espiral

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues

Anúncios

Silêncio nas Trevas, de Robert Siodmak

Incontáveis vezes as personagens descem as escadas, dos espaços altos da casa ao porão no qual estão guardadas as bebidas e algumas tralhas. Em Silêncio nas Trevas, as personagens revisitam a espiral, a imagem do delírio, como se viu e como se veria em tantos filmes seguintes, entre eles Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

A protagonista também é a vítima, a menina muda interpretada por Dorothy McGuire. Por outro lado, também está ao canto, impotente, alguém cujo olhar – a todos ao redor, por diferentes cômodos – confere forma a esse belo filme noir dos anos 40.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Seu olhar cruza o do assassino ainda no início. Estão em ambientes diferentes, mas próximos. Ela está no cinema, no interior de um hotel; ele, pouco acima, no quarto da próxima vítima, mulher aleijada. Ela assiste ao filme mudo, observa atentamente à ação na tela; ele esconde-se no armário antes de atacar a outra.

Pela montagem paralela, o diretor Robert Siodmak explora a relação dos voyeurs: o prazer contido na tela do cinema e o prazer de observar a próxima vítima. É o que explica, pela montagem, o olhar cruzado, entre a menina condenada a guiar o público em silêncio e o assassino que deixa ver apenas o olho.

Sobre a menina o espectador supõe saber muito, o que a torna ainda mais frágil. O silêncio aproxima-a da criança, ou do animal indefeso, obrigada a se comunicar apenas pela face de susto, de medo, ou de alegria e amor. É a protagonista perfeita ao vilão sem rosto, em busca de vítimas com algum defeito físico.

Pela inclinação das escadas e seu fundo infinito, como se vê no efeito da espiral, o filme conduz o espectador ao labirinto: a mesma menina é obrigada a circular por pontos diferentes da casa, por personagens que escondem segredos, pela indicação constante – ao espectador – de que alguém entre eles é o assassino procurado pela polícia.

Nesse ambiente de clausura – entre cômodos, pequenos segredos, gente estranha –, o único sinal de pureza chega pela inocente Helen (McGuire). A opção faz parte de um jogo que explora extremos, jogo escancarado que remete, segundo Siodmak, à face da mesma Helen enquanto assiste ao filme dentro do filme, na sala de cinema: o diretor manipula o público para retirar dele toda emoção possível, para lhe amedrontar.

No cinema, diz Siodmak, vale esconder o monstro e expor apenas seu olho, ou apenas seu olhar. O espectador será confrontado assim pelo gesto do criminoso, será levado a ver pelo olho do outro e talvez concordar que as “imperfeições” são sedutoras e dignas de atração. Tal gesto seria levado a filmes seguintes, nos quais os criminosos são também voyeurs, como os extraordinários A Tortura do Medo e Psicose.

A abertura, entre a sala de cinema e o ataque do psicopata, parece inesgotável: contra a imagem do filme mudo, em plano conjunto ou médio, Siodmak joga o plano detalhe (o olho ou as mãos cruzadas), o cinema que mobiliza ao revelar apenas as partes. Em paralelo, o cinema primitivo, talvez o melodrama, a imagem que expõe tudo.

Em cena, a evolução de uma arte, o paralelo entre tempos. As duas mulheres – a do filme e a do quarto do hotel – morrem no mesmo momento. Na sala de cinema, Helen emociona-se com o desfecho, conduzida à dor pela manipulação. Sua apresentação dispensa palavras. Fica apenas a expressão. A essa altura, o espectador compreende que ela é a vítima em potencial, fragilizada justamente pelos efeitos do cinema.

(The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
20 grandes filmes sobre a morte do sonho americano

Espiral da existência

A imagem da espiral está presente em diferentes filmes que questionam a origem da vida e o que há após a morte. Seu movimento para o interior reproduz a ideia do infinito, o trajeto de personagens ao descobrimento e a suas origens.

Exemplo pode ser visto na parte final de O Retrato de Jennie, aqui no campo da religiosidade, também no da arte. A obra William Dieterle relata a história de um pintor (Joseph Cotten) apaixonado por uma mulher morta (Jennifer Jones) e que a procura, ao fim, no interior de um farol, onde sobe uma escada em espiral.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

o retrato de jennie

A obra representa assim seu caminhar ao infinito, sua passagem ao além. É no fim da escalada, no alto do farol, que ele terá contato com a imagem dela, em um barco, a atracar nas pedras que cercam o local, em meio à tempestade.

A forma retorna no extraordinário A Árvore da Vida, de Terrence Malick, no qual algumas rochas, observadas de seu próprio interior, já parecem simular a formação da espiral. Mais tarde, Malick apresenta então um vitral de igreja em formato espiral, o que representa, outra vez, o caminho ao infinito, à eternidade.

Ao escrever sobre esse filme de 2011, o crítico Pablo Villaça observa a “opressiva ausência de Deus” e, sobre o vitral em espiral, diz que remete também à forma do DNA – aqui ao interior do homem, à questão mais científica que religiosa.

a árvore da vida1

Vale notar que Dieterle filma a espiral de cima para baixo, ao contrário de Malick. No filme clássico, cuja espiritualidade é mais clara, o espectador tem o ponto de vista do Criador, do infinito ao qual o homem segue em sua busca pelo espírito. Malick opõe a ideia ao apresentar a visão da criatura, os homens que observam o mistério do céu.

Ao término de O Retrato de Jennie, o amor do pintor por sua modelo é concretizado – e eternizado – pelo quadro, pela arte. A Árvore da Vida deixa algo menos concreto: o fogo da existência, ao fim, não tem toque humano. Divino, natural e sem resposta.

Veja também:
13 grandes filmes sobre personagens em viagens existenciais

Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock

Ao manipular o espectador e guiá-lo ao suspense, Alfred Hitchcock entregou ao público detalhes marcantes e até passageiros. Alguns ajudam a entender o termo McGuffin, provavelmente criado pelo mestre do suspense.

Ou seja, o que é vital para as personagens, mas que não serve de combustível à trama e às necessidades do espectador – como a estatueta de Intriga Internacional e talvez o dinheiro roubado pela Marion Crane de Psicose. Na lista abaixo, há ainda outros detalhes levados à frente por Hitchcock e inesquecíveis ao olhar de qualquer cinéfilo.

O pincel de barbear (O Homem que Sabia Demais)

Um homem simples é avisado de que algo importante está escondido em um pincel de barbear, no banheiro do hotel. É apenas o início de um caso de intriga e sequestro.

o homem que sabia demais

Os rolos de filme e o pacote com a bomba (Sabotagem)

O próprio diretor lamentou a explosão da bomba. Nessa obra estranha, ele mostra os últimos momentos da vida de uma criança: sua passagem por ruas lotadas e com a bomba no ônibus.

sabotagem

O nome da desaparecida (Froy) no vidro do trem (A Dama Oculta)

A protagonista não entende o nome de uma senhora simpática, devido ao barulho do trem. É quando resolve escrevê-lo no vidro – mais tarde, o sinal para saber que não enlouqueceu.

a dama oculta

O copo de leite (Suspeita)

Estranho ver Cary Grant como vilão, levando um copo de leite para a mulher, talvez para matá-la. É o momento mais famoso do filme, no qual Hitchcock colocou uma luz dentro do copo.

suspeita

O anel de esmeralda (Sombra de uma Dúvida)

A menina ingênua ganha um anel de seu tio assassino. A inscrição no objeto, feita com iniciais, ajuda a heroína a descobrir a verdadeira face do homem estranho, em passagem por sua casa.

sombra de uma dúvida

A chave em poder de Alicia (Interlúdio)

O vilão nazista esconde urânio em sua adega, em sua casa na Argentina. Nesse covil de bandidos, a bela moça tem de pegar a chave da adega e conduzir o herói ao sucesso.

interlúdio

Os sapatos que se esbarram (Pacto Sinistro)

Antes de aceitarem cometer crimes trocados, os homens esbarram seus sapatos no interior de um trem, momento sutil em que a relação deles sugere mais que acordos verbais.

pacto sinistro

O cabelo preso de Madeleine (Um Corpo que Cai)

O protagonista, vivido por James Stewart, compara o cabelo de sua perseguida à imagem de um quadro, em um museu. A imagem também remete à espiral de seus pesadelos, à sua vertigem.

um corpo que cai

A estatueta comprada no leilão (Intriga Internacional)

De novo, o vilão esconde planos secretos no interior de um objeto e, de novo, um homem simples envolve-se com perigosos espiões em tempos de Guerra Fria.

intriga internacional

O jornal com o dinheiro escondido (Psicose)

Antes de o assassino levar o jornal, Hitchcock trabalha o suspense como poucos: ele observa o quarto, limpa cada espaço, dá fim ao cadáver da mulher. E não deixa o jornal por ali.

psicose