filme americano

Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Wilder e Monroe

Anúncios

Coração Selvagem, de David Lynch

A confirmação de que David Lynch está levando o espectador a qualquer lugar exceto ao esperado é o que torna Coração Selvagem uma delícia. Nas pequenas situações – como na empolgação, nos chutes e na dança do casal – ou no bolo todo – na trama de perseguição que logo esfarela –, não se pode esperar nada convencional.

Esse filme de estrada inclui um casal em fuga, mas não se sabe para onde. Talvez para algum paraíso perdido, para a família que não tiveram, para o sonho dos tijolinhos amarelos de O Mágico de Oz – clássico sobre o qual a obra de Lynch debruça-se em paralelos e citações, seja pela aparição de uma bruxa má ou de uma bruxa bondosa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

E talvez aqui com uma nova Dorothy, interpretada com força por Laura Dern, menina distante de Oz. Sua vida é recheada de problemas: sofreu um estupro, perdeu o pai em um incêndio e é filha de uma mãe dominadora. Em um rapaz qualquer – louco por aventuras, violento, fã de Elvis Presley – ela encontra sua forma de escapar.

Ele, vivido por Nicolas Cage, é preso depois matar um homem enviado pela mãe da amada, ainda nos primeiros instantes, ao esmagar seu crânio ao olhar da namorada. O sangue da abertura aponta às intenções de Lynch: a violência vem em doses exageradas, de maneira abrupta, estranha, a atrapalhar os planos do casal.

A essa relação familiar unem-se alguns mafiosos. Também o detetive apático de Harry Dean Stanton, ou a mulher misteriosa, de peruca loura, que veste roupas de couro e se posta em um casebre aos pedaços no meio do deserto, na pela de Isabella Rossellini, a musa do filme anterior de Lynch e talvez sua obra máxima, Veludo Azul.

Como no filme anterior, Coração Selvagem investiga o subterrâneo da sociedade americana. Recorre às moscas, a outros insetos, aos seres que emergem em meio à podridão, sobre o vômito da menina loura que termina uma mulher formada, grávida, em um quarto de hotel barato nos confins dos Estados Unidos. Talvez o espectador relute em acreditar que tal vômito – cujo mau cheiro é citado por mais de uma personagem – pertença mesmo à figura de Dern, a garota perseguida pela mãe.

É, para Lynch, a recriação de O Mágico de Oz como filme de terror: a mulher que se transfigura em bruxa, do mundo real ao imaginário, não está mais fora da casa da menina que cai na estrada. Está agora entre sua família, é sua própria mãe (Diane Ladd). E ora ou outra é possível ver as reações dessa mulher sozinha e desesperada, como no momento em que pinta a face e as mãos com batom vermelho.

Tal cor é constante ao longo do filme, do fogo na casa de Lula (Dern) às cenas de sexo nas quais Lynch parece não se importar em imprimir falsidade. A relação erótica entre o casal dá-se muito mais pelos olhares e expressões – em amor louco – do que pelo contato real. Vivem pelo desejo, alheios (ou quase) à realidade.

Surge também, a certa altura, um enlouquecido Willem Dafoe. De gengiva à vista, dentes pequenos e escuros, monstruoso. É quando se percebe que tudo não passa de uma viagem à liberação dos desejos, uma mistura de repulsa e excitação, como na cena em que Lula e a personagem de Dafoe estão sozinhas no quarto do hotel.

É quando ele tenta arrancar da moça uma breve confissão de seu desejo, talvez apenas um sussurro, ao passo que ela vê-se desarmada perto desse ser repugnante. Ninguém duvida da repulsa dela. É bom não duvidar de que ali exista também algum prazer oculto e inesperado, em comunhão com o universo subterrâneo de Lynch.

(Wild at Heart, David Lynch, 1990)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Cavaleiro de Copas, de Terrence Malick

Um festeiro Christian Bale dirige sem destino, joga-se nos sofás, banha-se nas luzes de festas variadas. Vive sem freios, em círculos, ao longo de Cavaleiro de Copas. E no centro do agito ainda encontra tempo para refletir sobre sua paralisia e passado.

Nos filmes de Terrence Malick, boa parte das palavras vem da narração. As imagens resumem-se às navegações intermináveis pelo mundo ao redor, às expressões de alegria ou dor, à impressão – como é o caso de Bale – de encontrar alguém com muitas vidas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Trata-se de um filme demarcado, quase episódico. Bale está quase sempre com a mesma roupa escura, em imagens belas e não raro com pouco a oferecer. É Malick repetindo-se, ainda que com seu controle habitual, sem drama fácil. Alguém questionará se há mesmo profundidade. Chegar ao âmago da personagem não é o mais importante.

O protagonista, Rick (Bale), talvez esteja dormindo. O narrador conta uma história sobre um rei que incumbiu o filho de encontrar uma pérola. Ao invés de cumprir a ordem do pai, sua missão, ele embriaga-se e dorme – talvez para sempre.

A parábola resume a situação da humanidade, apresentada por Malick a partir do rosto impassível ou atordoado de Rick. É o homem levado ao sono, aos efeitos do mundo físico, de luzes e mulheres com as quais circula. Não faltam beldades a passar por ele, como Cate Blanchett, Natalie Portman e Imogen Poots.

A certa altura, o protagonista choca-se com o barulho do mundo, o inesperado: um terremoto. A natureza independe das emoções, diz Malick. É inexplicável, ao mesmo tempo divina e onipresente. Malick volta às imagens do oceano, aos mergulhos, ao animal que ainda luta para percorrer espaço exíguo em uma estrutura de madeira.

Faz aqui outro filme sensorial, menos contundente se comparado a seus trabalhos anteriores. Seu protagonista é agora um cavaleiro dos novos tempos, preso às lembranças, constatações, a questionar o que representa esse meio quadriculado e moldado a esculturas, à suposta perfeição, na farra com pessoas belas e falsas.

Não há respostas fáceis. Imagens da vida cotidiana são entrecortadas pela natureza. Às vezes parece simples, tátil, às vezes uma elevação do espírito desse mesmo homem – sempre ele – em caminhadas ao paraíso, encurralado pelo vazio. O excesso de beleza não o satisfaz.

(Knight of Cups, Terrence Malick, 2015)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Bastidores: Terra de Ninguém

Profissão: Ladrão, de Michael Mann

Os cofres arrombados por Frank (James Caan) não são o principal obstáculo em Profissão: Ladrão. Seu problema tem a ver com sua necessidade de independência, ao não se alienar a alguns chefões do crime. Ele quer ter seu próprio negócio.

Alguém como ele, um autônomo, não se importa em ganhar um pouco menos em nome da livre circulação entre clientes: é da própria natureza de sua nação, os Estados Unidos, esse desejo. E o filme de Michael Mann é sobre esse espírito livre.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

profissao-ladrao1

E não menos sonhador: o anti-herói aproxima-se do público – mesmo com seus ataques de violência – quando demonstra desejo pela vida confortável, o sonho americano. Quer uma bela casa, uma bela mulher, um filho – de preferência, um menino.

Frank preserva o faro dos empreendedores liberais, dos homens que se sentem bem ao olhar o oceano, pela manhã, após uma noite de arrombamento, ao lado de um velho homem que pesca por ali. A imensidão reproduz um caminho de possibilidades.

Na noite anterior, Frank abriu um cofre com a participação de seus dois parceiros fiéis. Seu trabalho é braçal. O filme todo se concentra em seus movimentos, em seu prazer em executar o crime. Mann aposta nesse esforço, em um bandido distante da malícia dos batedores de carteira do metrô: é um americano “trabalhador”, esforçado.

Ao abrir um desejado cofre, ao fim, ele faz questão de se sentar, observar aquele feito, a sujeira e a bagunça, enquanto fuma seu cigarro. Contente com a ação, apenas observa, com o rosto de felicidade voltado a nada. Talvez haja mais do que dinheiro em jogo.

Não ter acesso à personagem faz parte da construção do filme. O pouco que se sabe surge em uma história contada para sua companheira. Tudo o que Frank aprendeu sobre crimes se deve a outro bandido com quem conviveu na prisão. Foi detido por causa de 40 dólares. Matou outro homem na cadeia, acabou ficando mais tempo por ali.

profissao-ladrao2

Ele tenta reduzir o tempo perdido ao confessar à nova companheira, em um único encontro, todos seus planos, suas metas, ao passo que ela rende-se àquele “batalhador”, àqueles olhos típicos de um empreendedor apaixonado, ao modo americano.

Oferece a ela, interpretada por Tuesday Weld, uma vida estável, um sonho. Logo, ao perder o interceptador que negociava seus materiais furtados, o anti-herói vê-se obrigado a fazer negócios com os homens do “andar de cima”. Leia-se: criminosos que encaram o jogo como uma velha instituição sólida e verticalizada.

A fotografia de Donald E. Thorin reproduz uma Chicago quase sempre opressiva, gélida, de luzes que recaem sobre o asfalto molhado, que refletem na lataria de carros enfileirados no outro negócio do protagonista, também um vendedor.

As imagens confrontam o homem em busca do paraíso. Nada remete a algo saudável, e não estranha se vier à mente a imagem da personagem de Al Pacino em O Pagamento Final, Carlito, que, em preto e branco, enxerga o oceano estampado em uma publicidade na estação de trem, no início e no término do filme de Brian De Palma.

Como Carlito, Frank busca a saída. A dificuldade reside no vício dos outros, no redemoinho do qual não escapa: há sempre alguém a fazer um convite para o último golpe. Os sonhos logo se dissolvem. À personagem de Caan resta aceitar ser quem sempre foi, como o estilo de vida do qual não se despregou: o de um criminoso.

(Thief, Michael Mann, 1981)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Robert Redford, 80 anos

O Mestre, de Paul Thomas Anderson

O que se esquece, em O Mestre, é que se trata de uma obra sobre um homem em busca de seu lugar no mundo. Seu clima denso faz esquecer isso. E tal deslanche existencial é o que há de mais dramático em um filme que não se aproxima de gênero algum.

A história tem início logo após a Segunda Guerra Mundial, quando Freddie Quell (Joaquin Phoenix) busca algo para matar o tempo – ou simplesmente para justificar sua existência. Está à beira-mar. É um dos vários soldados de peito nu, viciado em sexo, capaz de despejar seus desejos em uma mulher de areia, a servir um bando de machos.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

o mestre2

Talvez seja não menos que um desajustado e alienado, cujo vazio caberá à perfeição aos meios e promessas de seu futuro mestre, o guru, escritor e cientista Lancaster Dodd, vivido por Philip Seymour Hoffman.

O cinema aparentemente “difícil” de Paul Thomas Anderson foge às regras, é autoral, elegante, e a insistência em forçar o espectador a se sentir em um círculo de loucura aponta não raro à sua originalidade. É, em diversos momentos, propositalmente difícil de ver.

Muitas de suas sequências não deixam espaço à previsão, feitas de frases inesperadas, sonhos incompreendidos, violência abrupta, sexo a correr ao fundo dessa busca por um sentido na vida. As pontas estão soltas e, conforme se aproxima do desfecho, Anderson procura unir uma a uma, com paciência e controle.

Não seria, nesse espiral de loucura, sobre o mergulho na fé? Ou seja, a fé cega? Freddie chega a Dodd em certa noite à deriva. Caminha à beira da água, à noite, quando descobre um barco cheio de luzes. É um sinal, um convite: a iluminação que, pouco depois, perde tamanho ao passo que o barco se movimenta pela água.

A escuridão opõe-se às luzes: uma representação visual da busca do protagonista por iluminação, e o encontro, por consequência, com a promessa de que é possível achar uma resposta. Logo, Freddie cai na teia de Dodd e passa a frequentar seu grupo.

o mestre1

O filme de Anderson trata de uma seita próxima à Cientologia, aqui denominada “A Causa”. O homem de Hoffman encarna o suposto cientista, que diz aos outros o que desejam ouvir. E, incrível, a obra de Anderson em momento algum faz dele o charlatão esperado. Ao contrário: Dodd acredita em si mesmo.

Em momento poderoso, Freddie, viciado em sexo, volta seu olhar ao Dodd que dança rodeado de mulheres nuas: deixa-se o plano da crença religiosa, chega-se ao desejo da carne. Personagem indomada, cheia de potência, ele é simples e magnífico.

Em cena, o sentimento do soldado perdido, o da ressaca pós-guerra. Ele supre sua busca por sentido com violência e, impedido de consertar o que passou, sai atrás de pessoas dispostas a acolhê-lo. Mais que religião ou crença, Freddie quer um grupo.

(The Master, Paul Thomas Anderson, 2012)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Vício Inerente, de Paul Thomas Anderson