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James Gray: era uma vez na América

Cinema de gênero é quase exceção entre os melhores cineastas que começaram a fazer filmes nas últimas décadas. James Gray, por isso, pode ser considerado um autor raro, um diretor em busca do velho romantismo fechado, dedicado a contar histórias, que parece não esconder nada do espectador. Tudo é entregue à tela, sem rodeios.

Suas histórias envolvem família, amores perdidos, situações cotidianas com jovens delinquentes. Tentam recuperar certo espírito americano de perda, em filmes sobre seres hostilizados em seu próprio seio, sobre tradições desequilibradas, com situações que levam ao “efeito simples” da bandidagem, o “nós contra eles”.

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É provável que Gray estivesse pensando em Terry Malloy, a personagem de Marlon Brando em Sindicato de Ladrões, quando criou – em parceria com o diretor e roteirista Matt Reeves – o jovem Leo Handler (Mark Wahlberg) de Caminho Sem Volta.

Leo teve problemas com as autoridades, pagou pelos erros. Basta seu olhar, no interior do metrô, ainda na abertura, para saber um pouco do que passou. Um policial à frente, no mesmo vagão, causa-lhe incômodo. Trocam olhares de desconfiança, o que dá novas pistas sobre a personagem em questão, que acaba de retornar da cadeia.

Não por acaso, a primeira imagem do filme mostra a saída da escuridão, quando o trem deixa o túnel e chega à luz. O filme todo será assim: um conflito entre luzes e sombras, o que representa a própria condição de seu jovem protagonista sem sorte.

Contra Leo não está apenas a polícia, mas todo um sistema que inclui a máfia, os políticos, a justiça e mesmo a família. Ao fim, todos darão as mãos em um tratado macabro. E a Leo resta o sentimento de que será como sempre foi, não muito diferente de outros subalternos, alguém que nada pode fazer contra os chefes do bairro.

Malloy vem à mente. A grande personagem de Marlon Brando, que havia conferido ao cinema certa ambiguidade típica ao jovem, está ligada às personagens de Gray. Mesclam-se nelas a desconfiança em relação a tudo, a consciência e a busca pela justiça.

Elia Kazan joga nas costas de seu protagonista a luta inglória contra o sistema mafioso que domina os portos. Contra Leo está a corrupção na rede do metrô de Nova York. Ele descobre o pior sobre o melhor amigo, também sobre seu tio, um mafioso que vive à base da imagem do bom homem de negócios.

A saída da escuridão torna Leo alguém mais frágil, alguém que renasce vazio àquele mundo de surpresas, de festas e novidades, no qual tudo parece fácil e à mão. Leo será vítima dos desejos: o amor que tem pela sua própria prima, a bela Erica (Charlize Theron), e a confiança no amigo Willie (Joaquin Phoenix).

A aparência de facilidades, contudo, não é sedutora: Gray filma os ambientes como em típicos filmes de máfia, o que leva a pensar, de forma automática, em O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola. Salas escuras com homens que tramam o destino dos outros, com detalhes vermelhos ao fundo e mulheres do lado de fora.

Gray declara-se fã de Coppola. Diferente do mestre, suas personagens são mais leves, menos comprometidas com o universo fechado da máfia. Ora ou outra escapam às ruas, onde, no caso de Leo, encontram problemas. É na companhia de Willie que ele envolve-se em um crime. A fatura tem peso: um segurança morto e um policial em coma.

Do dia para noite, Leo torna-se um indesejado: seus problemas chegam aos espaços do tio, e os laços de sangue passam a traí-lo. Seus problemas são semelhantes aos de Malloy, que não pode ser outra coisa aos olhos da máfia senão um garoto de recados.

Curioso notar o conselho de seu tio Frank (James Caan) quando o menino pede-lhe ajuda. Frank diz que Leo deve fazer um curso e se tornar maquinista. O conselho tem duplo significado: deseja manter Leo em uma posição social inferior (o que já tem) e, no caso do poderoso tio, revela um homem preocupado.

Frank, apesar de vilão, carrega essa ambiguidade: ele deseja que o menino não se envolva com a máfia e que se torne maquinista. Por outro lado, Leo inclina-se ao caminho mais curto: deseja, como Willie, ter mais dinheiro, mais poder e, talvez, conquistar o coração de alguém como Erica. Ou o da própria.

Seu sentimento pela moça é claro. À frente, Willie descobre que eles já tiveram um curto romance no passado. Mas Erica não ama mais Leo. Seu coração agora é de Willie. Esse triângulo levará a uma briga entre os homens, na rua, filmada a distância.

Tal como Malloy, Leo terá de mudar de lado para conseguir impor o que entende como justiça. Diferente de Malloy, em um tempo com mais politização e, ao que parece, corrupção, terá de aceitar um acordo entre empresas que disputam o controle dos metrôs – um acordo que beneficiará a todos, principalmente os criminosos.

De quebra, Leo ainda tem uma mãe doente, situação semelhante à dos irmãos do primeiro filme de Gray, Fuga para Odessa, separados pela criminalidade. O mais novo, Reuben (Edward Furlong), ficou com os pais em uma Nova York fria, de contornos envelhecidos, que remete à mesma América de Caminho Sem Volta: local sem muitas opções e no qual os bandidos misturam-se às pessoas comuns.

O irmão de Reuben é um matador de aluguel que decidiu reaparecer, ou que simplesmente reapareceu por acaso durante um de seus serviços. É Joshua (Tim Roth), raivoso e adepto à lei das ruas, às vezes (poucas) um sentimental.

Fuga para Odessa valeu a Gray o Leão de Prata no Festival de Veneza, o que o levou a Caminho Sem Volta. Fiel a seus temas e estilo, Gray – a exemplo de realizadores como Martin Scorsese e Sidney Lumet – conta histórias em um terreno que conhece. Cresceu justamente no Queens, onde sua segunda obra é ambientada.

Na ocasião do lançamento de Caminho Sem Volta, a Miramax queria cortar parte do filme. Gray foi duro e recusou: queria o filme como havia idealizado. Em Cannes, na competição pela Palma de Ouro, o longa foi recebido com frieza.

Os temas e os sentimentos aos quais o filme apela – a dificuldade para encontrar um lugar no mundo, para sobreviver às ruas, para se enquadrar à própria família – já estavam em Fuga para Odessa. Seu sentimento de exclusão, em clima frio, ajuda a explicar as personagens. É indicativo que essa obra de estreia comece com Reuben na sala de cinema, vendo um filme.

A película queima durante a sessão e resume o que vem pela frente: a imagem inexata, distorcida, coberta. E será justamente Reuben a vítima desse obstáculo, quando é confundido com um bandido e morto por um tiro. A bala atravessa um lençol branco antes de lhe atingir. Sua sombra poderia indicar qualquer um, qualquer ser.

Ele, como Leo, é vítima dos pecados alheios. Aparente inocente em um universo dominado pela bandidagem, a mesma que lhe fornece um passaporte. Para Reuben, a oportunidade de ficar com seu irmão, alguém que ainda ama; para Leo, a oportunidade de ter algo e talvez conquistar Erica, ou apenas fugir da escuridão.

O fim da luz em Caminho Sem Volta é como a película que queima: um convite à frustração, ao nada, a porta de saída de um mundo atraente mas perigoso.

Fuga para Odessa inclui as cobranças do pai (a figura de autoridade que também tem seus pecados) e as dores da mãe. O pai é vivido por Maximilian Schell, a mãe por Vanessa Redgrave. Quando ela tem seus ataques de dor, o pai acode-lhe. Ao mesmo tempo, Reuben vê a relação pela pequena abertura da porta, pela luz que escapa do lugar. O amor converte-se em sofrimento. A família está desintegrada.

Os Donos da Noite, terceiro filme de Gray, é também sobre personagens presas às luzes e sombras. Retornam Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg nos papéis de irmãos vivendo em universos opostos: um é gerente de uma casa noturna, chegado a drogas e diversão, o outro um policial honesto e pai de família.

A máfia volta à cena e, para Gray, oferece a quebra de divisões: está dentro e fora de casa, nas pessoas que se ama, nos melhores amigos, nas noites de festa. Os opostos tocam-se pelos efeitos da urbanização e da religiosidade, entre violência e gestos de amor, com a presença de seres que não se definem, a exemplo de Leo ou Joshua.

O dono das contradições é Bobby Green (Phoenix), filho de policiais e a serviço da máfia. Compõem sua rotina homens de moral duvidosa. Há, de resto, alguns “intrusos”, entre eles o pai e o irmão, ora ou outro para fazê-lo lembrar do caminho certo.

Bobby é gerente de uma casa noturna e, com alguma frequência, tem de se colocar no meio de brigas e retirar mulheres com os seios à mostra de cima do balcão. Ao aceitar voltar à (velha) família, embarca em outro universo, em outra festa, na qual o irmão e o pai revelam-lhe outros costumes, o caminho do qual destoa.

Em suas contradições, Bobby é sempre o mais interessante, o mais comprometido com a desgraça que se avizinha, pois será ele, de certa forma, o responsável por ela.

Imerso em seu mundo de pecados e permissões, ele não pode, de cara, aceitar um pedido do pai e do irmão. Bobby é convidado a ajudar a polícia a prender um poderoso traficante que frequenta a casa noturna em que trabalha. É nesse pedido que os mundos tocam-se: o momento em que Gray fará uma mistura à sombra da religião.

É na igreja, a certa altura, que o pai, Burt Grusinsky (Robert Duvall), explicará a situação que os envolve: ou se está de um lado ou de outro, com Deus ou com o Diabo. Bobby, na divisão do tabuleiro, não encontra fuga: será condenado a sofrer ao não estar nem de um lado nem de outro, ao apresentar em si próprio a confusão.

É como o Leo de Caminho Sem Volta, renegado, entre as luzes e a escuridão. É o mais interessante em cena e, felizmente, será assim até o fechamento: talvez à exceção dos últimos segundos, nunca parecerá um policial ou um verdadeiro vilão. Na primeira parte da obra, a personagem caminha sempre ao pecado e à contestação: não resiste à imagem do corpo feminino e tampouco liga quando deve brigar com o irmão, que certa noite faz uma batida policial em sua casa noturna. Enfurece-se quando perde a autoridade.

Será tragado, depois, à resignação: terá de entender que, quando seu pai e seu irmão travam uma guerra, não resta outra opção: deverá estar do lado da família. O lado errado fornecia-lhe delícias, mas, aos olhos de Deus, será sempre o lado errado. Não há o que fazer. E Gray sacrifica as delícias da vida sob a influência da religiosidade.

Nova York continua suja em Os Donos da Noite, no fim dos anos 80, e uma avalanche de cocaína ganha espaço enquanto se fixa a aparência de liberdade nas festas em casas fechadas, de luz escassa, ao som de “Heart of Glass”. É ao som dessa música, após velhas fotos do velho mundo policial, nos créditos, que surge o protagonista. Bobby vai das sombras à luz – seguindo o movimento de Leo, do túnel à claridade.

Como em Caminho Sem Volta, esse movimento evidencia sua condição. Ao sair das sombras, ainda na abertura, Bobby é levado ao desejo, ao corpo da namorada Amada (Eva Mendes). Ela insinua-se, leva as mãos ao meio das pernas e deixa suas partes intimas saltarem à tela levemente. O rapaz desliza a mão e a boca pela sua superfície.

Gray estabelece o universo de Bobby como o da permissividade, da sexualidade como liberdade, contraponto ao universo de sua família. Não por acaso, a certa altura Bobby insinua que o irmão deseja ter uma mulher como a sua, sexualmente desejável.

Sua namorada também será estranha àquele meio de homens brancos: é uma latina cuja descendência, à frente, é lembrada pelo pai, que talvez desejasse ao filho uma companheira com outras raízes, uma mulher branca. Amada é quem revela, em carne, a forma de um mundo atraente, à parte, um espaço de estrangeiros e exotismo.

Em Os Donos da Noite, o protagonista morrerá caso não aceite seu destino, caso não recuse os pecados da vida mundana. Como ocorreu a Leo e a Terry Malloy, ele será dominado pelas dores da consciência. E a religião encontra ali seu espaço.

No clássico filme de Kazan, lançado em 1954, é justamente um padre (Karl Malden) o responsável por organizar uma reunião entre trabalhadores, no interior de uma igreja, para que se juntem contra os homens poderosos e corruptos da região portuária.

Pois há algo religioso na caminhada de Bobby, como na de Leo e de Terry – que precisam sangrar para serem aceitos e perdoados pelos outros, e talvez por Deus.

Durante o funeral do velho Burt, ao som das celebrações policiais, Gray mostra a locomotiva ao fundo. Pode ser a mesma do filme anterior, que traz a personagem das sombras à luz, à tentativa de se livrar do passado que a atormentava.

Esse passado inclui drogas e facilidades, bandidos com jeito camarada, dinheiro e sucesso. Inclui também as músicas das casas noturnas nas quais Leo e Bobby embrenham-se na busca do desconhecido, na tentativa de esquecer, talvez, os problemas de fora. E existem ali as mulheres, misto de amor, desejo e perigo.

Janela indiscreta

O protagonista seguinte de Gray é um rapaz desajustado, um suicida. Leonard, à frente de Amantes, não amadureceu por completo e ainda vive à sombra da família – igualmente à sombra da dor de ter perdido a mulher que amava.

Logo na abertura, ele carrega uma capa plástica que cobre a roupa e na qual se lê uma declaração de amor à cidade de Nova York – o emaranhado de prédios e urbanização, sempre às sombras, com becos e festas regadas à dança frenética.

Leonard é vivido por Joaquin Phoenix, ator de quase todos os seus filmes (à exceção do primeiro longa-metragem, Fuga para Odessa). O astro é perfeito ao papel do rapaz deslocado, meio infantil, cuja vida tem significado apenas quando se ama. E isso ajuda a entender, talvez, por que Leonard é um suicida: ele é alguém que ainda acredita em um amor profundo o suficiente para sacrificar a vida, como em antigas tragédias.

Fadado ao sofrimento, Leonard vaga por aquela cidade fria, no inverno que aqui aproxima e separa os corpos em medida semelhante. Mais uma vez, Gray mostra uma comunidade fechada e com seus próprios hábitos. Como em seu primeiro longa-metragem, retornam os comerciantes judeus.

Mas Gray retira uma característica comum a seus filmes passados: a máfia. O problema agora é de sentimentos, em uma obra sobre um homem só, tendo de lidar com seu peso e seus conflitos internos. Ficam apenas problemas amorosos e conflitos entre gerações. Leonard, a certa altura, envolve-se com uma moça judia, filha de um poderoso comerciante que faz negócios com seu pai. Ela é Sandra (Vinessa Shaw).

Representa tudo o que ele podia esperar: é uma mulher companheira, dedicada, reconhece seus problemas passados e, de quebra, diz que deseja cuidar dele. No entanto, o protagonista não é capaz de amar Sandra. Seus problemas remetem ao passado: Leonard não pôde ficar com a mulher que amava porque não podiam ter filhos.

Ao que parece, a questão familiar e mesmo a cultural sobrepõem-se ao amor dele, fazendo mudar sua vida, fazendo com que retornasse àquele estado anterior, ao rapaz que ainda vive com os pais, trancado no quarto, adolescente deslocado que busca nos menores hábitos a saída para esquecer os acordos do mundo externo.

Sem muitos mimos, mas tratado sempre com atenção, para Leonard ou se ama ou não se vive. A certa altura, sua vida muda quando entra em cena uma bela mulher loura (em oposição à morena Sandra), a problemática e sensual Michelle (Gwyneth Paltrow).

Perto mas longe: Michelle vive no mesmo prédio de Leonard, algumas escadas acima, e de sua janela – um pouco mais ao alto – dá para ver o quarto do protagonista. Ele ama-a incondicionalmente em seu estado infantil e contido, em sua maneira extremista de ver o mundo, o que o leva à tentativa de suicídio.

Leonard entende o mundo a partir das emoções, não dos acordos ou das conveniências. Não consegue ser racional. E, com Michelle, parte para festas, para dançar e beber. Sempre ocupará uma segunda posição na vida da vizinha: não um novo amor, mas uma amizade, alguém que serve para a mulher desabafar os problemas.

Michelle desestabiliza, é a mulher que assombra, a moça que coloca a vida do protagonista de cabeça para baixo. Ao fim, quando vai até ele para dar a pior das notícias, emerge das sombras como um anjo do mal. E quando Leonard segue-a até o metrô, no início desse relacionamento, terá de entrar na escuridão. Repete-se o movimento entre luzes e sombras que marca os filmes de Gray.

O amor é tão trágico quanto os laços entre homens em suas famílias e redes criminosas, em seus negócios proibidos. Como outras personagens do cineasta, Leonard segue caminho oposto aos cínicos em pipocam na tela, atraente com suas dúvidas e crises.

O que talvez explique a paixão de Sandra, a moça que deseja não apenas um homem, mas alguém para cuidar, tornando-se mãe. E talvez Leonard deseje ser cuidado, alimentado por uma mulher – como parece indicar a sequência em que Michelle, da janela, mostra-lhe o seio. Ao mesmo tempo materna e erótica.

A mulher problemática já foi vista em outras obras de Gray. Em Caminho Sem Volta havia a Erica de Charlize Theron, a moça rebelde que não suportava os problemas do namorado, ao mesmo tempo dentro e fora do mundo marginal. Em Os Donos da Noite havia a latina Eva Mendes, Amada, tão “estrangeira” quanto Michelle. É como os pais das personagens de Phoenix recebem essas mulheres: estranhas demais para seus filhos, “estrangeiras” o suficiente para colocarem fim a uma linhagem “pura”.

Mais importante que a questão religiosa em Os Donos da Noite é a questão cultural, a permissão para fazer parte e a aceitação observadas também em Amantes. Crescer, diz Gray, é entender (e seguir) as tradições, seus arranjos, à contramão do coração. Quando retorna para Sandra, aparentemente recuperado, o rapaz mostra estar próximo, enfim, da maturidade.

O amor é a corrida a algo que insinua proximidade – a alguns metros, em uma janela indiscreta –, ao mesmo tempo distante e ilusório. Esse amor revela-se apenas uma paixão momentânea, um estágio, e talvez tenha prazo de validade.

Das danças na casa noturna aos gestos de reclusão, no quarto, grudado ao travesseiro, Leonard é alguém cujo amor leva à metamorfose, às várias faces em uma, ao mapa humano que não deixa saída. E isso talvez explique seu desejo pela morte, no início, e sua vitória ao fim: o desejo de viver. Aceita a segurança, o amor do outro.

Às origens

Com Era Uma Vez em Nova York, James Gray mostra a dor de quem carrega o pecado, a busca por se “limpar” em um universo que despeja sempre o que há de pior: a sujeira que se vê em um país em transformação, em uma terra escura e de conflitos.

O que se sobressai é o conflito às vezes íntimo, o da moça imigrante que não pode ser, de cara, alguém como todas as outras moças, mas alguém que, para sobreviver, terá de ser como todas: uma mulher que se entrega aos homens por dinheiro, que sabe que, para sobreviver nessa terra de dinheiro que é a América, terá de pecar.

A América, diz Gray, foi forjada à base do pecado, e nem por isso a religião escapou dali. Ao contrário, persiste. Era Uma Vez em Nova York, sua obra mais completa, tem a ambição de lançar luz ao passado para que seja possível entender sua filmografia. Com essa obra completa e extraordinária, o cineasta faz o que Scorsese tentou com Gangues de Nova York e não conseguiu: mostrar o que dá forma àquela América na qual a lealdade familiar mescla-se à bandidagem.

Ao mesmo tempo uma síntese de tudo o que vem antes, Era Uma Vez em Nova York é um resultado, o capítulo seguinte de uma obra consistente, apenas de altos, sem os pontos baixos comuns a outros diretores americanos pressionados pelo mercado. Gray revela-se – àqueles que ainda não acreditavam – um autor. Um diretor sem medo de reviver uma nova cópia, fiel a seu universo de criminosos e tradições.

A abertura de Era Uma Vez em Nova York faz pensar em O Poderoso Chefão – Parte 2. O diretor nunca escondeu sua admiração por Coppola, que se dedicou, com sua famosa trilogia, a examinar (também) as bases que formaram os Estados Unidos, a confusão aparentemente organizada e reduzida aos balbucios de Marlon Brando (na primeira parte), a um jovem De Niro em busca de vingança sobre os telhados de Nova York.

São imagens que povoam a mente dos cinéfilos: demonstrações sobre os imigrantes nessa América que traz um pouco de tudo, do mafioso velho e aparentemente confiável ao assassino que, na verdade, é justamente o passado desse mesmo homem velho.

Copolla, com maravilhosas metamorfoses, com seu drama mesclado ao épico, é seguido de perto por Gray. Era Uma Vez em Nova York é o resultado de uma carreira voltada a discutir a vida de criminosos apaixonados, em dívida com suas raízes, levados ao extremo do pecado (como a execução presenciada pelo irmão em Fuga para Odessa), também sobre a entrega total a uma missão, à paixão da existência que está sempre tão próxima ao fim (como parece ser o caso do ambíguo Leonard de Amantes).

América de confusões à qual é levada a polonesa Ewa Cybulska (Marion Cotillard), na qual o sol quase não aparece. A Estátua da Liberdade está um pouco distante. Faz frio, como em outros filmes de Gray, e há alguma hostilidade na chegada, no porto em que os imigrantes são examinados e, se necessário, separados e barrados.

Ewa veio à América com sua irmã, Magda (Angela Sarafyan), de quem é separada quando as autoridades descobrem que a segunda tem tuberculose. Sem a irmã, Ewa consegue chegar à cidade com a ajuda de um homem aparentemente bom, Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), ao mesmo tempo em que Magda é detida para ser tratada.

Em sua passagem à suposta liberdade, a protagonista só encontra mais e mais prisões. E sua irmã continua em “terra de ninguém”, sem voltar para trás ou seguir para frente, alguém sem pátria. Gray apresenta – desde cedo, com a Estátua da Liberdade distante e a ausência de luz – uma crítica à América cinzenta, na qual as oportunidades e liberdades são revestidas pela propaganda dos supostos nativos e exploradores.

Bruno não foge à regra. Tal como Ewa, metamorfoseia-se para viver. Ela, ao mesmo tempo santa e pecadora. Ele, ao mesmo tempo monstruoso e compreensivo. A reunião de formas diferentes em uma só pessoa tem justificativa: a sobrevivência.

Não se vive nesse novo país senão por esse viés. É isso o que faz da inocente Ewa – a mais inocente de todas as mulheres de Gray – uma pecadora. Pois terá de trabalhar para Bruno e se tornar mais do que uma de suas dançarinas: terá de se tornar – sob o forte efeito de maquiagem e roupas extravagantes – uma prostituta.

Nesse período de formação de um país tal como se verá mais tarde, pecadores e santos vivem em um só ser. É o que Ewa prova indiretamente, enquanto os supostos religiosos – como seu tio, um homem bruto – revelam-se intolerantes. A situação de Ewa é ainda pior quando é acusada de ser uma mulher fácil, de moral duvidosa.

“É pecado tentar sobreviver?”, questiona ela, à tia, quando precisa de um pouco de dinheiro, perto do fim, para pagar pela liberdade da irmã. Apenas o dinheiro fornece saídas nessa América em formação: é tomado pelos guardas corruptos, pelos policiais, até mesmo pela moça ao centro. Vale tudo para tê-lo e sobreviver.

Mais interessante é Bruno, vivido por Phoenix, o ator definitivo de Gray. Todo seu aparente equilíbrio cai por terra com a chegada de Ewa. A bela Ewa será a mulher a desequilibrar seu paraíso, ainda que sem intenção. O fato é que Ewa não tem desejos aparentes, é retraída e contrasta tudo o que é necessário para sobreviver naquele meio: ela não tem vocação para o pecado.

Encontrar tal vocação é esbarra no pecado. Quando nega um abraço de Bruno, a moça é maltratada, jogada ao canto e tem seu crime – o furto de dinheiro – revelado. Será julgada, levada a dançar em um cabaré ocupado por homens gritões, mostrados com pouca luz entre a plateia enquanto as mulheres dançam.

Não há possibilidade para Ewa. Resta-lhe apenas Bruno, o indesejado, o único capaz de ajudá-la, ao fim, a salvar sua irmã. Bruno é o acesso ao mal que se deve carregar, necessariamente, para escapar com vida nesse novo país. É a mesma contradição de O Poderoso Chefão, também de Era Uma Vez na América, de Sergio Leone (resultado de faroestes anteriores em que a América revelava-se em seu gênero mais caro).

Para complicar, Gray traz ainda um terceiro personagem fundamental em Era Uma Vez em Nova York. Trata-se do mágico Orlando (Jeremy Renner), cujo nome verdadeiro é Emil. Descontraído, ele chama a atenção de Ewa. Ao mesmo tempo um mentiroso como pede a profissão, é sincero e que crê na liberdade dela.

É também o primo de Bruno. Alguém que desperta a fantasia do impossível, da ilusão, alguém que leva a mulher à fuga quando o espaço ao redor, concreto e obscuro, não possibilita a esperança. É o oposto de Bruno: alguém que não precisa ser perdoado, que leva à salvação, que não tem traços religiosos.

A cada encontro com Bruno, Orlando é obrigado a fugir. Depois de uma briga entre primos, Bruno termina preso. No dia em que sai da cadeia, é Ewa quem está por ali, como um animal à espera do dono. Uma relação de entrega, um pouco irracional.

Ao fim de Era Uma Vez em Nova York, Gray coloca em cena, no mesmo quadro, o caminhar de Bruno à prisão, em reflexo, e a fuga de Ewa e sua irmã, com o barco, pelo mar, através da janela. Enquanto o homem é o próprio universo escuro e interior, Ewa é a parte exterior, de volta ao mar, sabe-se lá para qual destino.

O sacrifício de uns permite a sobrevivência de outros. Gray, com essa imagem-síntese, explica toda sua filmografia. Pois o sacrifício esteve em todos os seus filmes: o de Reuben em Fuga para Odessa, o de Erica em Caminho Sem Volta, o de Burt em Os Donos da Noite e o do próprio Leonard, o rapaz com tendências suicidas de Amantes. À contramão, outros, como Ewa, encontram a saída.

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James Gray é um cineasta americano nascido em Nova York, em 1969. Dirigiu apenas seis longas-metragens até o momento. (Observação: este ensaio foi escrito antes da estreia de Z: A Cidade Perdida no Brasil.)

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Bastidores: A Hora do Lobo

Ele [Ingmar Bergman] não ensaiou Persona e não ensaiou A Hora do Lobo. Nos primeiros filmes que fiz com ele, fazíamos a marcação pouco antes de filmar a cena, mas nunca ensaiávamos dias antes, não sabíamos, não discutíamos, e isso é algo de Ingmar… Ele não quer discutir o roteiro, não quer lhe contar o que quis dizer. Ele diz: “Escrevi o roteiro”. E nos permite entender o que queremos entender do roteiro.

Liv Ullmann, atriz, sobre o processo criativo do cineasta sueco Ingmar Bergman, de quem foi companheira. A declaração está no making of de A Hora do Lobo, contido na versão nacional do DVD, lançada pela Versátil Home Vídeo. Abaixo, Bergman, Ullmann e o ator Max von Sydow durante as filmagens de A Hora do Lobo.

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Eric Rohmer: aparência do acaso

Na ocasião da morte de Eric Rohmer, em janeiro de 2010, um crítico referiu-se ao diretor como “cineasta de palavras”. Maneira curiosa de se dirigir ao cineasta, ou a qualquer um deles, pois todo filme – pouco ou muito falado – é feito de imagens.

O excesso de diálogos ou narrações sem dúvida confere a Rohmer tal fama. Por outro lado, não dá para ignorar a grandeza de suas imagens. As palavras comunicam a secura, o realismo, a “vida real”. É um cinema pouco chegado ao sentimentalismo.

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Em A Colecionadora, por exemplo, há grandes imagens e exageradas confissões – em palavras – feitas ao espectador, confidente do protagonista da obra. O filme foi realizado no fim dos anos 60 e é a quarta parte da série de Seis Contos Morais do cineasta, talvez a melhor expressão conjunta do grande diretor – para provar, em tantos momentos, que não se trata apenas de um homem de palavras.

As personagens de A Colecionadora são frias, e este é o mais frio – e talvez o melhor, ao lado de Minha Noite com Ela – dos Contos Morais. Passa-se quase todo em uma casa à beira mar, ambiente perfeito aos filmes do diretor e no qual as personagens soam mais livres devido à exposição constante, à condição de seres de passagem, em férias.

Ali, um homem chamado Adrien (Patrick Bauchau) gasta tempo não fazendo nada. Simples assim: ele mergulha no mar, passeia, e até encontra algumas horas para vender um vaso caro a um colecionador. Confessa seu desejo de apenas esperar o tempo passar.

Ele confronta a si próprio quando encontra outra personagem, a menina Haydée (Haydée Politoff), nem tão jovem nem tão velha. Pouco mais que adolescente. No começo, ela apenas caminha pela praia. A câmera passa por seu corpo, pelos detalhes, fita-a de cima para baixo.

Livre, ela dispensa filosofias, sai à procura de outros rapazes, e vai à cama com vários apenas por diversão. Sai à busca de tudo – e de todos – talvez para não encontrar nada, enquanto Adrien, seu oposto, sai em busca de nada – como confessa em narração – para talvez encontrar alguma resposta ao fim, em suas indagações.

É o que torna a obra fascinante, feita de personagens difíceis. Não sobra quase nada ao espectador. Elas não querem agradar. Expressam o desejo de Rohmer sobre um universo de gente sagaz, que vive o momento, que se diverte, em constante passagem.

Rohmer, ao que parece, busca a beleza nos defeitos, na ironia, nos pequenos choques de realidade contidos na frieza de Haydée, ou mesmo na maneira honesta como Maud (Françoise Fabian) atrai Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) ao mesmo tempo em que o confronta em Minha Noite com Ela, de 1969.

A história de Jean-Louis é a mais complexa dos Seis Contos Morais. O filme, por sua vez, é visualmente excitante, com belo uso do preto e branco, de imagens às vezes escuras e luz ao fundo, perseguidora. Da abertura com neve, Rohmer leva ao mar e ao calor do encerramento, àquele momento mágico em que todas as peças encaixam-se.

Minha Noite com Ela é a extraordinária história de um homem religioso que persegue a mulher de seus sonhos, a bela e católica Françoise (Marie-Christine Barrault). Loura e angelical, ela resume sua ideia de mulher – e talvez de amor. Como se tivesse nascido para ser sua – ainda que o encontro do casal talvez seja pura obra do acaso.

Ao encontrar um velho amigo, em uma noite que deveria ser igual a muitas, Jean-Louis é levado ao apartamento de Maud. É levado àquela noite com a companhia inesperada, à noite do título, na qual ele e a nova mulher travam discussões, na qual brotam questionamentos – e da qual Jean-Louis não sairá indiferente.

Pois o homem talvez tenha dificuldades em assumir seu desejo por tal mulher, mãe de uma filha, divorciada, ateia. Não é seu tipo. Ou mesmo encontrará ali a adversária perfeita – seu oposto em tudo, inclusive no sexo. O que pode fazer? Rende-se ao sexo, não às suas ideias, às suas perseguições. Levado pelo instinto, ao que parece.

Nesse ponto, apesar de mais honesto e conservador, aproxima-se da personagem central de A Colecionadora, Adrien, que cai na teia da garota envolvida com todos os homens de sua região à beira-mar, menos com ele, o mais atraente. Ao recusá-lo, impõe força.

Algo comum percorre esses Seis Contos Morais, feitos entre 1963 e 1972, do curta-metragem A Padeira do Bairro ao longa Amor à Tarde: todos apresentam a trajetória de homens em busca de uma mulher, ou confrontados pelo sexo oposto.

Rohmer, homem de cinema – como crítico ou cineasta –, sabe surpreender o espectador partindo das relações que se impõem ora como verdade, ora como jogo, ou mesmo como divertimento: relações feitas por adultos que nem sempre assumem desejos.

Como lembra Sérgio Augusto no jornal O Estado de São Paulo, Rohmer viu pouquíssimos filmes na juventude. Aos 25 anos, contudo, já era um rato de cinemateca: conhecia a filmografia de grandes diretores como Murnau e Hawks, e saia como defensor de Hitchcock e Renoir. Foi crítico, claro, como outros dos jovens turcos: Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol. Escreveu para os Cahiers du Cinema.

Seu primeiro longa-metragem, O Signo do Leão, é magnífico, mas talvez não tão forte quanto os filmes de seus companheiros, os outros jovens cineastas da chamada nouvelle vague que abalou o cinema mundial. Não tem a potência de Acossado, ou de Os Incompreendidos, ou mesmo de Nas Garras do Vício e Paris Nos Pertence.

A história é simples e saborosa, investida de detalhes, de ironias: um homem não muito bem com suas contas é informado que herdou uma fortuna de uma tia falecida. Tomado pela alegria da mudança, resolve fazer a farra com os amigos: gasta o dinheiro que não tem com a festa, com as bebidas, convida mulheres.

Nos espaços de seu apartamento, ele celebra a vida e o que dela não tem. Um jovem Godard – talvez vivendo a si mesmo, sem nada a falar – coloca a música para a diversão dos outros. A herança não vem. O homem termina na rua, sem teto, face à miséria.

Ele é Pierre (Jess Hahn), grandalhão confrontado pelas rochas da grande cidade, rochas que ele – na companhia de outro mendigo, a certa altura – não pode mover. Antes, ele exaltava aos amigos a força de seu signo, o do Leão, como algo imbatível, tomado pelo misticismo, ou pela simples ideia de destino, pela estrela da sorte.

O filme contrapõe as rochas ao sonho, às estrelas: é uma poderosa amostra de que o cinema, ao fim, sempre pode dar um jeito. Pois o mendigo encontrará seu milhão perdido, sua porta de saída, e gritará com alegria: “Ele morreu!”.

Ao seu lado, o outro mendigo, falante e festeiro, é uma clara homenagem ao Boudu de Jean Renoir, do belíssimo Boudu Salvo das Águas, de 1932. Essas personagens embriagam-se para viver, para apagar as rochas, para dar sentido às estrelas: são vagabundas felizes em um meio hostil, tão perto da alegria quanto da tragédia.

Para Rohmer, o cinema dá seu jeito, tem seu jeito, e Pierre terminará rico – porque no cinema é assim: as personagens podem viver da ironia, do instante, do milagre, e reconhecem o acaso como se fosse brincadeira, ou como se a realidade não pudesse dispensá-lo: o acaso torna tudo mais fascinante.

Mesmo religioso, o Jean-Louis de Minha Noite com Ela ainda aposta no acaso. Com seu amigo e professor de filosofia, Vidal (Antoine Vitez), ele conversa sobre as ideias de Pascal. A conversa começa em um restaurante, continua no apartamento de Maud e segue noite adentro – até o levantar dos lençóis – com a atração pela mulher.

Trabalhador, homem engajado (nas buscas, na religião), Jean-Louis é certinho o suficiente para incomodar, mas não permite – como quase todas as personagens do cineasta – mais revelações. Ficou um tempo fora, venceu na vida e retornou a uma cidade francesa sob o frio e a neve.

Ele quer mais. Talvez a mulher da igreja, seu recanto, paz, sua família, seus filhos. E há Maud: bela, inteligente, a força feminina a confrontá-lo com um simples olhar, a contar sua história naquela noite inesquecível ao centro desse grande filme.

Com seu fiel colaborar, o diretor de fotografia Néstor Almendros, Rohmer apresenta um universo gélido de pessoas idealistas, de confronto de ideias, no qual nem sempre é possível confiar nelas, como se fosse sempre necessário o voto de fé.

Tudo leva à mulher traída pelo marido, Maud, que também traiu, e também à jovem idealizada por Jean-Louis, Françoise, que teve um amante casado. Leva à praia, ao fim, à passagem do tempo: uma construção que permite entender Maud como uma espécie de fantasma a perturbar, e a saída ao mar como a conquista a Jean-Louis.

Os homens dos Seis Contos Morais nem sempre são honestos – ou quase sempre não são. A começar pelo jovem de A Padeira do Bairro, também em busca de uma mulher idealizada, nas formas da jovem que vê todos os dias, pela rua, e a qual deseja abordar. Em sua espera, ele come os doces de uma padaria e atrai o olhar da padeira.

À frente, com A Carreira de Suzanne, Rohmer entrega um pequeno filme de cortes rápidos, seco, com a realidade das ruas, dos pequenos quartos de jovens com pouco dinheiro, tentando sobreviver. Certo dia, em um café, dois amigos conhecem Suzanne (Catherine Sée). Sabe-se mais sobre o homem que move a história, menos sobre essa menina – como será, também, em todos os outros filmes da série do diretor. Os rapazes são Guillaume (Christian Charrière) e Bertrand (Philippe Beuzen).

O primeiro passa a manter um caso com Suzanne, o segundo a assisti-lo. Mais uma vez, um filme de relacionamentos sem amor, ou sem personagens capazes de assumi-lo. Bertrand observa Suzanne, o jeito como se inclina ao amigo, o francesinho desagradável que poderia ser uma personagem de Godard. Cria-se um curioso triângulo em que Bertrand quase sempre é um observador: a personagem que ao mesmo tempo tem acesso a tudo e ainda assim se questiona sobre Suzanne.

À beira da piscina, ao fim, talvez constate o mesmo que o espectador: é impossível saber quem é essa moça. A beleza impõe-se a distância, segundo Rohmer: é possível vê-la, apreciá-la, mas é pretencioso tentar entender o que se esconde por baixo, o que se estende às mulheres misteriosas e fortes de seus Contos Morais.

Como Suzanne, há outras: a Maud de Minha Noite com Ela, a Haydée de A Colecionadora, as jovens de O Joelho de Claire e Chloé (Zouzou) de Amor à Tarde. Para cada uma há o observador, o amante, ou o possível amante que busca algo: um entendimento qualquer, um jogo qualquer, um significado.

Impõe-se sempre algum dilema moral: a tentativa de ser fiel à própria busca em A Padeira do Bairro e Minha Noite com Ela; reconhecer a beleza do que é simples em A Carreira de Suzanne e A Colecionadora; resistir à mulher que não se planejou ter em Minha Noite com Ela e Amor à Tarde; e, sobretudo, vestir uma personagem para encontrar novas aventuras e amores em O Joelho de Claire e Amor à Tarde.

No último filme citado há o burguês tranquilo, Frédéric (Bernard Verley), que sonha com muitas mulheres e termina confrontado por uma, Chloé. No prólogo, ele declara seu amor pela vida, pela multidão, pela cidade: deixa-se levar por ela e, no fundo, talvez reconheça não ser livre como poderia – a não ser no espírito e na imaginação.

Chloé é o confronto com a realidade, com a vontade, com a proibição: a mulher como objeto de desejo e questionamento, mais do que mero corpo a ser tocado e algumas curvas a se insinuar à personagem atormentada do protagonista.

Frédéric é casado, dono de um escritório. Tem as tarde livres para circular pela cidade, para observar os outros – ainda mais, as outras e os amores. Amor à Tarde é como os outros filmes de Rohmer: seus amores não se satisfazem apenas no encontro entre o homem e a mulher, mas, sobretudo, no viver a vida.

Esse viver inclui ver as coisas a distância. Talvez isso explique porque Rohmer celebra como momento único o toque de Frédéric no corpo de Chloé, a dama que o leva ao amor ao meio, o amor à tarde, amor que não se dá nem na aurora nem no crepúsculo, nem no nascimento nem na morte, pois se faz à base da aventura, do espírito jovem que o protagonista parece negar. Isso explica porque ele foge.

O toque no corpo feminino é celebrado também em O Joelho de Claire, no qual um Jean-Claude Brialy um pouco mais velho, de barba avolumada, ainda crê ser mais jovem e conquistador. Ele tem ciência de sua personagem, do ser que precisa desempenhar, já que uma amiga escritora pede que ele interprete.

Ele é Jerome, do qual não se sabe nada além de que deverá casar com uma mulher desconhecida. Interessa seu passado, o retorno à região à beira-mar em que cresceu. Aceita, nesse local, o jogo proposto pela amiga e escritora Aurora (Aurora Cornu): ser levado pelos desejos de uma adolescente, Laura (Béatrice Romand), que estaria interessada nele. As várias voltas levam a outras conclusões: Laura talvez veja em Jerome os desejos por um pai ausente. Ele, no entanto, sente-se atraído pela meia-irmã de Laura, Claire (Laurence de Monaghan).

Como a Haydée de A Colecionadora, Claire não se deixa penetrar. O máximo que Jerome terá é o toque em seu joelho, ou suas palavras, ou sua reação ao saber – por meio do protagonista – que seu namorado talvez a tenha traído.

Rohmer brinca com as expectativas do público, mas sem manipulá-lo ao extremo. Nos filmes de Rohmer, o jogo é aberto. Jerome sabe que serve a um papel, sabe que está vendado – por ser uma personagem –, como está a mais famosa criação de Miguel de Cervantes, Dom Quixote, em uma pintura exposta não por acaso.

Conquistar o toque no Joelho é a penetração possível para Jerome, também a forma como o cineasta representa a chegada à parte mais íntima da menina. As mulheres de Rohmer – Suzanne, Maud, Haydée, Claire e Chloé – encontram maneiras de escapar, ou de continuar as mesmas longe dos homens que as assistem e tentam entendê-las.

Nesses seis Contos Morais, os protagonistas chegam apenas ao pequeno contato, na pequena parte de um território maior dessas mulheres livres e distantes. São condenados a admirá-las sem poder tê-las por completo, de olho no mistério do sexo oposto.

A vitória da sensibilidade

As salas fechadas são espaços para conversas, para amores, para acertos e conveniências de classe em dois filmes de Eric Rohmer: A Marquesa d’O, de 1976, e A Inglesa e o Duque, de 2001. Neles, a sensibilidade sobrepõe-se aos homens brutos.

O espaço para fora das grandes casas é apenas uma ponte para um encontro ou outro em ambientes reservados: o que interessa é o drama particular, entre quatro paredes, onde se resolve o destino de uma mulher grávida ou a vida e a morte de uma estrangeira na França em plena Revolução Francesa. Ambos são filmes de época.

E as mulheres, em ambos, são vítimas e heroínas ao mesmo tempo: as personagens que carregam ou questionam as transformações. Em A Marquesa d’O, a transformação é simbolizada pela gravidez inesperada, o ato que, em si mesmo, carrega certa revolução, a vida à revelia do desejo materno, fruto do abuso sexual.

A mulher é a marquesa triste, de pouca fala, que não parece disposta a amar ninguém, apenas a sofrer. A outra, a inglesa, é a mulher que assiste – como uma estrangeira, e como o próprio espectador de outro tempo, portanto – a revolução social com a qual não concorda e a qual ela critica. Essa mulher defende a monarquia.

No primeiro filme tem-se o drama da marquesa (Edith Clever), filha de homem poderoso, de família tradicional e rígida. Ela já tem dois filhos de outro casamento e prometeu não se envolver mais com outros homens. Certo dia, soldados russos invadem sua propriedade e ela quase é abusado por alguns deles não fosse a presença do conde vivido por Bruno Ganz, homem de bons modos, herói instantâneo.

Acamada após a invasão da propriedade, a marquesa passa dias desacordada, em recuperação. Após recuperar a consciência, recebe, com sua família, a visita do conde, que revela profundo desejo em se casar com ela. Fica a dúvida: é possível abrir mão de seu juramento e se casar com outro homem, um homem único, um herói?

Pois o filme tem mais voltas, e são tristes: a mulher, durante uma viagem do conde, descobre-se grávida. Ela chega a pensar em uma intervenção divina, pois não fez sexo (ou acredita não ter feito) com ninguém, mas uma parteira alerta: ninguém senão a Virgem Maria ficaria grávida sem o contato físico com um homem.

O drama está dado: a marquesa será mãe de um terceiro filho sem saber quem é o pai, será expulsa de casa, fica à beira da desgraça. Quando, enfim, entende a materialidade das coisas, chega a publicar uma nota em um jornal, pedindo que o pai da criança retorne e assuma seu erro – e, quem sabe, o relacionamento.

O pai, crê a mulher, pode ser qualquer um, exceto seu salvador, o conde. Mas o pai, pelas conveniências dramáticas da história, será justamente o conde. Baseado na obra de Heinrich von Kleist, Rohmer mostra como anjos e demônios confundem-se, e o quanto se idealizava o amor naquelas salas fechadas, de aparência quente.

Diz a marquesa: “Não o teria visto como o próprio Diabo se antes, em plena cidadela em chamas, não tivesse visto surgir o que pensei ser um anjo”. É a última frase do filme, que antecede o beijo: o entendimento de que o amor vem por vias tortas.

Na noite em que a salvou, o conde também a observou deitada em sua cama. A bela imagem da mulher frágil, desejada, estirada como vítima da brutalidade dos homens e de suas guerras: ao mesmo tempo uma imagem de crueldade e desejo.

É a sensibilidade de Rohmer ao lidar com o material: a maneira como faz a marquesa sempre parecer frágil na forma como luta, como tenta agarrar o pai em busca de seu perdão, na maneira como se aproxima de todos para explicar o inexplicável: o motivo que fez dela uma mãe (de novo), o que talvez sequer saiba explicar.

Ao espectador não resta outra coisa senão acreditar nela, e talvez lamentar a situação do conde, mas crer, ainda assim, que se trata de um homem verdadeiro. Há ainda outra dúvida: teria ele assumido o crime para conseguir ter a mulher por perto?

Essas possibilidades fazem de A Marquesa d’O um filme fantástico, calcado em um drama de amor, apenas nele. Não há outro homem nesse conflito, e todo o drama não está contido em outros locais a não ser nas salas de encontros, de lágrimas, de idas e vindas, de um lado para outro, de um cômodo ao próximo por portas que não acabam mais. Quando o conde aparece em um jardim, ao encontro da marquesa, resta à mulher uma única atitude: correr para dentro de sua casa e desaparecer.

Ao aceitar o homem criminoso, no desfecho, a mulher entende que o mundo não é feito de anjos ou demônios: é, sim, o resultado das contradições das quais ela, mesmo presa às suas regras, em suas salas de (e com a) família, não pode escapar.

Sua sensibilidade, e mesmo a sensibilidade vista no conde, é mais forte que aqueles gestos brutais vistos no começo do filme, quando ela fica a um passo de ser abusada pelo grupo de homens. Seu salvador é, ao mesmo tempo, amor e algoz.

O amor chega à beira de um tratado nesse filme de salas fechadas. O conde deseja se casar com ela simplesmente porque a considera sua salvadora, como espírito que o consolou durante o tempo em que se recuperava do conflito de guerra. Parece não haver opções às mulheres, tomadas pelo susto de um homem que, certo dia, ultrapassa a porta, convicto de que encontrou ali seu tesouro, seu amor.

Às mulheres cabe o entendimento da situação em A Marquesa d’O e A Inglesa e o Duque, e não mais aos homens, como nos Contos Morais. As mulheres ocupam o centro em filmes sobre a sensibilidade viva em salas fechadas, contra a brutalidade de um mundo em transformação, nas guerras e conflitos do lado de fora.

Em A Inglesa e o Duque, a protagonista é dama da alta sociedade, favorável à monarquia, uma inglesa na França e, por isso, a estranha que fala a língua comum, a língua dos homens. No encerramento, perto de ser condenada, é a única que pode traduzir uma carta escrita em inglês.

Se comparada à personagem do filme anterior, sua situação não é muito diferente. E Rohmer, aqui, leva a mulher novamente ao mundo das salas fechadas, iluminadas por velas e lareiras, de janelas e muros que dividem a velha e a nova França. Ora ou outra, a porta será aberta – às vezes à força – pelos homens da revolução, desprovidos de qualquer humanidade, em busca de suas vítimas.

Na primeira parte do filme, Grace Elliott (Lucy Russell) luta para esconder um homem procurado nos tempos da Revolução Francesa. O único e melhor lugar ao refúgio é sob os colchões dela, local acima de qualquer suspeita ao olhar puritano.

O duque do título é uma personagem secundária, vivido pelo efeminado – como costumam ser alguns homens da monarquia – Jean-Claude Dreyfus. A relação do casal vai além da amizade, ainda que Rohmer não deixe parecer muito mais do que isso.

Fica o atestado de um tempo em que as mudanças sociais – ao contrário do que creem os românticos – não contribuíram ao aquecimento das paixões, mas ao oposto. É, por isso, o caminho contrário ao de A Marquesa d’O: os atos de monstruosidade não têm lampejos de amor, ou qualquer intensão que leve a sentimentos verdadeiros.

A Inglesa e o Duque é mais duro. E não estranha se alguém acusar Rohmer de se colocar ao lado dos monarcas e da beleza de seus gestos, da fortificação do velho mundo perdido e conservado apenas pelas pinturas: a forma, à época, de contar histórias visualmente. Isso explica porque os ambientes externos são, no fundo, pinturas.

As personagens migram de um lado para outro, do macro ao micro, dos planos gerais às salas fechadas, da pintura à realidade da câmera. Entre dois mundos, vivem em um estado no qual apenas os ambientes privados fornecem completa verdade. As ruas – onde ocorre a revolução, onde homens erguem cabeças decapitadas – fazem-se às pinceladas, com a distância que a História e sua problemática impõem.

A partir das memórias de Grace Elliott, Rohmer realiza um filme propositalmente falso. Sua personagem central não tem acesso à verdade do momento e apenas escapa do que considera uma tragédia. A revolução, com homens maus e um sério Robespierre, é não mais que a visão particular de fatos que mudaram o curso da história francesa.

Se a marquesa do filme anterior era vítima, o mesmo não se pode dizer de Grace. Forte e atraente, ela assume um lado e opta em sair às ruas, quando necessário, para enfrentar os problemas e sobreviver àqueles tempos. Grace talvez tenha vivido para superar a ideia de um amor puro: viveu para ver um rei ser condenado à morte.

Comédias e provérbios

Na época das Comédias e Provérbios, ao longo da década de 80, Eric Rohmer ainda era fiel à sua forma de contar histórias, seguindo o rastro de pessoas comuns em pequenas aventuras amorosas, dilemas cotidianos e dramas existenciais.

Antes, nos seis filmes que integram os Contos Morais, talvez sejam o cinismo e a vontade de jogar as características marcantes. Nas Comédias e Provérbios, com mais seis filmes, Rohmer apresenta as esperanças dos apaixonados na contramão dos cínicos aventureiros. Há personagens que sofrem porque amam, porque assumem o amor e simplesmente porque são palpáveis e diretas.

Para Rohmer, os mais reais são mais chatos. Ser verdadeiro tem seu preço: fala-se muito, confessa-se muito. E nesse ponto há o risco de ficar cansativo – como se vê no François (Philippe Marlaud) de A Mulher do Aviador, na Sabine (Béatrice Romand) de Um Casamento Perfeito e no Pierre (Pascal Greggory) de Pauline na Praia.

As três personagens são condenadas a sofrer porque amam (ou acreditam que amam), levadas a ver tudo enquanto nada fazem senão constatar a cegueira dos outros.

Não se foge do jogo, das escapadas, da diversão – tampouco da comédia, como se viu nos filmes passados do diretor. As Comédias e Provérbios, por outro lado, deixam um tom mais evidente sobre as voltas de cada peça, sobre as regras das relações.

Em A Mulher do Aviador, por exemplo, François trabalha de noite e ama uma mulher que trabalha de dia. Pior: ama uma mulher que não parece amá-lo, com sentimentos pelo aviador do título. François é condenado a ser alguém em segundo plano, como as outras duas personagens dos outros dois filmes seguintes de Rohmer.

A história de François passa-se em poucas horas: ele sai do trabalho, vai à casa da namorada dar um recado e a encontra, na rua, conversando com outro homem, o aviador. Ela é mais velha, decidida, forte, vivida aqui por Marie Rivière.

É também leve na forma como se volta a seu aquário de um único peixe: a metáfora de sua própria condição. Ela deseja ficar só. O mesmo deseja o advogado de Um Casamento Perfeito, Edmond (André Dussollier). E contra o jeito dele está o amor de Sabine, que talvez não saiba o que é amar, mas que entende o sentimento como possibilidade de fuga. Ainda antes de amar ela deseja se casar com alguém, ser outra mulher, ter uma vida fácil enquanto o marido trabalha. Cansou da vida passada.

O problema é que Edmond não quer se casar. Ele deseja ficar sozinho, dedicar-se à sua profissão, talvez sem coragem de dizer a verdade: ele não a ama. Com tal dificuldade, faz o que fazem os advogados: argumentam sem parar.

Sabine não suporta argumentos porque é verdadeira, porque precisa amar e ser amada. Por isso, Edmond não pode ser seu namorado, noivo ou marido, ainda que ela corra atrás, quase implore por seu amor. Condena-se por ser chata e verdadeira.

A cada frase, Sabine exala uma tempestade dentro de si. Seu olhar ao nada, no trem, diz mais do que qualquer frase de Edmond. Triste, explica Rohmer, esse universo em que os mais apaixonados são insuportáveis, de difícil convivência, também infantis.

As personagens citadas não suportam ficar para trás. François, tomado pelo amor profundo, vai para as ruas, não dorme, e segue atrás do aviador. O homem que tem o coração de sua namorada passeia pelo parque na companhia de outra mulher. François observa tudo e, em determinado momento, conhece a bela Lucie (Anne-Laure Meury).

Entre duas mulheres, uma mais jovem e outra mais velha, François nada consegue: é adulto demais para uma (ou não) e talvez permita ser submisso em excesso à outra. Anne não pode amar François porque ele parece óbvio, jovem e perseguidor, desentendido e imaturo. Nada que espere de um homem, um possível e experiente aviador. O primeiro é quem prepara as cartas, o segundo é quem as leva.

E Edmond talvez não suporte o que Sabine e sua verdade representam, contra sua natureza baseada em argumentos, defesas, esconderijos. Ao explicar a ela por que não podem ficar juntos, o advogado dá voltas, com palavras que a deixam furiosa. Sabine investe contra ele, chama-o de hipócrita, cria confusão.

Ao fim de Um Casamento Perfeito, Rohmer entrega pouco e tudo: vê-se um leve sorriso no rosto de Sabine, como se a vitória fosse fruto de sua maneira autêntica de encarar a vida. Ela ama e diz que ama, sem medo e argumentos para justificar o que parece injustificável, sem a necessidade de dar voltas para ficar no mesmo lugar.

É no mesmo lugar, por sinal, que começam e terminam as duas mulheres ao centro de Pauline na Praia: a experiente e infantil Marion (Arielle Dombasle) e jovem e fria Pauline (Amanda Langlet). A terceira parte das Comédias e Provérbios é a mais complexa das três, também a mais agradável e engraçada.

Passa-se à beira mar, com um portão de madeira para o pequeno carro entrar. Começa e termina nesse portão. O clima remete ao olhar de adolescentes em férias, em busca do amor. Não é o caso de Pauline, mais adulta que sua companheira e prima Marion.

Logo estão na praia, de maiô e biquíni, banhando-se perto de homens que se jogam em Marion e se divertem com Pauline. Todos falam muito e, como aponta a frase da abertura, isso pode ser um problema: “Quem muito fala prejudica a si mesmo”.

Pierre, o primeiro pretendente, fala mais do que deveria e quase sempre – como François e Sabine – termina vítima de seus próprios planos. É ele que apresenta a Marion o misterioso Henri (Féodor Atkine), experiente, viajante, sedutor.

A bela mulher loira nega Pierre, que diz amá-la, e se joga nos braços de Henri, que não fala mais que o trivial. Todos, por ali, fingem certo sentimento. Tudo leva à ideia de passagem, àquela imagem do portão, no início e fim, que abre e fecha. Não passa de uma combinação que ninguém assume, e que só parecerá clara ao fim, quando as primas trocam palavras no carro, pouco antes de irem embora.

Elas falam sobre o dia em que o caso de amor de Pauline, o jovem Sylvain (Simon de La Brosse), é acusado de tê-la traído com a vendedora de doces que perambula por ali. O caso, na verdade, envolve Henri, que usa o jovem para se safar.

As mulheres talvez saibam a verdade. Preferem se enganar. Marion diz a Pauline que o melhor é acreditar no que querem acreditar. Mentir a si mesmas, quando se trata de amores passageiros, é o melhor a fazer. Marion tem uma atitude adulta e Pauline mantém-se como sempre foi: direita e aparentemente incapaz (ainda) de amar.

Nessa inversão de personalidades, com uma Marion faladeira e infantil e uma Pauline quieta e adulta, Rohmer fornece as chaves de um texto poderoso: a forma como essas antagonistas voltarão suas forças contra os homens daquela praia. A principal vítima, claro, é Pierre, que não poderá servir Pauline e nem a predadora Marion.

A bela loura expõe o corpo, às vezes a fragilidade. Finge força, desejo, mas nada pode frente à experiência de Henri. A frieza dele só encontra paralelo em Pauline, justamente quem lhe dará o tratamento necessário, certa manhã, quando este ousa beijar sua perna. Rohmer liberta a comédia do drama. Nada é sério demais.

O quarto filme da série Comédias e Provérbios, Noites de Lua Cheia, indica, pelo título, o momento em que os apaixonados olham ao céu em busca da lua, quando passam noites em claro. Aqui, sua protagonista começa com alguém e termina sozinha, começa indiferente ao amor e termina (talvez) apaixonada.

A protagonista parece retirar algo de Pauline, mas está mais próxima da moça perdida e apaixonada de Um Casamento Perfeito. Ela é Louise (Pascale Ogier) e divide um apartamento com Remi (Tchéky Karyo). Ainda no começo, ela fala sobre o desejo de independência, de passar noites fora, como fará pouco depois.

É o desejo de liberdade, mal resolvido, semelhante à da amante do aviador. Em Noites de Lua Cheia, Louise termina no caminho contrário, sempre em oposição: condição irônica a diversas personagens em filmes de Rohmer, às quais a vida é um caminho de estradas descontínuas, de placas erradas, de informantes misteriosos.

Almeja-se algo e se tem sempre outra coisa, outro estado, a comédia com aparência de drama. A vida é confusa, longe dos contos da meia-noite, das fábulas de seres apaixonados. Mas é também feita de traições e mistérios, algo inexplicável, o que fica evidente em O Raio Verde, talvez o melhor trabalho dessa série.

Aqui, busca-se o impossível, e (às vezes) se é contemplado com o milagre. O tal “raio verde” do título é o momento do pôr-do-sol em que o último feixe de luz, no horizonte, flerta com os humanos. Toma-se o natural e o faz sobrenatural, místico.

Assim, a mulher ao centro, a protagonista, tem motivos para chorar quando se depara com o “raio verde”, com aquele milagre, como se vida não fosse mera obra do acaso – e faz pensar, sim, no inesgotável e anterior Minha Noite com Ela.

A mulher é Delphine (Marie Rivière), pouco depois de terminar uma relação amorosa. Vive um momento de dor, de busca, fase em que se viaja, em que o deslocamento é necessário ao esquecimento. Rohmer mostra seus movimentos, pessoa que passa da praia à montanha e à cidade. Está em todos os lugares e em local algum.

É complexa, traumatizada, triste: não chega a desejar a total liberdade, como a Louise de Noites de Lua Cheia, tampouco o relacionamento sério como a Sabine de Um Casamento Perfeito ou a Blanche (Emmanuelle Chaulet) de O Amigo de Minha Amiga, a última parte das Comédias e Provérbios.

Se para Rohmer é necessário mostrar o deslocamento em O Raio Verde, os viajantes ficam fora de cena em O Amigo da Minha Amiga. Interessam nesse caso os que ficam – que sofrem por saberem mais, ou simplesmente por terem mais sentimentos.

Na abertura, Rohmer apresenta imagens da grande cidade, dos grandes prédios, em contraponto aos humanos, às personagens: a arquitetura humana contra a arquitetura sem vida, gigante, comum aos tempos modernos e à vida urbana.

Não se trata mais da solitária Delphine em diversos lugares, em seus caminhos por estradas curtas e cercadas pelo verde. Em cena, a grande cidade, os mesmos lugares com as mesmas pessoas. Em determinado momento, Blanche sofre e chora porque sabe mais que os outros, porque vê o painel de vidas em posição privilegiada.

Ela faz amizade com a falante Lea (Sophie Renoir) no início do filme. Ambas começam aulas de natação, pois Lea ainda não sabe nadar. Em uma delas, Lea apresenta para Blanche o belo Alexandre (François-Eric Gendron), mulherengo e sedutor.

Sozinha, Blanche vê a oportunidade de conhecer alguém, enquanto frequenta a roda de amigos formada por Lea e seu namorado, Fabien (Eric Viellard). A amiga não acredita que Alexandre seja um bom pedido para Blanche e, no fundo, não ama Fabien. Ela confessa que se encontrará, em uma viagem, com outro homem: precisa de algo novo, alguém para passar o tempo e, talvez, para substituir o namorado.

O último filme das Comédias e Provérbios subverte o que se espera de seus seres, pois nenhum seguirá o rascunho dos outros, dos filmes passados. Termina, com felicidade, pelos caminhos da comédia, com pessoas sorrindo, com trocas, encontros e trapalhadas de gente adulta – enfim, à contramão de outras personagens de Rohmer.

A vida parece brincadeira, às vezes permeada pelo detalhe impossível (o “raio verde”), às vezes marcada pelas estradas cruzadas em diferentes direções, mas que levam à previsibilidade, à evidência: ao amor verdadeiro em François (A Mulher do Aviador), em Sabine (Um Casamento Perfeito) ou em Louise (Noites de Lua Cheia).

Resta também o desejo pela mentira em Pauline na Praia (ou a crença em algo passageiro, no tempo em que durar as férias) ou a busca pelo milagre, por algo nunca trivial, em O Raio Verde.

Ao fim, O Amigo da Minha Amiga resume o cinema de Rohmer, feito à aparência do acaso, pela presença do destino: todos se conhecem e têm algum amigo em comum, e todos ainda preferem as festas nas quais os convidados não precisam conhecer os organizadores. Todos fingem diversão, liberdade, e todos estão presos ao amor.

Contradições

A aparência do acaso confere o clima de descoberta nos filmes de Eric Rohmer. As personagens lutam para resolver algo com o qual não podem lidar: enquanto algumas ignoram as guinadas do acaso, outras se entregam a este – ou ao destino. Todas vivem contradições em sua série seguinte, a dos Contos das Quatro Estações: elas desviam, inexplicavelmente, do clima esperado, da estação anunciada.

Na primavera, apesar da exposição da beleza, a mulher não sabe o que fazer, tem dificuldade em dar um passo à frente; no inverno, apesar do frio, a personagem deixa ver seu interior: entrega-se ao amor, à esperança; no verão, apesar do clima de descoberta, o jovem prefere ir embora, deixar sua história sem conclusão; e no outono, apesar de personagens aparentemente maduras, surgem jogos de sedução.

Em Conto de Verão, de 1996, o protagonista Gaspard (Melvil Poupaud) chega ao ambiente paradisíaco sozinho, apenas com seu violão. Tem, antes, a música, o quase silêncio. Como explica depois, foi à praia para encontrar um velho (novo) amor. Gaspard não viveu o suficiente para ter velhos amores, mas parece seguro o suficiente para amar. Ou seguro – forte, quem sabe – para escapar na hora certa.

Apesar de ser o terceiro filme da série, vale pensar em uma cronologia imaginária, ligada à formação das personagens nesses Contos das Quatro Estações. Gaspard dá a abertura e ao mesmo tempo o encerramento: é o jovem sem passado e sem futuro, apenas em transição, movido pela aventura e pelo amor, um marinheiro à deriva.

Ou, como resume uma de suas companheiras, um turista, não um marinheiro. Há diferenças: o turista é quem tem tempo para ir embora, e talvez não volte nunca mais; o marinheiro vive segundo a promessa de retorno à sua terra, se tudo correr bem.

Em qualquer um dos casos, vive-se a vida ao mar, aos ventos ou à calmaria, e alguém, aqui, lembrará que o mar sem ondas não oferece grande graça ou apelo. É verdade. Nesse terreno de Gaspard, o das descobertas, ele não pode ir até o fim: vive então essa contradição de ter tudo à disposição, entregue – três mulheres em pleno verão, talvez três aventuras diferentes – e ainda assim prefere ir embora.

Negação que rivaliza com o que se viu antes em A Colecionadora, obra-prima sobre uma bela menina livre e impedida de se entregar a um homem apenas, justamente quem se mostrava disposto, a causar atração, o narrador e protagonista.

A segunda parte da cronologia imaginária é Conto de Inverno, lançada em 1992 (segunda na cronologia normal). Inicia-se no verão, em um amor passageiro, consumado. Sua protagonista é a sonhadora Félicie (Charlotte Véry).

Ela viveu a felicidade à luz do sol, próxima ao mar, nua pela praia e sobre o corpo do amante, Charles (Frédéric van den Driessche). Por motivos inexplicáveis, ela deu a ele, no fim daquela viagem, o endereço errado. E por anos não se falaram mais. Ela teve uma filha e, cinco anos depois, em pleno inverno, ainda sonha com a possibilidade de retorno do homem perdido. O amor ainda perdura, é algo até mesmo religioso.

Ou, como deseja Rohmer, milagre que mais parece acaso, no encerramento quase perfeito em que o homem reaparece para afirmar as esperanças. É como se todos os tropeços de Félicie fossem um longo teste para a afirmação de seu sentimento e, aos olhos divinos, depois, ter sua recompensa: a tão esperada família, agora completa.

Antes do retorno de Charles, que não é o mais importante, ela relaciona-se com dois homens diferentes, quase simultaneamente: o cabeleireiro Maxence (Michel Voletti), que acabou de se divorciar e pretende ir com a protagonista à bucólica Nevers, e o intelectual Loïc (Hervé Furic), que faz retornar as ideias de Pascal.

O primeiro pretende ser a afirmação do destino: o homem que mudou de vida, que abriu seu próprio negócio em uma nova (velha) cidade; o segundo, a afirmação das possibilidades, ou em simplesmente – como apontam as ideias de Pascal – viver com as probabilidades e talvez encontrar uma recompensa ao fim.

O que é provável, em Rohmer, é mais excitante do que parece certo. As personagens que prometem a certeza mais parecem seres infantis, apaixonados, cegos. Félicie não aposta em nenhum, vive com os dois. A certa altura, em Nevers, entra em uma igreja e contempla seu tamanho, seu fundo aparentemente infinito ao olhar para o teto. Ali, descobre a hora de ir embora: melhor viver à espera do milagre, o retorno de Charles, do que na companhia de quem promete certezas.

De amargor parece viver a protagonista de Conto da Primavera, Jeanne (Anne Teyssèdre). A mulher – não mais uma moça – conhece, por acaso, a jovem Natacha (Florence Darel). Estão em uma mesma festa, deslocadas. Jeanne não quer dormir no apartamento do namorado, pois este está viajando, e não pode ficar no próprio apartamento, ocupado pela prima. É convidada então a dormir na casa da nova amiga.

A relação entre ambas avança: Natacha pouco a pouco confidencia coisas de sua vida, a ausência da mãe, a entrega ao pai, a dificuldade em se relacionar com a madrasta, tão nova quanto ela. A protagonista Jeanne ouve tudo, absorve, e constrói uma imagem do pai e da madrasta sempre segundo o olhar da filha, aparentemente infantil.

Nesse terreno, Jeanne tem dificuldades em se entregar, em talvez se relacionar com o pai da amiga – o que esta deseja, para que ele então deixe a madrasta –, ou mesmo, em igual intensidade, de se manter indiferente àquele conflito.

Rohmer apresenta um mosaico de personagens envolvidas umas às outras sem ao menos se darem conta. Jeanne resiste a invadir, saber mais, a ter algo com outro homem – enquanto nada se sabe do namorado, a não ser sua desorganização.

Conto de Outono, o último da cronologia imaginária e normal, fecha a série como exato oposto à Primavera: ao mesmo tempo em que todas as personagens formam uma teia de relacionamentos, com jogos de sedução, não parecem ligadas a ninguém.

É uma comédia que esconde amargor, enquanto Primavera é um drama que esconde a felicidade das personagens, e que permite um final irônico. Em Conto de Outono, as personagens criam suas tramas, intrigas, meios para fazer a vida ter sentido. Uma delas, Isabelle (Marie Rivière), finge ser outra pessoa ao escrever uma carta para um homem desconhecido – possível amante para a amiga Magali (Béatrice Romand).

A primeira, dona de uma livraria, precisa da guinada; a segunda parece não suportar tais arranjos. Servem a outra à perfeição: são personagens para a comédia travestida de drama, na qual os jogos da juventude, os encontros e desencontros, fazem com que todos neguem o cinismo. Termina em uma festa, forma curiosa encontrada por Rohmer para fechar sua terceira série famosa – justamente um casamento. Aponta ao futuro, à medida que as personagens viveram muito e lutam para começar de novo.

Nesse sentido, talvez Gaspard seja o mais autêntico entre todos. Não deixa saber nada, nem seus sonhos, nem seus medos, menos ainda os sentimentos. O turista pede passagem: ele não quer um amor de verão. Tem força para assumir e, perdido, prefere ir embora. Pobre apaixonado ou aventureiro? “Não posso amar quem não me ama. E, como ninguém me ama, também não amo ninguém”, diz ele em momento sincero.

Gaspard não pode amar quem não o ama e foge; Félicie não pode amar outra pessoa e espera; Jeanne não suporta a ideia de talvez amar outro homem e prefere viver a dúvida, voltar ao apartamento vazio; e Isabelle, talvez fraca demais para renunciar à vida comum, passa-se por outra para viver sua fantasia.

Em todos os contos alguém evoca a filosofia, forma para tentar explicar os problemas aos quais todos foram lançados. Ou seria, talvez, uma das portas de fuga, segundo Rohmer, para não sofrer demasiado. Algumas delas parecem ter essa resposta nos livros, na teoria, no passado, nos grandes pensadores.

Nesse cinema em que o destino parece acaso, tais questões geram conversas e até discussões, conferem algo mais à simplicidade do instante. Essas pessoas dão importância a isso, como parte inseparável de suas vidas. A grandeza do pensamento é necessária, sobretudo quando a vida parece – e é – simples demais. Não menos bela.

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Eric Rohmer é um cineasta francês. Nasceu em 1920 e morreu em 2010, aos 89 anos. Dirigiu mais de 50 filmes ao longo da carreira e foi também um importante crítico de cinema. O blog já havia publicado uma lista com os dez melhores filmes do diretor.

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A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

A ideia da aventura ou do suspense como “acidente” foi explorada várias vezes pelo cinemão hollywoodiano. Exemplo pode ser visto na situação de Cary Grant em Intriga Internacional: o homem no lugar errado, na hora errada e com o gesto errado torna-se parte de uma aventura, aqui com o timing único de Alfred Hitchcock.

Mas a aventura de Grant, acidental como parece ser, tem recortes e saídas costumeiras, situações que fazem de Intriga Internacional um (grande) filme de gênero. Nele, o acidente é apenas a fagulha da trama, a abertura a toda correria do protagonista. No fundo, o acidente dissipa-se. O Roger Thornhill de Grant é o verdadeiro herói.

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Não é possível dizer o mesmo das personagens de Jacques Rivette em dois filmes dos anos 80: Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round. A aventura é toda acidental, à medida que as situações nunca deixam saber o que pode vir em seguida.

As criações de Rivette – seus passeantes-viajantes – não precisam se explicar. Os textos escapam às regras esperadas, aos “pontos de virada” quase obrigatórios aos roteiros do cinema de grande produção ou de gênero. Ao contrário, o diretor relata pequenas viagens, passagens simples, com a aventura que brota entre a corrida.

Suas personagens são palpáveis. Não chegam a ser tão exóticas, ainda que a figura de Pascale Ogier, em Um Passeio por Paris, indique uma moça talvez de outro planeta, alguém que está aos poucos descobrindo a humanidade, distante e intensa.

Obra grandiosa, Um Passeio por Paris é feito de puro acidente: ao fundo, ainda que se queira ver uma trama que envolve assassinato, policiais ou bandidos, fica difícil tocá-la.

O que se tem, sobretudo, é o encontro casual de duas mulheres, Pascale e Bulle Ogier, Baptiste e Marie. São quatro dias em que elas descobrem-se por acaso, primeiro com uma trombada, depois por força dos atos, das perseguições, da trama distante.

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Trama quase não há. Na falta, elas inventam. E o espectador sente curiosidade de entender o que não há para entender: o que significa aquele jogo feito sobre o mapa de Paris, com a cidade dividida entre quadros, com Marie tentando encontrar sentido?

A vida, diz Rivette, é uma sucessão de acidentes e acasos: seus passeantes-viajantes não precisam de vilões, como Cary Grant, para tragá-los ao interior da “história perfeita”, acabada, com suas evoluções, vilões frios, seu fechamento ideal.

Mesmo que cercado por algum suspense, Um Passeio por Paris aproxima-se da comédia. Anuncia uma cidade à margem, um pouco futurista, com as personagens a vagar entre seus escombros, suas sobras: morre uma Paris para talvez nascer outra. Em uma cena curiosa, Marie invade o quadro da destruição, passa ao lado da grande máquina que demole uma velha casa. É a ficção raptando a realidade.

O encontro e a aventura são frutos do acaso, a partir da trombada entre duas mulheres, e serviram de base também ao belo Céline e Julie Vão de Barco, da década anterior, trabalho de Rivette igualmente marcado por intensa improvisação de atores.

Mas enquanto Céline e Julie escapa ao surreal, a outra produção, de 1981, leva suas criaturas ao contato com a estranha realidade da cidade, com os malandros que fingem ser amantes, com assassinos de aluguel, jogos de carta pela rua.

merry-go-round

A obra seguinte de Rivette, Merry-Go-Round, foi lançada no mesmo ano de Um Passeio por Paris e, diferente da anterior, sua história não parte do acaso. As personagens encontram-se por força de uma terceira, em um hotel. Uma trama consciente aos poucos é delineada: uma mulher desaparecida, um homem que fingiu a própria morte em um acidente de avião, alguns bandidos atrás de dólares na Suíça.

Por outro lado, Rivette não leva à empolgação do desenrolar, da procura pelos fatos; o que importa, sempre, é o meio, o efeito acidental. Por isso, a aventura das personagens de Maria Schneider e Joe Dallesandro não pode ser de outra forma senão confusa, ou aparentemente confusa, com idas e vindas, com explicações vazias.

O cinema de Rivette opera nesse meio, na aparência do acaso, ao mesmo tempo em clima surrealista. As mortes, ao fim de Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round, funcionam como ponte à conclusão forçada, abrupta, delirante – mais do que as dos filmes de Godard nos anos 60, com seus bandidos baratos.

A escritora e cineasta Marguerite Duras diz que o assassinato ao fim de Um Passeio por Paris equivale a um acidente cardíaco, “um assassinato decidido por Deus”. A morte compõe esse quadro de acidente, interrompe o fluxo, não tem paixão – não, pelo menos, no que toca as personagens, o algoz e a vítima. Morte aparentemente banal, mas cercada de sentido. “Não me lembro de ter visto no cinema uma tragédia de tal pureza”, confessa Duras, em conversa com Rivette, sobre esse instante mágico e verdadeiro.

(Le pont du Nord, Jacques Rivette, 1981)
(Idem, Jacques Rivette, 1981)

Notas:
Um Passeio por Paris: ★★★★☆
Merry-Go-Round: ★★★☆☆

Fotos 1 e 3: Um Passeio por Paris
Foto 3: Merry-Go-Round

Veja também:
Jacques Rivette (1928–2016)
Céline e Julie Vão de Barco, de Jacques Rivette

Altman e a ausência de história

É provável que se clame por mais alma, menos corpo, em De Corpo e Alma. O argumento comum, no filme de Robert Altman, é que falta uma história. Surge nesse ponto uma discussão recorrente: existe um modelo certo para contar histórias, como se devessem estar amarradas a conhecidas situações dramáticas?

O filme de Altman, pouco lembrado, é o exemplar perfeito da suposta “falta de história”: um painel ao modo do cineasta, às vezes quase um documentário sobre o balé, no qual sua câmera passa pelos bastidores e palcos, pelos pedaços de vida.

de corpo e alma

Tal forma seria vista em outros de seus trabalhos. Sabe-se que Altman relutou em aceitar dirigir De Corpo e Alma, o que só ocorreu após a insistência da atriz central, Neve Campbell, que, como se vê, tem formação de bailarina.

E para esse trabalho que não nasceu com ele, de um desejo profundo, o diretor levou tudo de si: em cada pequena parte, mesmo nas apresentações de balé, vê-se seu estilo inconfundível. É a forma como rouba apenas o ponto de partida para depois se impor.

Nesse sentido, Altman pode ser visto como “contrabandista”, em definição de Martin Scorsese: o cineasta que não deixa escapar seu estilo mesmo com material alheio, ainda que em poucas ocasiões possa ter sido acusado de se vender para seguir trabalhando.

Não é o caso de De Corpo e Alma, nem de filmes célebres como Voar é com os Pássaros (abaixo) ou O Perigoso Adeus, nos anos 70, ou, mais tarde, Kansas City, nos 90. Para o cineasta, Chandler era apenas o ponto de partida para jogar ao espectador algo que pode ser definido como “registro sobre a vida”, ou “ensaio”, e não contar “história” alguma.

voar é com os pássaros

Em Nashville, quase tudo é ensaio. Nesse campo, o erro muitas vezes conta mais, revela verdades contra o pavor da simetria, do espetáculo perfeitamente coreografado. Não à toa, há algo de propositalmente disforme em Voar é com os Pássaros, Oeste Selvagem, Cerimônia de Casamento e, entre outros, A Última Noite, sua despedida.

Resta, de um lado, a suposta ausência de história; de outro, a inegável presença dessa estrutura para lá de particular, a forma autoral que diferencia o cineasta americano de tantos outros e o coloca, sem surpresas, como um dos maiores de seu tempo.

É verdade que De Corpo e Alma tem mais corpo: suas personagens não se explicam, não há mergulho em seus dramas. Ora ou outra se vê algum problema, logo passageiro, e o casal ao centro tampouco terá os esperados conflitos e reconciliações.

O balé é a desculpa. Enquanto o espetáculo corre em sua perfeição, Altman joga seu olhar aos bastidores. Um dos técnicos indica as entradas, as luzes, os truques do palco. Na plateia, a voz das personagens ganha destaque. Uma tempestade aproxima-se durante a apresentação a céu aberto. O que seria banal faz toda a diferença.

Veja também:
Bastidores: Três Mulheres
Três perguntas sobre Robert Altman