família

Sieranevada, de Cristi Puiu

Uma família tenta, até o encerramento de Sieranevada, concluir sua refeição. Entre o início e o fim, e entre a exposição de instantes, sobra um grande filme feito quase em tempo real, sobre o encontro de seres diferentes, dos quais pouco se sabe.

Poderiam ser resumidos de forma fácil: são uma família disfuncional, de risos e lágrimas. Mas como chegar a essa definição à luz da estética de Cristi Puiu, sempre realista e natural? Legar a ela a etiqueta “disfuncional” é saída fácil, o que também leva a pensar nas comédias americanas de encontros familiares nos quais tudo dá errado.

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Puiu escapa a isso. Sua comédia segue por outras vias. O plano inicial, com a câmera no mesmo eixo e sempre em movimento panorâmico, dá o tom do que vem a seguir: a câmera que segue as personagens de um lado para outro, mas nunca a se intrometer demais, a fazer ver tudo, cuja distância exemplifica a opção de seu criador.

Com Sieranevada, Puiu atinge o equilíbrio perfeito entre o que parece não ultrapassar o banal e se revela grande. Pois o banal não lhe escapa, é necessário; o que poderia parecer grande – o drama ou a comédia em excesso – serve-lhe apenas parcialmente.

Por isso as marcações são quase invisíveis. Não se sabe em que ponto o problema começa ou termina, como se a família sempre estivesse ali, sempre com seus problemas (talvez não todos), sempre a se servir de seus trejeitos. Ao fim, quando os homens riem, à mesa, atesta-se a certeza da repetição, do “filme já visto”.

Eles encontram-se para recordar um ano sem um homem – marido, pai e avô. Aguardam, até boa parte da obra, a chegada de um padre, que deverá abençoar o local, além de orar pela comida, pelas roupas, por todas as vidas que permanecem por ali.

A refeição só será servida após o ritual religioso, além de contar com a presença de um dos parentes com a roupa do homem morto – tradição que esmiúça a necessidade de cultuar os mortos, como se parte do falecido ainda perdurasse no corpo do mais jovem.

Em meio à aparente bagunça, com tropeços a cada segundo, a família tenta manter as tradições por meio desse ritual de encontro, da alimentação à mesa, da oração entre todos. O que se vê, por outro lado, é a exacerbação de características distintas, de tipos individuais que marcam o texto com o impensável: o filho burguês que retorna para casa, a mulher traída pelo marido, o militar, o médico, a senhora comunista.

Um deles não para de evocar teorias conspiratórias, recordando casos nebulosos que cercaram o 11 de setembro. A senhora comunista traz à tona os fantasmas da era Ceausescu e entra em confronto com outra convidada. A certa altura, uma jovem chega ao local na companhia de uma amiga desacordada, que teria bebido em excesso.

O confinamento não é absoluto. Ora ou outra, como no início e no meio, o filme escapa para as ruas. Uma das personagens discute com a esposa e inicia uma briga após parar o veículo na vaga de outro motorista. A ironia é clara: Puiu expõe a confusão pelo pequeno espaço na sociedade em que todos possuem seus próprios carros, e na qual a socialização apequenou-se, deu vez à confusão cotidiana.

A câmera reveza-se entre cômodos no apartamento em que ocorre o reencontro familiar. O espectador demora a ter noção do espaço, da disposição dos cômodos. Terá de aprender a observar um estranho labirinto de portas que abrem e fecham, das quais nasce uma vida aos gritos, também engraçada, sempre natural.

O filme é brilhante em sua composição, no ato de saber perder – perder o que se passa nesses mesmos quartos fechados, perder a história que já teve início e não encontrará seu fim. Puiu fala de instantes. Atinge um humanismo que chega a parecer improvável.

O espectador terá de aprender a conviver com a distância, com pequenos movimentos, com o fora de quadro, com o realismo que dispensa o gênero fácil, em um curioso equilíbrio entre o que há de mais cortante e engraçado.

(Idem, Cristi Puiu, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A lista abaixo é composta por filmes que abordam o mal em uma sociedade ou mesmo em um espaço restrito de personagens. São trabalhos diferentes, provocadores, sob o olhar de grandes cineastas. Nesses filmes, nem sempre é fácil explicar o mal: fala-se, primeiro, de sua suposta natureza, em forma perturbadora e até silenciosa.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

As vítimas do pecado original. O grande filme de Bresson – que acompanha um burrinho, do nascimento à morte, além das personagens que o cercam – mostra seres predestinados ao sofrimento. A eles, o mal se torna algo natural. O animal ao centro, o verdadeiro protagonista, assiste aos problemas do mundo sem poder fazer nada.

A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Controlar os próprios demônios. A protagonista (Liv Ullmann) relata à câmera, na abertura, o processo de loucura do companheiro (Max von Sydow). Eles vivem isolados em uma ilha, onde o homem passa a ser assediado por seres que talvez não existam, enquanto o mal se insinua em demônios que interpelam constantemente as personagens.

O Garoto Toshio, de Nagisa Oshima

A família como mal maior. O menino Toshio (Tetsuo Abe) sonha com o extraterrestre que, um dia, chegará ao planeta Terra para acabar com a maldade. O mal, aqui, nasce da família do garoto, sobretudo do pai, que o usa para simular atropelamentos e extorquir motoristas. Toshio já tem idade para entender o mal que o circunda e se refugia nos sonhos.

Lacombe Lucien, de Louis Malle

Ausência de identidade. Na França Ocupada, durante a Segunda Guerra Mundial, Lucien (Pierre Blaise) é alguém desprovido de alma. Ou apenas guiado pela necessidade de estar de um lado, um lado qualquer que possa lhe fornecer algo, uma posição. E escolhe estar com os nazistas. O mal, no filme de Malle, é fruto da alienação, do vazio.

Parceiros da Noite, de William Friedkin

O mal não está no outro. À época de seu lançamento, o filme de Friedkin foi incompreendido: parte da comunidade gay americana o acusou de mostrar o mal como fruto da homossexualidade, dos espaços que frequentava, quando, na verdade, o mal era produto do policial (Al Pacino), transformado após se aproximar do assassino que investiga.

Vá e Veja, de Elem Klimov

O mal por todos os lados. Não é necessário mais que o close de Alexei Kravchenko, o jovem protagonista, para mergulhar no mal. Está por todos os lados, nas corridas, na câmera inquieta, nos dias em que os soviéticos combatem os invasores nazistas. O mal, sem mais voltas, está na carnificina, no desespero de quem corre à margem.

Homicídio, de David Mamet

Conflitos étnicos. Um policial (Joe Mantegna) investiga a morte de uma mulher judia e encontra indícios de um grupo nazista. Mas Mamet recusa a dualidade fácil: o protagonista, um judeu, descobre que não pode confiar em ninguém, nem mesmo em seu povo, enquanto um assassino oferece-lhe a explicação sobre a “natureza do mal”.

Mal do Século, de Todd Haynes

Um mundo doente. A aparente vida perfeita de uma mulher pouco a pouco lhe causa mal-estar. Contra possíveis doenças do mundo moderno, da grande cidade, ela resolve se isolar. Com a sempre ótima Julianne Moore, o filme de Haynes é, antes, sobre uma doença social, ou sobre um mundo doente. O mal da civilização limpa e isolada.

Dogville, de Lars von Trier

O mito da sociedade acolhedora. A vítima é a loura (Nicole Kidman) que acaba de chegar a uma vila de poucos moradores. Acolhedora às aparências, essa sociedade de paredes invisíveis logo se expõe: as pessoas ali são exploradoras, malvadas, e a moça termina presa e condicionada a tarefas cruéis, enquanto todos decidem seu destino.

A Fita Branca, de Michael Haneke

O mal pertence a todos. Como von Trier, Haneke aborda uma sociedade opressora. Mas, diferente do dinamarquês, aposta nas paredes, na dificuldade de se ver tudo. O mal, nessa comunidade em que ocorrem crimes estranhos, à beira da Primeira Guerra Mundial, pertence a todos. Procurar um culpado, a certa altura, não é mais necessário.

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O Que Está Por Vir, de Mia Hansen-Løve

As mudanças que abatem Nathalie Chazeaux (Isabelle Huppert) escapam às suas forças. São mudanças que chegam pelos outros, pelas ações do tempo, nem tanto pelo acaso. Os filhos crescem, o marido descobre outra mulher e se muda, a mãe morre. Pouco a pouco, Nathalie vê-se mais sozinha, mais apegada às pequenas coisas.

Nem mesmo o gato da mãe falecida (Edith Scob) será o animal de estimação escolhido em O Que Está Por Vir: a protagonista simplesmente o herda e precisa viver com o bicho, entre viagens e retornos para casa. O gato estará por ali, a se esconder e escapar, a observá-la, uma companhia possível a quem deverá aprender a viver só.

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Nathalie é professora de filosofia. A ação de seus alunos mais jovens, que não deixam os professores entrarem na escola durante uma greve, não a empolga; em contrapartida, as ideias de um aluno mais velho, seu protegido, Fabien (Roman Kolinka), parecem-lhe excitantes. Trocam livros e, mais tarde, a protagonista passa a frequentar o sítio em que o rapaz vive com outros amigos, espécie de sociedade alternativa.

Mas, a essa altura, é evidente a distância entre Nathalie e o que a envolve: a vida dos jovens não faz mais tanto sentido e, com frequência, ela manterá a vida em família, sob os sinais da família tradicional, justo ela que, na juventude, viu-se atraída pelo comunismo e pela ideia de revolução. Aos alunos, a revolução – em pequenas ou grandes ações – ainda é possível; para Nathalie, pertence ao passado.

A constatação da passagem do tempo, para a diretora Mia Hansen-Løve, é a via de construção, sem pressa, da personagem. Pelo cotidiano, pelas perdas e pela capacidade de expressar a dor em poucos gestos o espectador descobre uma grande jornada.

No início, a família está formada, redonda, em viagem. Visita, em clima frio, o túmulo à beira-mar de François-René de Chateaubriand, na Bretanha. Uma placa pede silêncio em nome do mesmo escritor, que desejava ouvir, ainda depois de morto, o barulho do mar. Nathalie e o marido Heinz (André Marcon) observam o túmulo quando são abordados pela filha pequena, que os avisa sobre a elevação da maré.

O aviso pequeno e passageiro anuncia as cisões seguintes. E o mesmo túmulo, observado do alto e em plano geral, divide espaço com o oceano em movimento. A oposição entre a vida e a morte é clara. Oposição que, mesmo silenciosa, será recorrente na jornada da protagonista, entre tudo o que parece morrer aos seus olhos (a família, a mãe) e tudo o que ela mantém vivo com força descomunal.

Expulsa de sua antiga vida, Nathalie talvez não encontre uma nova até o fim. A sequência final é exemplar e resume sua condição: ela continua a embalar a criança, seu neto, enquanto a câmera afasta-se, foge, à medida que duas gerações abrem espaço para a casa e seus móveis, para o espaço íntimo e construído com o tempo.

O Que Está Por Vir ignora os revolucionários de fora, os jovens enérgicos, grevistas e radicais (sem que sejam descartados por completo); prefere a vida íntima de uma mulher que busca – e nem sempre consegue – se reinventar, alguém que chora para sorrir em seguida, ou que chora e sorri ao mesmo tempo. Alguém verdadeira.

(L’avenir, Mia Hansen-Løve, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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Animais Noturnos, de Tom Ford

Os animais noturnos são também frágeis e covardes. São humanos, diferentes dos seres bestiais que matam, esquartejam, estupram, os seres comumente apontados como “selvagens”. A descoberta é feita por meio de um livro dado a uma bela mulher.

Ela, Susan Morrow (Amy Adams), é a peça central de Animais Noturnos, de Tom Ford. É quem vê, a tantas horas lendo o livro do ex-marido, um pássaro negro colidir contra seu vidro: a morte do animal noturno e inocente, que mal algum pode causar.

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Olha o pequeno bicho, no escuro, nessa noite feita de lembranças e banhos para se limpar, e constata que talvez não haja explicação para a selvageria ou para a morte. A ideia por trás da obra de Ford, sua segunda, é interessante, dá a tônica de tudo o que vem a seguir: uma história de violência da qual a mulher não pode escapar.

Pois julgava o ex-marido um homem fraco. Ele é vivido por Jake Gyllenhaal, ator que pode ser tão meigo e amável quanto demolidor, como foi em O Abutre, pouco antes. Pois Gyllenhaal será o marido das lembranças e a personagem central do livro.

Nas lembranças, chega a ser tão bom e cativante que talvez não preste: não demora nada para o espectador perceber o que faz Susan descartá-lo – e descartar o que dele carrega em seu interior. O aborto fala por si só: Susan retira esse homem “perfeito” de dentro dela, em um meio no qual seres perfeitos inexistem.

A história do livro, para a mulher, é um assombro, uma revelação. Seu antigo marido, o criador, leva com ele o que há de selvagem. Está no livro, não exatamente nele. O que explica seu desejo em revê-lo, em ficar horas, se preciso, à sua espera – em encerramento menos abrupto do que parece, mais explicativo do que se imagina.

O animal que espera é parte do livro, chamado justamente Animais Noturnos. Seriam as personagens também parte de seu autor? Pois os assassinos, se a resposta for afirmativa, deixam ver o que não faz sentido, pelo menos àqueles que ainda creem na civilização.

Esses assassinos abordam a família, à noite, em uma estrada à beira do deserto. São seres cuja maldade não tem sentido. Ou o sentido que aponta apenas ao ato gratuito: matam por matar, pelo prazer do sofrimento, e sufocam a busca por explicações.

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O homem que perde a mulher e a filha (também interpretado por Gyllenhaal) questiona o que o torna impotente. Frente a frente com os criminosos, ele ainda recua, tem dificuldades para puxar o gatilho: é a esperança, difícil crer, para um universo de estradas que levam a pequenos e malfadados cômodos, à mesma sujeira, às mesmas faces – o policial à beira da morte, o assassino de olhos claros.

O segundo filme de Ford realiza-se na junção de tempos e ambientes, entre o que é real e parece tão falso – a grande casa e as galerias de arte de Susan – e o que é fictício e se revela palpável – o livro que ela recebe, certo dia, e que é para ela dedicado.

O ex-marido que não retorna lança à mulher um aviso: como ele já dizia, sem lhe desejar mal, Susan tornou-se réplica da própria mãe, com seu casamento de aparência, com sua maquiagem pesada, em ambientes nos quais o feio – ou o que é assim considerado – é celebrado.

Ela própria seria um “animal noturno”, como diz o ex. O livro é a amostra desse universo em que o belo e o selvagem confundem-se, o país dos caubóis, dos assassinos em série, dos selvagens que não apenas vivem à margem, mas também no interior.

(Nocturnal Animals, Tom Ford, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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