drama

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

As prostitutas do Terra dos Sonhos – um bordel com contornos modernos e decadentes, em rua estreita – um dia foram gueixas. Uma delas, mais velha, ainda no início do grande e último filme de Kenji Mizoguchi, lembra-se desses dias de glória, quando servir homens era uma arte, quando era necessário, inclusive, dominar a caligrafia.

Esses dias passaram. Rua da Vergonha anuncia o começo do fim, o tempo de agarrar homens que passam por ali, à rua: são mulheres que, tão acostumadas ao ato, não percebem a humilhação à qual são submetidas. Continuam nesse círculo vicioso. Tanta crueldade serve à crítica de Mizoguchi, que tampouco apela a figuras odiosas.

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Ao contrário, suas mulheres são vítimas amáveis, das quais é difícil não sentir pena. Não há saída para elas. E resta, no começo do fim, no último plano, o rosto da menina, a nova prostituta, fruto desse meio que se recicla, que continua a ser alimentado pelo comércio ainda permitido, mesmo que movimentações políticas buscassem frear a prática da prostituição no Japão da época, em meados dos anos 50.

Os embates políticos chegam pelas notícias do rádio. No bordel, o dono, homem mais velho, reúne as mulheres para falar dos problemas que a proibição poderá causar. As mulheres, argumenta ele, não teriam meios de ganhar dinheiro – de sustentar o marido doente, de reencontrar o filho, de pagar as dívidas e de simplesmente viver de forma digna.

No entanto, como mostra Mizoguchi, o bordel é um espaço de dívidas. A cada pagamento as mulheres deixam mais dinheiro no local. Contraíram empréstimos. Vivem presas à miséria. Uma delas, jovem e recém-chegada, é convidada pelo pai rico a sair do bordel. Nega-se.

Bela, um pouco mais corpulenta que as demais, ela chama-se Mickey (Machiko Kyô). Um de seus clientes observa que é o nome de desenho animado. Quando chega ao bordel, Mickey surge experiente, treinada, servindo-se da decadência comum e da facilidade que o local abarca. Está pronta – como logo se vê – para agarrar os homens que passam por ali.

Mais tarde, quando seu pai visita-a, a moça revela enfim alguma humanidade. É pouco. Logo volta a encarnar a figura forte, fácil, a mulher que ousará agarrar o próprio pai como se este fosse um de seus vários clientes. Ela odeia a hipocrisia do homem mais velho, casado novamente, preocupado com a imagem rasgada da família devido ao trabalho da filha.

Mickey, como outras mulheres, por opção ou por necessidade, continuará ali, no comércio que carrega um nome irônico: Terra de Sonhos. Outra, Hanae (Michiyo Kogure), tem um marido doente, filho pequeno, paga aluguel e chega a discutir a possibilidade do suicídio com o companheiro. Em uma cena forte, ela encontra-o prestes a se enforcar.

Outra, jovem e sedutora, considerada a campeã de lucros, é Yasumi (Ayako Wakao). Mais de uma vez ela consegue retirar altas quantias de dinheiro de um cliente. O homem é pouco a pouco levado à loucura, torna-se criminoso para sustentar a moça. Para Mizoguchi, o humanismo abre espaço à crueldade, à interpretação, à forma como essas mulheres aprenderam a jogar um jogo difícil para sobreviver.

A partir da obra de Yoshiko Shibaki, o cineasta revela a decadência da prostituição em pequenas práticas de sobrevivência que gravitam em torno do sexo, não necessariamente nas vias de fato. Mizoguchi nunca leva ao gabinete político. É necessário se aproximar para entender a questão, embrenhar-se no bordel. Pouco se vê do lado de fora de seus espaços. “O futuro parece desolador”, diz ao filho uma das prostitutas.

(Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

Antes da Chuva, de Milcho Manchevski

As três histórias de Antes da Chuva terminam com mortes. Na primeira, a de uma menina albanesa; na segunda, a de um homem inglês; na terceira, a de um fotógrafo que acaba de retornar à pequena vila em que cresceu, na Macedônia, local tomado por conflitos entre clãs, em clima de separação então predominante na região dos Bálcãs.

O diretor Milcho Manchevski escreveu o roteiro em forma circular, ao passo que a primeira história encontra a última. Em algum momento, a impressão – apesar da divisão por capítulos e a inserção de novas personagens – é de continuidade. Por outro lado, algo é colocado propositalmente fora do lugar. O tempo é embaralhado.

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É o que se vê, por exemplo, no momento em que a editora de uma agência de notícias (Katrin Cartlidge) vê fotos de acontecimentos que, na cronologia do filme, ainda não aconteceram. Nesse sentido, a estrutura circular não deixa ver o início ou o fim, e o tempo parece ser reorganizado de forma a embutir algum mistério.

A primeira história, Palavras, é sobre a ausência do fala. Um jovem monge (Grégoire Colin) esconde uma menina albanesa acusada de matar um homem e perseguida pelos membros de outro clã. Quando ela é descoberta por outros monges, a rapaz e sua protegida precisam deixar o local e terminam encontrando a família dela.

As imagens da garota morta serão vistas, a quilômetros de distância, na Inglaterra, pela já citada editora da agência de notícias. Outras imagens de guerra e de pessoas mortas, em locais provavelmente diferentes, serão vistas também por essa mulher em um momento único de sua vida, quando descobre estar grávida.

Em Faces, os rostos de ódio, nas fotografias, antecedem o rosto desfigurado do marido, o qual a mulher grávida terá de encarar. O conflito dos Bálcãs chega à Inglaterra através de dois estrangeiros que brigam em um restaurante, conflito que termina com tiros e mortos. Amante do fotógrafo que decidiu retornar à Macedônia, a editora revelava a gravidez ao marido e tentava dar fim ao relacionamento.

Mais do que pela aparência de continuidade entre uma parte e outra, Antes da Chuva revela seu significado pelos títulos dos capítulos: o resultado de um mundo em conflito, imerso em sangue e extremismo. Não por acaso, a palavra é suprimida (pelo monge que faz voto de silêncio), a face é desfigurada e as fotos, rasgadas.

Ao fotógrafo macedônio Aleksander (Rade Serbedzija), as fotos perderam o sentido. Talvez não sejam capazes de reproduzir o horror, ou apenas forneçam uma representação distante do real. Para piorar, ele sente-se culpado pela morte de um homem, executado para que pudesse captar uma imagem desejada.

Aleksander está à frente da terceira história, Fotos (e também aparece nas duas anteriores). De volta à pequena vila em que cresceu, ele encontra um local dividido entre macedônios e albaneses, cristãos ortodoxos e mulçumanos. Aleksander deseja reencontrar uma amiga de infância, um amor perdido, justamente uma albanesa.

E é justamente a mãe da menina procurada pelos macedônios, morta pelo próprio irmão no primeiro capítulo. Não é a única vez em que a bala é oferecida por um conterrâneo ou familiar. Nesse filme instigante, com montagem acelerada e, por isso, com efeitos estranhos e aparência descontrolada, o inocente é a primeira e última vítima.

(Before the Rain, Milcho Manchevski, 1994)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Dia Perfeito, de Fernando León de Aranoa

Um Instante de Amor, de Nicole Garcia

Aos olhos dos outros, Gabrielle Rabascal pode estar perto da loucura. Aparenta – aos homens que a observam pela janela, à família, ao professor que tenta seduzir e a quem se oferece – ser alguém apenas em busca de sexo, o que não é o caso. Gabrielle deseja viver uma grande paixão, descobrir seu grande amor.

À medida que deixa o desejo saltar à pele, torna-se incompreendida. Desejo não por qualquer homem, mas por alguns. Ao que parece, homens escolhidos não pela aparência máscula (há vários feitos dessa forma naquela região rural), mas por um toque de paixão, algo especial e que vai além do traço físico em Um Instante de Amor.

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No filme de Nicole Garcia, ela termina casada com um homem que não ama, interpretado por Alex Brendemühl. Por que aceita esse matrimônio sugerido pela mãe (que, por sua vez, acredita que essa pode ser a forma de conter os desejos da filha)? É, ainda que a contragosto, a forma de Gabrielle escapar daquele local, mudar de vida.

A relação com o novo marido é fria. À noite, ele retira dinheiro da gaveta e vai a algum prostíbulo próximo para saciar seus desejos. Ele, vale salientar, respeita a distância de Gabrielle, como se entendesse que não pode ser o grande amor que ela deseja. E a mulher compreende o desejo dele: veste-se como prostituta e se entrega ao próprio marido, não sem receber o dinheiro que seria dado a outra qualquer.

O filme toma outro rumo quando Gabrielle é internada para tratar problemas renais em um hospital afastado. Deverá permanecer ali por algumas semanas. Além do restaurante, a moça tenta circular pelos corredores na companhia de uma camareira. É quando vê, pelo espaço da porta, um tenente acamado, doente, belo e perfeito para servir à paixão dessa mulher: um homem forte à beira da morte.

E homens fortes, nessas situações, parecem mais delicados. Gabrielle, sob o rosto curioso e sempre em busca de descobertas de Marion Cotillard, retorna mais vezes àquele quarto, àquela visão. Aproxima-se mais, à noite, e chega a abraçá-lo. Apaixona-se. Mais tarde, o rapaz é transferido para outro hospital, o que desestabiliza Gabrielle.

Seu retorno marca outra mudança: a heroína passa a ver ali uma possibilidade de amor concreto, também de fuga. Os dias são poucos. Há uma sequência em que os amantes caminham e conversam pela floresta. Ao expor seu desejo, durante a caminhada, Gabrielle é repelida: o amante diz que ela é casada e que a traição é pecado.

Um Instante de Amor, a partir da obra de Milena Agus, sugere que a paixão em excesso pode levar a uma espécie de esquizofrenia, ou à necessidade de se refugiar em pura imaginação. E o filho de Gabrielle, sugere o filme, seria um desejo profundo, expresso pelo momento em que o amante leva a boca ao seio da protagonista.

De um lado está o amante distante, o que faz de Louis Garrel a escolha perfeita para a personagem. Do outro o marido silencioso, de jeito quadrado e inegável força, que transfere a mulher para o mundo real, sem emoção, à qual estava acostumada em suas andanças quando jovem, em busca de alguém que transpirasse paixão.

O filme peca ao explicar tanto, ao expor os contornos da protagonista. Seu choque com a realidade, no mesmo encerramento, é o que há de mais triste: a Gabrielle sobra apenas a vida que sempre viveu, à qual, por necessidade, precisou lançar um pouco de imaginação. É a forma encontrada para sobreviver.

(Mal de pierres, Nicole Garcia, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Aliados, de Robert Zemeckis

Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

O homem que raspa os dedos no banco, preso para fora de sua casa provisória, na Inglaterra, é alguém solitário. Conta apenas com suas lembranças e consciência – e o filme, Classe Operária, é a história de sua consciência e obstinação, nos dias em que ficou em outro país, a trabalho, para reformar a casa de seu chefe.

Ele é trancado para fora dela, a certa altura, após usar o dinheiro dos três companheiros poloneses, o único dinheiro que possuem para garantir o aluguel de uma máquina a ser utilizada na obra. Os outros, com raiva, decidem fechar a porta. A essa altura, Nowak (Jeremy Irons) percebe que perdeu o controle sobre seus funcionários.

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Único a falar inglês entre eles nesse grande filme de Jerzy Skolimowski, Nowak volta-se para dentro: o filme não poderia ser feito de outra forma senão à base de suas narrações, de seu pensamento, à medida que a personagem faz o público compreender, pouco a pouco, por que aqueles dias de trabalho duro são tão importantes.

No fundo, a reforma da casa inglesa não tem importância alguma para o filme. Importa a missão à qual o protagonista é designado, a maneira como lida com sua consciência para terminar talvez o único trabalho importante que ganhou na vida, ou a única vez em que teve de liderar homens para determinada empreitada.

O título brasileiro não se justifica: a classe em questão é menos importante que a missão de um homem só, e essa classe – nos quatro homens pobres e trabalhadores em cena – não é colocada ao centro do filme. O roteiro, escrito pelo próprio Skolimowski, oferece o esforço individual. Seu protagonista conta apenas com si mesmo, com palavras internas, com a companhia da foto da namorada polonesa.

Vê-se obrigado a roubar uma bicicleta e, seguidas vezes, um supermercado. Bem vestido, destoa de qualquer pequeno marginal. Sua miséria – ainda que sem exageros – é dividida apenas com o espectador, que assiste aos seus movimentos, com uma bicicleta furtada, em busca de materiais para a obra e comida para o grupo.

Como em seus outros filmes, Skolimowski não cede nunca ao sentimentalismo, não tenta agradar o público com o protagonista correto. Seu cinema é o do acaso e da imperfeição, no qual um louco precisa criar uma história para ganhar superpoderes e matar os outros – como se viu no anterior Estranho Poder de Matar.

Nesse cinema, os homens não raro convivem com demônios, sozinhos, presos a algum delírio ou alguma forma de escapar do universo real ao qual são confinados – como se vê na sequência em que Nowak quebra a televisão após acreditar, pelo reflexo da tela, que a imagem de sua namorada polonesa está se mexendo e flertando com ele.

Fica perto de ser descoberto, mais de uma vez, nos furtos que pratica no mercado. Cria suas próprias formas de aplicar o crime, ao fingir que esquece a luva no local ou ao utilizar notas antigas como se fossem provas de novas compras. Com a incrível interpretação de Irons, o espectador logo entende que nada – nem a moralidade nem a consciência de classe – está à frente de sua missão: resistir aos dias como imigrante na Inglaterra e terminar a obra na casa do patrão que nunca aparece.

Em narrações, ele confessa que o valor pago aos poloneses pelos dias de reforma é muito inferior ao que seria pago aos ingleses. Consciente da exploração, do pouco valor da moeda de seu país e de seu aprisionamento (o contato telefônico e os voos para a Polônia são cancelados devido a conflitos políticos no país comunista), Nowak prova ter um pouco do material que forjam os loucos, ou apenas os obstinados.

(Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Jonathan Demme (1944-2017)

Faces de uma Mulher, de Arnaud des Pallières

Seja pela forma física ou pelas atitudes, é difícil acreditar que as quatro mulheres – em quatro diferentes passagens – sejam a mesma. O diretor Arnaud des Pallières não pretende dar a resposta e, talvez de propósito, faz com que essas personagens caminhem mais às diferenças que às semelhanças ao longo de Faces de uma Mulher.

O argumento de que as diferenças fragilizam o filme não funciona. Ela é proposital. A ideia é justamente essa: encontrar mulheres que quase nada têm em comum a não ser um universo bruto ou um fantasma ou outro que cruza suas histórias. De resto, caberá ao espectador perceber que em uma mesma mulher podem existir várias.

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As diferenças tomam o público de assalto: até certa altura, não é fácil intuir que Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot e Vega Cuzytek são a mesma pessoa. A narrativa adotada segue ao passado, da mulher que acreditava estar estabilizada (Haenel) à criança (Cuzytek) que descobre a morte, entre toques realistas, sem oferecer “contornos apaixonantes”, comuns aos filmes sobre o universo feminino.

Eis outro ponto a favor da obra: a mulher – ou as mulheres – não é tratada como uma personagem da qual goteja amor, ou alguém empenhada apenas em demonstrar sua bondade ou inclinação à figura materna. As mulheres tentam sobreviver com diferentes máscaras, a depender de homens violentos e controladores, ou mesmo em fuga.

E tão excitante quanto enxergar apenas uma é vê-las como seres diferentes, com histórias distintas que se encontram apenas pela presença feminina, ou pela maneira como todas – ou uma só – foram moldadas pelas circunstâncias. Pertencem a um universo real e violento, da brincadeira que termina em morte (na infância) à culpa que retorna mais tarde (na vida adulta), quando tudo parecia sepultado.

A essa altura, no início de Faces de uma Mulher, quem está em cena é Renée (Haenel), diretora de uma escola infantil que faz planos para ter um filho. O sonho da vida em família logo se desfaz: reaparece em seu caminho a bela Tara (Gemma Arterton), com quem a protagonista dividiu um golpe sete anos antes.

Mesmo com outro nome, escondida em uma vida tranquila, Renée é vítima do passado, na presença da mulher que volta para lhe cobrar. E ao passado o espectador avança com a presença de outra (ou da mesma), agora com Adèle Exarchopoulos.

Pouco mais que uma adolescente, ainda com o olhar furtivo de sua personagem em Azul é a Cor Mais Quente, Exarchopoulos exala ao mesmo tempo desejo e dúvida, como se nunca soubesse ao certo as regras do terreno no qual se move. Mas sabe do perigo que representa: ela aceitará ser adotada por um homem que vive de apostas em um hipódromo, no qual a mesma moça tornar-se-á funcionária.

É nesse espaço de apostas que conhece Tara, que, como ela, dedica-se a fazer companhia a homens com algum dinheiro ou risco, seres que apontam à fragilidade desse mesmo sistema. Pois as mulheres, em qualquer época ou história, estarão à mercê da fragilidade, do momento, do golpe errado e, talvez, do destino.

Da fragilidade segue-se à prisão, não exatamente em sua forma literal. A mulher está aprisionada, antes, ao quadro, à mise-en-scène de Arnaud des Pallières. O olhar e o movimento são captados com proximidade, com o uso da câmera subjetiva, do close, sempre a encurralá-las. Estão livres, ainda assim, do julgamento apressado, em um filme que compõe uma vida a partir de várias. Ou seria o contrário?

(Orpheline, Arnaud des Pallières, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Cinco momentos inesquecíveis de Azul é a Cor Mais Quente