drama

Faces de uma Mulher, de Arnaud des Pallières

Seja pela forma física ou pelas atitudes, é difícil acreditar que as quatro mulheres – em quatro diferentes passagens – sejam a mesma. O diretor Arnaud des Pallières não pretende dar a resposta e, talvez de propósito, faz com que essas personagens caminhem mais às diferenças que às semelhanças ao longo de Faces de uma Mulher.

O argumento de que as diferenças fragilizam o filme não funciona. Ela é proposital. A ideia é justamente essa: encontrar mulheres que quase nada têm em comum a não ser um universo bruto ou um fantasma ou outro que cruza suas histórias. De resto, caberá ao espectador perceber que em uma mesma mulher podem existir várias.

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As diferenças tomam o público de assalto: até certa altura, não é fácil intuir que Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos, Solène Rigot e Vega Cuzytek são a mesma pessoa. A narrativa adotada segue ao passado, da mulher que acreditava estar estabilizada (Haenel) à criança (Cuzytek) que descobre a morte, entre toques realistas, sem oferecer “contornos apaixonantes”, comuns aos filmes sobre o universo feminino.

Eis outro ponto a favor da obra: a mulher – ou as mulheres – não é tratada como uma personagem da qual goteja amor, ou alguém empenhada apenas em demonstrar sua bondade ou inclinação à figura materna. As mulheres tentam sobreviver com diferentes máscaras, a depender de homens violentos e controladores, ou mesmo em fuga.

E tão excitante quanto enxergar apenas uma é vê-las como seres diferentes, com histórias distintas que se encontram apenas pela presença feminina, ou pela maneira como todas – ou uma só – foram moldadas pelas circunstâncias. Pertencem a um universo real e violento, da brincadeira que termina em morte (na infância) à culpa que retorna mais tarde (na vida adulta), quando tudo parecia sepultado.

A essa altura, no início de Faces de uma Mulher, quem está em cena é Renée (Haenel), diretora de uma escola infantil que faz planos para ter um filho. O sonho da vida em família logo se desfaz: reaparece em seu caminho a bela Tara (Gemma Arterton), com quem a protagonista dividiu um golpe sete anos antes.

Mesmo com outro nome, escondida em uma vida tranquila, Renée é vítima do passado, na presença da mulher que volta para lhe cobrar. E ao passado o espectador avança com a presença de outra (ou da mesma), agora com Adèle Exarchopoulos.

Pouco mais que uma adolescente, ainda com o olhar furtivo de sua personagem em Azul é a Cor Mais Quente, Exarchopoulos exala ao mesmo tempo desejo e dúvida, como se nunca soubesse ao certo as regras do terreno no qual se move. Mas sabe do perigo que representa: ela aceitará ser adotada por um homem que vive de apostas em um hipódromo, no qual a mesma moça tornar-se-á funcionária.

É nesse espaço de apostas que conhece Tara, que, como ela, dedica-se a fazer companhia a homens com algum dinheiro ou risco, seres que apontam à fragilidade desse mesmo sistema. Pois as mulheres, em qualquer época ou história, estarão à mercê da fragilidade, do momento, do golpe errado e, talvez, do destino.

Da fragilidade segue-se à prisão, não exatamente em sua forma literal. A mulher está aprisionada, antes, ao quadro, à mise-en-scène de Arnaud des Pallières. O olhar e o movimento são captados com proximidade, com o uso da câmera subjetiva, do close, sempre a encurralá-las. Estão livres, ainda assim, do julgamento apressado, em um filme que compõe uma vida a partir de várias. Ou seria o contrário?

(Orpheline, Arnaud des Pallières, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Fátima, de Philippe Faucon

A personagem-título é uma mulher isolada: não tem a atenção da filha mais jovem, uma adolescente rebelde, nem a da filha mais velha, que acabou de se mudar e estuda medicina. É vista sozinha diversas vezes, com alguma distância, em movimento, em instantes que a recobrem de tristeza sem qualquer esforço.

Interpretada por Soria Zeroual, Fátima luta para que as filhas não sejam totalmente tragadas aos costumes do mundo ocidental, ainda que em vão. Reclama quando a mais nova usa roupas que expõem partes do corpo, ou quando a mais velha não teria cumprimentado uma vizinha, também mulçumana, no transporte público.

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São pequenas situações que pouco a pouco recheiam o drama desse filme sem rodeios e realista, dirigido pelo cineasta Philippe Faucon. Sua visão humanizada da comunidade mulçumana – não totalmente dentro nem totalmente à parte da sociedade francesa – não vai além de pequenos choques cotidianos, como na sequência em que Fátima tenta conversar com a mãe de uma amiga de sua filha, no supermercado, e é ignorada.

A protagonista trabalha como faxineira em diferentes locais. Sai de casa cedo e chega tarde. Vende ouro para dar o dinheiro à filha mais velha e, mais de uma vez, precisa cobrar e confrontar a mais nova quando esta não apresenta o comportamento desejado na escola, ou quando falta às aulas e recebe notas baixas.

Fátima concentra o drama, o olhar perdido, frio, e sozinha resolve escrever sobre seus problemas. Descobre, mais tarde, uma médica decidida a ouvi-la. E confessa que sua dor não é apenas física, não apenas localizada no braço que machucou após sofrer uma queda na escada, em um de seus trabalhos. São pesadelos que lhe causam a dor.

Sobretudo, e sem que seja necessário explicar tanto, os pesadelos estão ligados ao sentimento de ter fracassado em sua luta. É o sentimento, diz Faucon, do imigrante ao qual restam somente trabalhos secundários em um país de poucas cores, ao som das máquinas e do transporte que, todo dia, ainda cedo, recolhe mulheres como Fátima.

Tal drama, é verdade, já foi mostrado outras várias vezes: o da grande mãe que luta para dar tudo às filhas e termina repelida. Mas o filme de Faucon tem uma energia que lhe confere algo a mais, uma série de pequenas situações encadeadas entre elipses, sem recorrer a explicações excessivas. O tempo traz algumas mudanças e deixa tudo um pouco como antes: enquanto uma das filhas é aprovada na universidade, a outra não mudou nada desde o início. A luta de Fátima, ao fim, está longe de terminar.

(Fatima, Philippe Faucon, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Os cinco melhores filmes de Emir Kusturica

O diretor sérvio Emir Kusturica tem uma carreira sólida, migrando de filmes com características realistas a obras com contornos oníricos, traços do burlesco e inegável tom político. Sua filmografia atravessa a Iugoslávia comunista e chega à divisão territorial nos Balcãs, sob o clima das transformações políticas dessa região. Com duas Palmas de Ouro no currículo, o cineasta fez filmes fundamentais, como se vê abaixo.

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5) Gato Preto, Gato Branco (1998)

O realizador sérvio coloca-se de novo em terreno que conhece bem: o universo dos ciganos. Pai e filho vivem à beira de um rio e se relacionam com ciganos mafiosos e traficantes que representam uma nova ordem. Um filme anárquico, colorido, talvez o mais exagerado quando se trata da imersão do diretor na comédia burlesca.

4) Você se Lembra de Dolly Bell? (1981)

É o primeiro longa de Kusturica, uma joia que ganhou quatro prêmios no Festival de Veneza. Em cena, um panorama da juventude iugoslava, com festas em um clube local e idas ao cinema. O protagonista é um garoto que descobre seu primeiro amor, uma prostituta, enquanto lida com a doença do pai comunista e sua mudança de casa.

3) Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios (1985)

A primeira Palma de Ouro de Kusturica. Uma crônica sobre os anos do comunismo na Iugoslávia após a Segunda Guerra, sob o clima ufanista do governo Tito. O filme é contado pelo olhar de uma criança, cujo pai, após zombar de uma charge de jornal no qual Marx aparece ao fundo de Lênin, é convidado a fazer uma “viagem de negócios”.

2) Underground – Mentiras de Guerra (1995)

Em três partes, Kusturica passa por três guerras em um panorama histórico da Iugoslávia, do regime comunista à dissolução, com a Guerra da Bósnia. O filme, que lhe valeu uma Segunda Palma de Ouro, traz, entre outras, a história de um grupo de pessoas confinadas em um porão, por décadas, sob a manipulação de um líder comunista.

1) Vida Cigana (1988)

A obra-prima do diretor. O filme marca sua adesão ao realismo mágico e à comédia burlesca, sem esquecer as questões política e social. Rapaz de uma comunidade cigana é obrigado a migrar para a Itália para trabalhar e, ao retornar para casa, descobre que sua amada está grávida e que o filho talvez não seja dele. Um dos pontos altos é a sequência da celebração, entre ciganos, do Dia de São Jorge. Nada menos que genial.

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As Irmãs Brontë, de André Téchiné

A cada retorno da história à porta de uma taberna, entre sombra e vento constante, o espectador encontra uma mulher de saia vermelha, sentada no chão, da qual não se vê nem o rosto. Ela é enquadrada com certa distância em As Irmãs Brontë e dá a exata ideia de tristeza transmitida pelo grande filme de André Téchiné.

Ideia de isolamento, esquecimento, de uma cor perdida entre o vento e a frieza daquele local. Não chega nem a ser personagem: é uma imagem, um signo, talvez as três irmãs em uma, ou nenhuma delas. Esse local triste devido à natureza hostil certamente influenciou a literatura das irmãs Emily, Charlotte e Anne.

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E dessas indicações distantes vive o filme, que milagrosamente sabe ser grande sem ser pesado, e sabe ser grande sem ser profundo. Os dramas – vários – percorrem um filme moldado ao cinema como pintura, à elipse que dá conta de toda uma trajetória.

Sacia, ao fim, como um milagre: o espectador talvez reconheça sua grandeza, mas talvez não consiga identificar sua nascente. Um filme triste sobre perdas e mais perdas, sequer voltado ao ato criativo dessas mulheres, algo que seja capaz de “romancear”, de indicar algum divisor de águas para as três, tão próximas e tão distantes.

Não é sobre uma ou outra. É sobre as três, e sobre sua família: o irmão (Pascal Greggory) triste com o insucesso e destinado a amar uma mulher casada; o pai religioso (Patrick Magee) que pratica tiro, em campo aberto, com a filha Emily; a tia autoritária (Alice Sapritch) que permite que duas das três sobrinhas estudem em Bruxelas.

A menos acessível das três é Emily. Sua atriz, Isabelle Adjani, deixa um olhar trágico. Bela, caminha com calça entre campos abertos, saltitando, passando pelo verde. Ela pisa nas flores, nega o amor, e o espectador não entende o motivo de tanto ódio.

Outra, Anne (Isabelle Huppert), trabalha na casa de uma família rica, à qual, a certa altura, leva também o irmão. Atuam como professores de duas crianças. Branwell (Greggory) apaixona-se pela mulher do patrão e não consegue consumir seu amor.

A mais humana é Charlotte (Marie-France Pisier), a autora de Jane Eyre. Dá para entender as raízes dessa história, como também o que teria gerado, no caso de Emily, a ambientação de O Morro dos Ventos Uivantes e seu trágico Heathcliff.

É possível navegar por possibilidades: Charlotte retira a história de sua experiência em Bruxelas e, no caso de Emily, vê-se que todo o ódio de Heathcliff – que retorna para se vingar de uma classe social – é a vingança apaixonada, nunca possível na vida comum dessa personagem triste e deslocada, ainda que lhe restem ventos fortes (ou uivantes).

As Irmãs Brontë é sobre ambientações, do amargo cenário de um filme de terror – no qual a origem do drama não é localizada facilmente – àquele desfile de costumes, de figurinos luxuosos, entre galerias, camarotes e palcos do encerramento.

O diretor não pretende explicar essas mulheres e irmãs. Tampouco fazer uma cinebiografia comum. Na abertura, o homem da taberna faz uma interessante colocação sobre o sentido desse painel: “O importante é se agarrar à ideia de continuar a viver. Enquanto isso, as irmãs Brontë enchiam páginas com sua escrita fina e ilegível”. Parece dizer, em outras palavras, que o sofrimento delas fez surgir algumas obras-primas da literatura. Viveram à contramão da “ideia de continuar a viver”.

(Les soeurs Brontë, André Téchiné, 1979)

Nota: ★★★★☆

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Personal Shopper, de Olivier Assayas

Ser uma personal shopper significa estar à sombra de alguém. No caso de Maureen Cartwright (Kristen Stewart), significa quase nunca encontrar seu pagador e, ao mesmo tempo, servi-lo como substituto: comprar as roupas que ele não tem tempo para comprar, estar em alguns lugares apenas para marcar seu espaço.

É o que ocorre, a certa altura, quando Maureen é obrigada a servir de modelo fotográfica, ao marcar os locais em que sua contratante, a celebridade, deveria estar. A isso, em Personal Shopper, de Olivier Assayas, acrescentam-se o dom paranormal e o drama pessoal da protagonista.

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Maureen tem o poder de se comunicar com os mortos. Seu irmão gêmeo, Lewis, morreu há pouco tempo, depois de sofrer um ataque cardíaco. A moça vive com receio de morrer da mesma causa e está à sombra de um fantasma que quase nunca se revela. Maureen é condenada a viver à margem dos demais, em busca de um espírito, ao mesmo tempo como peça sem vida para uma celebridade.

Assayas restitui o clima de seu filme anterior, Acima das Nuvens, com mal-estar semelhante: as mulheres em cena eram sujeitadas a personagens substitutas (no palco, na vida) e buscavam refúgio em um local distante. Havia o contato entre a celebridade, a pequena celebridade e a assistente da primeira (a própria Stewart), em uma relação de dependência e dor, sob os sinais da passagem do tempo.

Em Personal Shopper, Assayas mergulha ainda mais na apreensão da personagem feminina solitária. Ela perdeu o irmão, às vezes se encontra com a namorada do falecido (que já tem novo namorado) e conversa com um amigo pelo computador. De um lado para outro, percorre lojas caras, até mesmo entre países, para vestir a chefe que quase nunca encontra, tão artificial quanto o espírito que persegue.

É de um mundo às sombras que Assayas fala aqui, em um filme que não escapa nunca à frieza e aos ambientes quadrados, sem vida. Os fantasmas – verdadeiros ou em carne – tentam, com algum esforço, aparecer para Maureen, condenada ao vazio.

Não por acaso, a relação dela com algo desemboca no celular. A moça passa a receber mensagens estranhas, de alguém ou alguma coisa que não se apresenta. Para Assayas, é o próprio mundo moderno e sua impessoalidade que brotam daquele aparelho cujo som repetitivo aflige o espectador: no fundo, diz o cineasta, as pessoas não suportam ouvir os mesmos sons cotidianos, os mesmos sinais, mas ainda continuam presas a eles, vítimas desses estímulos aparentemente banais.

Apesar dos fantasmas e de seus sinais, o que mais interessa em Personal Shopper são os fantasmas de carne e o osso, em uma vida material – e sexualmente distante, como na sequência em que Maureen veste a roupa da patroa para se masturbar – que leva invariavelmente ao nada, ou ao movimento que busca, talvez em vão, um significado.

Paris é uma cidade fria, um pouco aterrorizante. Seu terror, contudo, não está ligado aos códigos do gênero. Em certo sentido, o filme de Assayas é mais dramático que assustador: seus espíritos, verdadeiros ou não, oferecem o terror como sinal último de uma existência, como se algo perdido (o irmão, uma vida comum) flertasse com a moça desanimada, sofrendo com frequência, levada a teclar com o desconhecido em um aparelho sem vida, sob os mesmos sons e estímulos.

(Idem, Olivier Assayas, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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