de Camille. Com os olhos marejados, o artista observa a estátua de uma mulher nua em busca de um abraço.

Em outro momento, Rodin utiliza uma mulher grávida como modelo para chegar à forma da estatua de Balzac. A imagem não poderia ser mais representativa: a mulher grávida é apenas o molde, o mais importante é a estátua ao fundo. E em outro, ainda mais curioso, o protagonista corta a cabeça de uma estátua feminina, feita em argila, poucos segundos depois de uma mulher elogiar suas formas.

Mesmo com tantas diferenças, não se trata de dizer que um filme apresenta uma mulher fraca e que o outro é misógino. Longe disso. Os trabalhos de Brizé e Doillon possibilitam o mergulho no masculino e no feminino, nas formas que definem um e outro. Assistir ambos em sequência faz enxergar o abismo que os separa.

(Une vie, Stéphane Brizé, 2016)
(Idem, Jacques Doillon, 2017)

Notas:
A Vida de uma Mulher: ★★★★☆
Rodin: ★★★☆☆

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Fátima, de Philippe Faucon

A personagem-título é uma mulher isolada: não tem a atenção da filha mais jovem, uma adolescente rebelde, nem a da filha mais velha, que acabou de se mudar e estuda medicina. É vista sozinha diversas vezes, com alguma distância, em movimento, em instantes que a recobrem de tristeza sem qualquer esforço.

Interpretada por Soria Zeroual, Fátima luta para que as filhas não sejam totalmente tragadas aos costumes do mundo ocidental, ainda que em vão. Reclama quando a mais nova usa roupas que expõem partes do corpo, ou quando a mais velha não teria cumprimentado uma vizinha, também mulçumana, no transporte público.

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São pequenas situações que pouco a pouco recheiam o drama desse filme sem rodeios e realista, dirigido pelo cineasta Philippe Faucon. Sua visão humanizada da comunidade mulçumana – não totalmente dentro nem totalmente à parte da sociedade francesa – não vai além de pequenos choques cotidianos, como na sequência em que Fátima tenta conversar com a mãe de uma amiga de sua filha, no supermercado, e é ignorada.

A protagonista trabalha como faxineira em diferentes locais. Sai de casa cedo e chega tarde. Vende ouro para dar o dinheiro à filha mais velha e, mais de uma vez, precisa cobrar e confrontar a mais nova quando esta não apresenta o comportamento desejado na escola, ou quando falta às aulas e recebe notas baixas.

Fátima concentra o drama, o olhar perdido, frio, e sozinha resolve escrever sobre seus problemas. Descobre, mais tarde, uma médica decidida a ouvi-la. E confessa que sua dor não é apenas física, não apenas localizada no braço que machucou após sofrer uma queda na escada, em um de seus trabalhos. São pesadelos que lhe causam a dor.

Sobretudo, e sem que seja necessário explicar tanto, os pesadelos estão ligados ao sentimento de ter fracassado em sua luta. É o sentimento, diz Faucon, do imigrante ao qual restam somente trabalhos secundários em um país de poucas cores, ao som das máquinas e do transporte que, todo dia, ainda cedo, recolhe mulheres como Fátima.

Tal drama, é verdade, já foi mostrado outras várias vezes: o da grande mãe que luta para dar tudo às filhas e termina repelida. Mas o filme de Faucon tem uma energia que lhe confere algo a mais, uma série de pequenas situações encadeadas entre elipses, sem recorrer a explicações excessivas. O tempo traz algumas mudanças e deixa tudo um pouco como antes: enquanto uma das filhas é aprovada na universidade, a outra não mudou nada desde o início. A luta de Fátima, ao fim, está longe de terminar.

(Fatima, Philippe Faucon, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Os Cowboys, de Thomas Bidegain

Entre o ambiente tipicamente americano e o território árabe, os homens de Os Cowboys talvez nunca ocupem totalmente o espaço francês. Usam chapéus, botas, escutam e dançam músicas tipicamente americanas, cercados por lagos e montanhas.

Na maior parte do filme, vagam por território árabe em busca de respostas: desejam saber o paradeiro da menina – filha e irmã – que desapareceu. O pai dela, Alain (François Damiens), torna-se obsessivo. Encontrá-la é sua missão. Tem a companhia do outro filho, Kid (Finnegan Oldfield), que mais tarde dá continuidade à empreitada.

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A garota desapareceu durante uma festa country, à luz do dia. O pai procura a polícia, qualquer pista possível. Conversa com amigos da moça, descobre que ela tem um namorado. O rapaz, de origem árabe, teria partido com a menina a algum lugar distante.

Alain desespera-se, não controla a própria fúria: mais de uma vez coloca seus planos a perder quando tenta resolver as coisas à base do grito e da violência. Em uma de suas viagens, a primeira, retorna para casa apenas com o lenço vermelho da garota.

A narrativa adotada pelo diretor Thomas Bidegain mescla longas passagens de tempo com pequenos momentos em que pai e filho deslocam-se por locais desconhecidos, frente a frente com árabes dispostos a trocarem informações por um pouco de dinheiro.

O sumiço da menina é apenas o início do drama familiar: logo o pai separa-se da mãe e vaga, solitário, talvez tentando entender o que teria levado a filha a escolher tal caminho. Ela foi embora por vontade própria. Como entender isso? Para Alain, deixar de procurá-la significa aceitar seu desejo: com outro nome, outra família e inserida em outra cultura – a árabe –, a menina não quer ser encontrada.

E ao passo que invadem ambientes até então desconhecidos, pai e filho estão, boa parte do tempo, sob outras regras. Os cowboys estão destinados a vagar pelo mundo, como os homens de Rastros de Ódio, clássico americano de 1956 que inspirou Bidegain.

No filme de John Ford, os pistoleiros cavalgam por anos para encontrar a menina branca convertida em índia depois de sequestrada. Os índios eram vistos como vilões, como intrusos em terra de brancos. E talvez a menina não pudesse ser reintegrada.

A diferença central em relação à obra de Bidegain está na ideia de ocupação, portanto uma visão moderna e realista: as personagens estão quase sempre em um ambiente que não lhes pertence, perdidas, vítimas da indiferença, da aparente distância.

Se Kid não pode encontrar a irmã, ao menos retorna para casa, à frente, na companhia de uma moça árabe que salvou da morte. Entre saltos no tempo, o rapaz amadurece. O filme é feito de seres brutos que não se entendem, quase sem espaço para mulheres. Causa estranheza quando essa moça árabe pede que o rapaz não vá embora, raro momento de afeto. A exemplo da irmã, ela terá de se adaptar a outro universo.

O diretor Bidegain consegue bons resultados em sua estreia na direção. Ele é roteirista de alguns filmes de Jacques Audiard, como o premiado Dheepan: O Refúgio, no qual a ocupação de um território também move o drama. Nesse caso, um estrangeiro encontra refúgio na França e tem de lidar com seus vizinhos, bandidos e traficantes.

Ao olhar do imigrante, são como os velhos índios de John Ford, ou como os árabes encarados por Alain e seu filho Kid: os diferentes que tanto assustam.

(Les cowboys, Thomas Bidegain, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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O Último Metrô, de François Truffaut

Seria previsível, em outro caso, uma história de amor entre o casal ao centro, a dona do teatro e o ator que chega para o novo espetáculo. O cenário é a França ocupada pelos nazistas, durante a Segunda Guerra. A arte era uma fuga necessária.

Com François Truffaut, têm-se rodeios, nada fora do lugar. O Último Metrô é leve, como alguns dos melhores exemplares do mestre Jean Renoir. Pequenas e grandes personagens, todos com suas funções, seus pesos, sempre a driblar, com graça, o que poderia parecer plano, fácil. Ou seja, cinema como não se faz mais.

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Lá está a bela Catherine Deneuve, que poucas vezes pareceu tão bela, sendo o que não parece ser: a todo instante, tenta se manter a líder de um grupo, a mulher com a missão de comandar um teatro após a suposta fuga do marido judeu (Heinz Bennent).

Terá de se tornar duas mulheres em uma. Eis seu dilema em um mundo dividido, na França envelhecida que a fotografia de Néstor Almendros não deixa esconder. Mal se vê o lado de fora, a rua, qualquer plano aberto que revele o que está além do teatro.

Truffaut comprime a obra àquelas poucas vidas quase sempre passageiras. Há uma guerra que pouco ou nunca é vista. Há símbolos nazistas, pessoas assustadas, toques de recolher – sobretudo, o clima do conflito, embalado por incertezas.

A protagonista, Marion Steiner (Deneuve), passa boa parte de seu tempo com o marido, então o diretor da peça, que agora tem de se esconder em uma adega abaixo do teatro. O foragido abre um buraco em um cano para conseguir ouvir e acompanhar os ensaios.

O novo ator é Bernard (Gérard Depardieu). Na maior parte do filme, Marion tenta se desviar dele. O espectador tem dúvidas sobre esse homem estranho cheio de segredos. Todos tentam evitar problemas e estrear a peça, chamada A Desaparecida.

O possível amor entre Marion e Bernard é quase uma brincadeira, colisão entre seres destinados à confusão. Truffaut dá-se bem no campo da comédia de época, sempre com momentos em que alguém explode com frases de efeito, como a atriz (Sabine Haudepin) que não cansa de dizer que trabalha incansavelmente.

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A estrutura envolve inúmeras personagens e faz pensar em A Noite Americana – no qual é possível encontrar também uma senhora revoltada, com ataques aos profissionais que fazem um filme. No cinema de Truffaut, essa revolta vem carregada de amor.

O chamado “cineasta apaixonado” deixa ver em cada pequeno instante esse espírito de equipe, pessoas comprometidas com o teatro em O Último Metrô. Amor à causa e que faz a insistente Marion – com sua beleza clássica, com a dificuldade de assumir sentimentos – chocar-se com o durão e mulherengo Bernard.

A abertura, na qual ele corteja a figurinista do teatro, deixa ver claramente as intenções do cineasta. Resume o filme. Bernard persegue-a em longa caminhada, a mulher tenta se desviar. É como se o diretor apontasse à impossibilidade de se evitar os outros, de aproximação, e, ao mesmo tempo, à impressão de não se sair do lugar.

Apesar do clima atípico, serve-se de tipos conhecidos, de situações cotidianas. Retira daí sua riqueza, em algumas pequenas partes impagáveis que só voltam a traduzir, mais e mais, o quanto vale a pena resistir. O quanto vida e ficção sempre se refletem.

(Le dernier métro, François Truffaut, 1980)

Nota: ★★★★☆

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Meu Rei, de Maïwenn

À primeira vista, a personagem de Vincent Cassel, Georgio, parece fácil de decifrar. Ele é explosivo, exagerado, mais tarde violento em Meu Rei. Sua companheira, Tony (Emmanuelle Bercot), descobre, pouco a pouco, que não o conhece por inteiro.

Conhecer esse homem faz com que ela viva os altos e baixos de um relacionamento: passa então a compreender que não poderá ter uma união feliz nem um casamento estável. A separação é conhecida antes mesmo de ocorrer.

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O problema é que ela não pode viver sem ele. E, ao contrário do companheiro, que declara logo no início, ela não precisa dizer que o ama. “É muito cedo para dizer isso”, pontua a mulher, na cama, enquanto recebe carícias entre pequenas brincadeiras.

Para chegar ao tom desejado, a diretora Maïwenn retira o inesperado do casal atores: entre felicidade e dor, não se pode prever o passo seguinte. Proclama assim – como outros já fizeram, é verdade – o reino de incertezas da vida real.

Nesse meio, a mulher ainda será capaz de olhar o amado, seu rei, com inegável amor no encontro final – enquanto ele logo vai embora. Georgio é difícil de entender: ora se entrega com amor em peso, ora se afasta para estar com os amigos.

Viver com ele é aceitar esses termos. Tony aguenta, recupera-se, droga-se com medicamentos. À beira da loucura, ou da morte, a mulher pouco depois se recompõe – ou o faz às aparências – para pedir o divórcio. Sofre, consegue se distanciar, e logo está com ele de novo. Voltam muitas vezes, não vivem separados.

meu rei

A estrutura narrativa intercala passado e presente. A história é vista pelo olhar de Tony. Após um acidente em uma pista de esqui, ela faz um tratamento para recuperar o movimento no joelho. A batalha para voltar a andar é paralela ao relacionamento passado – do momento em que conhece Georgio aos problemas da vida a dois, passando mais tarde pelo nascimento do filho, Simbad, e por brigas e retornos constantes.

A restauração física depende do tempo, do esforço; o relacionamento entre os seres em cena é uma montanha-russa cheia de passagens imprevisíveis e tortura psicológica. O casal de atores chega à fusão adorável: Cassel é o perfeito inconstante, o durão, enquanto Bercot sabe como amolecer sem se deixar quebrar.

O amor louco é expresso pela impossibilidade de prever: ainda que Georgio pareça o pior dos companheiros, Tony não sabe como deixá-lo, ou simplesmente dizer não. Ao espectador, a recuperação do joelho da protagonista torna-se a única certeza.

(Mon roi, Maïwenn, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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