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O Proscrito, de Howard Hughes e Howard Hawks

Poucas vezes no cinema homens tão desinteressantes deixaram de lado uma mulher tão atraente. Aos cantos, Jane Russell é a figura irreal em O Proscrito, a imagem idealizada de uma Hollywood ainda no período clássico, a se mover pelos terrenos da sexualidade.

O diretor e produtor Howard Hughes expõe, pelo decote, pequena parte de seus seios. Faz história com essa jovem ainda contida em expressões, dominadora com um simples olhar, uma simples frase àqueles homens incapazes de se inserir nos domínios dela. É o protótipo da pin-up, da mulher carnuda que dominaria o cinema nos anos seguintes.

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Hughes soube aproveitar essa mina de ouro: teria criado, diz a lenda, um sutiã para sua atriz e vendido sua imagem para promover o filme. Codiretor da obra, Howard Hawks declarou em entrevista a Peter Bogdanovich que não teria feito esse tipo de publicidade com a atriz, “mas ele [Hughes] fez e teve grande sucesso”.

O Proscrito retorna a algumas lendas do oeste. Doc Holliday (Walter Huston) tem seu cavalo roubado por Billy the Kid (Jack Buetel) e, em sua procura pelo animal, vai parar na pequena cidade cujo xerife é ninguém menos que Pat Garrett (Thomas Mitchell). Todas essas figuras são um pouco distorcidas, às vezes cômicas. Consciente ou não, Hughes e Hawks brincam com os mitos do faroeste.

E ainda que grande atração emane de Russell, os homens em cena nada podem fazer: são antigos machos do oeste que pouco se importam com a mulher que ora é beijada por um e deixada ao outro com pouco ou nenhum ressentimento, que ora serve de isca para um deles tentar capturar o outro, o foragido da lei.

Enquanto ela insinua-se aos cantos, e sem esforço, os homens estão mais preocupados com seus cavalos e armas. O tom erótico é quase forçado, imposto apenas por uma peça – ao passo que aos pistoleiros resta a forma fria do homem em sua missão, destinado a vagar solitário. Chega a ser engraçado o momento em que Billy não consegue atirar em Holliday, o único parceiro que teve na vida.

Há quem enxergue um fundo homossexual nessas relações – o que talvez justifique a indiferença a Russell. O faroeste sempre foi o espaço dos homens. Ali, as mulheres, com alguma exceção, sempre se mantiveram como coadjuvantes. Caso ganhassem peso, terminavam alienadas a algum pistoleiro, ao embate final.

Coadjuvante de luxo, Russell dá peso à obra. Segundo Jean Tulard, Hughes criou para a atriz o primeiro sexy western. A bela – ao lado de atores consagrados como Huston e Mitchell – domina todas as cenas em que aparece. O feito não está ligado ao talento da atriz (que tinha, é verdade), mas à pura e simples presença, aos traços que o cinema clássico imortalizou na tela.

(The Outlaw, Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)

Nota: ★★★☆☆

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Marilyn, por Norman Mailer

O discurso político em um filme americano sobre a máfia

Os mafiosos agem como políticos e outros poderosos do mercado financeiro em O Homem da Máfia: quando suas estruturas são abaladas por bandidos menores, eles recorrem aos chefes para que os negócios voltem a funcionar e a dar lucro.

No filme de Andrew Dominik, uma casa de jogos mantida por criminosos é a metáfora de um banco mantido pelo sistema financeiro. Quando alguém resolve jogar baixo e saqueá-la, os homens do topo da pirâmide vêm em seu socorro. E qualquer semelhança com o que se viu em 2008 não é mera coincidência.

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Abertura

A primeira imagem mostra um dos assaltantes, sozinho, caminhando por um túnel, depois entre papéis picados levados pelo vento. Começa no escuro, com o som irritante entrecortado pelo discurso de Barack Obama, que viria a se tornar presidente dos Estados e cujas palavras, as de um vitorioso, retornam ao fim.

O bandido (Scoot McNairy) encolhe-se em sua jaqueta, tenta escapar do frio, e seu rosto contorcido deixa ver do que é feita a maior parte dos homens em questão: seres pequenos, enrugados, pessoas reais à frente de um cenário de faroeste, com casas abandonadas.

O filme de Dominik funde as mensagens políticas diretas, ao fundo, em propagandas e discursos na televisão e no rádio, às ações criminosas à frente, dos bandidos, capangas e, claro, do matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Após sua caminhada, a primeira personagem em cena dá espaço às propagandas dos candidatos à presidência na ocasião, John McCain e Obama. A do segundo estampa a palavra “Mudança”.

O assalto

Com outro ladrão barato, interpretado na medida por Ben Mendelsohn, Frankie (McNairy) aceita assaltar a casa de apostas. A situação é complicada: é o caso de bandidos roubando bandidos, de dois homens visualmente frágeis e pouco preparados confrontando um grupo de apostadores mal-encarados.

Assaltar a casa é tão fácil como tomar um bom empréstimo bancário: o local está aberto, sem vigia, e o dinheiro será entregue em duas malas. A perda de volumosa quantia traz instabilidade: outras casas de apostas, com medo, resolvem fechar momentaneamente. Os pequenos criminosos terminam por abalar os negócios dos graúdos.

A televisão ao fundo, durante o assalto, transmite o discurso do ex-presidente George W. Bush. Mesmo sem estampar seu rosto, e mesmo sem o som constante de sua voz, é parte da composição dessa bela sequência, enquanto Frankie mira a espingarda de cano serrado, com luvas amarelas e máscara improvisada, contra os homens que não dizem uma palavra sequer. As palavras são de Bush, na televisão, tentando dar explicações sobre a quebra do sistema financeiro.

Encerramento

A missão é cumprida pelo matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Ele caminha ao bar para receber seu pagamento das mãos da personagem de Richard Jenkins. A fala do pagador é propositalmente ponderada, como a de um agente financeiro ou empresário. Pouco antes, do lado de fora, pessoas comemoram com fogos a vitória de Obama.

Dentro, enquanto o matador conversa com o outro homem, o novo presidente do país mais rico do mundo faz seu discurso na televisão. O assassino logo ironiza. Mais que um típico matador robótico, a personagem de Pitt solta opiniões sobre sua própria nação e as mentiras sob um discurso de união e democracia.

Relembra Thomas Jefferson e a Declaração de Independência dos Estados Unidos, com destaque à passagem em que diz que “todos os homens são criados iguais”. Estão, contratante e contratado, em um bar com pouca luz, à direita da televisão com as imagens de Obama, de frente à bandeira americana (atrás de uma máquina e das bebidas do bar, também em pouca luz), para reforçar a falsidade do discurso político comum, de presidente a presidente, sobre união e democracia.

“Vivo nos Estados Unidos e aqui é cada um por si. Os Estados Unidos não são um país, são negócios. Agora, pague-me”, diz, nas linhas finais, o matador de aluguel.

Veja também:
O Homem da Máfia, de Andrew Dominik

15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

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Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

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Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

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John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

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Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

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Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

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Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

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Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

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Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

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Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

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Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

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Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

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Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

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François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

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Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

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Veja também:
Os dez melhores filmes de François Truffaut
Os cinco melhores filmes de Stanley Kubrick

A Qualquer Custo, de David Mackenzie

Perto do fim, o homem branco assume o lugar do índio, o lugar do perseguido que, em séculos anteriores, foi condenado à morte. “O senhor das planícies. Sou eu”, declara, pouco antes de ser baleado, não sem atirar contra os policiais que o cercam.

Corre a todo instante o desejo de inversão em A Qualquer Custo: os vilões aparentes não são tão maus, e talvez até levem à frente uma causa justa. O crime que carregam é contra o sistema, não contra uma ou outra pessoa. Assaltam bancos no país em que estes tomaram o poder. Vivem em um ambiente no qual as placas de casas à venda ou hipotecadas dividem espaço com as de crédito fácil, apenas alguns metros à frente.

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Os dois irmãos criminosos (Ben Foster e Chris Pine) são perseguidos por dois policiais, um próximo de se aposentar (Jeff Bridges) e um descendente de índio (Gil Birmingham). Os perseguidores chegam a se estranhar. Ao fundo, apesar da camaradagem, deixam ver certo ranço e trocam alfinetadas.

O índio é quem aponta o problema: seu povo, antigo dono daquelas terras, foi caçado. O caçador, em seu tempo, passa a ser o dono do dinheiro, não mais com um rosto a expor. E deixa claro quem é esse novo vilão: o banco do outro lado da rua.

A ironia é que esse índio convertido em policial terá de proteger o banco contra os jovens vilões, os irmãos que resolveram assaltar agências em pequenas cidades americanas nas quais todos portam armas – do velho senhor que atira contra ambos, ainda no início, aos vários atiradores que os perseguem, ao fim, quando encurralados.

Eles “lavam” o dinheiro em cassinos. Não raro, os velhos sinais americanos – os caubóis, os ambientes empoeirados, a boiada – divide espaço com o que parece haver de mais moderno, a começar pelo brilho e pelas luzes desses ambientes de jogatina.

Tanner (Foster) não deixa ver os motivos de seus crimes. Apenas leva à frente o que sabe fazer, após alguns anos encarcerado. O irmão, Toby (Pine), tem suas razões para tanto: ele deseja mudar o destino da família. Seu diálogo com o policial de Bridges, ao fim, é revelador: confessa que toda sua linhagem foi composta de pessoas pobres.

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O que se vê no texto de Taylor Sheridan, com a direção precisa de David Mackenzie, é um acerto de contas com o passado. Ainda que pelo caminho mais curto, pelo crime. E que não deixa saída aos policiais – distantes, impessoais, homens maduros que nada podem fazer senão ignorar as supostas injustiças. Ou reduzi-las às alfinetadas.

Com ação aqui ou acolá, o filme prefere o diálogo, a reflexão, o estado de mudança que recai sobre todos: o homem que resolveu se tornar criminoso, o que aceitou a própria morte, o velho policial que ainda crê na justiça e o índio consciente e irônico sobre a posição de cada uma das peças em jogo, tudo tão claro e estranho.

A impessoalidade dessas relações – como a distância entre homens – contribui para a frieza. Em momento algum a obra importa-se em ser elegante, em ter “estilo”. Ao contrário: seus homens não dispensam o jeito dos velhos pistoleiros de sotaque marcado, ou a sujeira que pouco se esconde sob o cabelo oleoso.

E contra outra impessoalidade – a do sistema, a dos novos vilões –, os criminosos reivindicam seu lugar como “senhores das planícies”. Provável que estejam envolvidos em luta inglória, a exemplo dos índios, séculos antes, naquele mesmo local.

(Hell or High Water, David Mackenzie, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Homem do Ano, de José Henrique Fonseca

Comando Negro, de Raoul Walsh

Os contornos cômicos de um faroeste como Comando Negro chamam a atenção para as liberdades que o gênero permitia. Em comparação com alguns dos faroestes de John Ford, por exemplo, o trabalho de Raoul Walsh parece sempre mais livre.

Basta reparar nas certezas da personagem central, o herói sem pretensão de John Wayne: até certa altura, é a personagem cômica, ligada à estrutura cômica. É o iletrado de bom coração, o homem que serve com os braços, por isso mesmo o homem certo.

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À frente, quando disputa a eleição para a vaga de xerife contra o professor de uma pequena cidade no Kansas (interpretado pelo sério Walter Pidgeon), a população prefere o Bob Seton de Wayne. Não que o resultado seja difícil de prever: o filme logo mostra em quem se pode confiar, e que alguns pequenos trapaceiros têm bom coração.

Caso de Wayne, claro, à contramão do falso polimento de Pidgeon. Os moldes, por isso, remetem ao cinema cômico: nenhum dos defeitos será suficiente para diminuir o herói. No caso de Wayne, um herói de voz forte e palavras rápidas que chega acabado.

Outro ponto positivo do filme de Walsh: as cenas de ação. Feito para a Republic, a obra alterna sequências em locação com outras em estúdio, sendo fácil perceber a migração. Às vezes soa falso, enquanto o público certamente torce para que as personagens retornem aos ambientes fechados, ao mundo que funciona em outra velocidade.

A ambientação antecede a Guerra Civil Americana, pano de fundo para muitos faroestes. Em cena, a batalha do iletrado contra o letrado, do homem do Texas (Wayne) contra o professor que se torna bandido com roupas dos soldados do sul (Pidgeon).

A bagunça, somada à ação, dá vez a viradas a todo o momento. Pessoas morrem, jurados de um tribunal são comprados, enquanto ainda há espaço para pequenas situações individuais envolvendo o amor de uma mulher (Claire Trevor) e o desejo do irmão dela (Roy Rogers) em se tornar um pistoleiro, contra a vontade do pai.

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Na falta de seriedade que assume, sobretudo em sua primeira parte, o filme de Walsh encontra espaço para questionar a própria História americana: o país que se impõe é feito de falsidades, de juízes e professores sem credibilidade, de banqueiros mortos a tiros pela turba descontrolada, do ignorante como última solução.

Ri-se facilmente da bagunça, à medida que Walsh não economiza na ação. Ao se tornar criminoso, William Cantrell (Pidgeon) passa a saquear propriedades e forma um bando de marginais, contra a vontade da mãe, em outra pequena trama que ganha espaço. A mulher é vivida por Marjorie Main, em momento sublime.

A parte final abre espaço para o confronto entre a mãe e o filho. A mulher parece ter saído de uma história com toques fantasmagóricos de Daphne du Maurier. A comédia perde espaço para a tragédia familiar, ao passo que Walsh tira o filme da comodidade de muitos faroestes feitos sob encomenda. A expressão desconfiada da mãe, ao fundo, voltada ao filho criminoso, é o principal achado desse belo clássico.

(Dark Command, Raoul Walsh, 1940)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
John Ford, anos 30