drama

Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio

O movimento de Marina Vidal pelas ruas remete tanto à necessidade de chegar a um destino quanto à de se perder, ou recomeçar. Pois nesse caminho, não raras vezes, ela deverá questionar a si mesma, deverá olhar no espelho, encontrar a fuga ou o fecho que dá vez à sua história, seu ser: quem é ela talvez seja o grande mistério.

Não se trata da identidade que carrega no documento, ou da transformação física que expõe. O que está em jogo, em Uma Mulher Fantástica, de Sebastián Lelio, é a identidade que se projeta no espelho, e o que ela diz sobre a alma da mulher em questão, essa mulher fantástica que, do dia para a noite, viu-se sem o homem que amava.

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Viu-se perdida, por isso, nas ruas de uma cidade grande, entre pequenas corridas e passos rápidos, para ir a tantos lugares e a lugar algum. Nesse meio, até mesmo o vento será capaz de segurá-la, não uma rajada qualquer: a ventania que, a certa altura, serve à representação perfeita da natureza – o corpo, a condição – contra o desejo de seguir em frente.

Nem a natureza será capaz de segurar a mulher. Nem o que talvez ainda carregue – ou esconde, sem muita opção – entre as pernas. Pois o que vê, ao olhar em direção ao próprio sexo, na sequência mais importante do filme, é justamente seu reflexo. Deitada na cama, perto do encerramento, Marina coloca um pequeno espelho entre as pernas. No lugar do falo o que salta é sua face, seu reflexo, o da mulher fantástica em questão.

Sua situação não é das melhores: certa noite, em seu aniversário regado à festa, ela vê-se com o companheiro à beira da morte. Depois, no hospital, descobre que ele morreu. Vêm as perguntas à protagonista transexual: por que teria ido embora do hospital tão rapidamente? Por que o homem carregava hematomas no corpo?

O espectador sabe todas as respostas, acompanhou o périplo da heroína. Aos outros, Marina é vista como possível profissional do sexo, aproveitadora, carregando o estereótipo que tanto se leva aos transexuais. Nesse meio de intimações e dúvidas, a inocente é obrigada a se ver no espelho de novo, a repensar seu local nessa sociedade.

O diretor Lelio já havia mergulhado no universo feminino no belo Gloria, sobre uma mulher, a personagem-título, também em uma jornada de descobrimento. À parte a questão feminina, em Uma Mulher Fantástica resta sempre o reflexo distorcido, ou a reprodução da máscara do monstro, a forma como é vista por muitos.

Em um momento forte, Marina é colocada à força no interior de um carro por dois homens, enquanto um terceiro dirige. Quem está ao volante é o filho de seu companheiro morto. Os homens passam uma fita adesiva ao redor de sua face. A câmera aproxima-se. O monstro nasce da pele que salta, dessa face que não esconde o susto, o medo, a dor.

Face, por sinal, quase sempre sofrida, paralisada, de pouco ou nenhum desejo. Marina cria para si própria – no rosto bloqueado e abatido – a forma de quem parece ter vivido demais, ou de quem desistiu de viver. Não é uma expressão erotizada; é uma expressão feminina, de alguém que acaba de nascer e se volta ao redor como se tudo fosse novidade. Faz lembrar – não apenas pela aparência – a moça que renasce em Fale com Ela, de Almodóvar.

A protagonista é interpretada pela atriz e cantora lírica Daniela Vega. Sua presença torna o filme ainda maior. Suas palavras, quando explode, não deixam dúvidas sobre o que quer, e sua caminhada não abre novas interpretações a respeito do amor que sente pelo homem morto. A história de uma mulher que renasce, que se redefine, contra os monstros que impõem padrões, seu espaço envernizado, cheios de hipocrisia.

(Una Mujer Fantástica, Sebastián Lelio, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Farrapo Humano, de Billy Wilder

O homem em questão, embriagado, não tem poder sobre si mesmo. Cambaleia, vive às sombras, furta uma bolsa para conseguir dinheiro, depois chega a roubar uma garrafa de uma loja como se estivesse armado. Não está. Ainda não. Basta o olhar de Ray Milland, o embriagado em questão, para que o balconista entregue a garrafa.

Depois de Farrapo Humano, de Billy Wilder, o “bêbado” passou a “alcoólatra”. Sinal dos tempos. Não que não fosse necessário falar de alcoolismo e seus males. O filme de Wilder é um retrato forte sobre o problema, passado em apenas um fim de semana e na companhia do homem entregue à própria sorte, sem poder sobre o corpo e a mente.

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Um filme que chamou a atenção do público, da crítica e dos prêmios. Um filme que terminou imortalizado – ou quase isso – devido à coragem de se colocar como um divisor de águas. Até então, existiam os bêbados felizes. Farrapo Humano levou ao alcoólatra prestes a tomar a arma e puxar o gatilho, preso às sombras da grande cidade.

Em Billy Wilder: E o Resto é Loucura, Hellmuth Karasek aponta à transformação, ao cinema antes e depois do filme: “No cinema, os bêbados eram esperados em casa por suas mulheres, que ficavam à espreita atrás da porta, com o rolo de macarrão na mão”. Os bêbados faziam sucesso. Chaplin ganharia fama e fortuna no papel do descontrolado Vagabundo, com pouca força para sustentar o peso, ainda assim leve, engraçado em sua forma trôpega.

Em Farrapo Humano, um certo Don Birnam eleva-se à tela como um monstro: expande os braços um pouco ao alto, firma os lábios para dizer palavras que o levam a pontos do outro lado do mundo, o olhar que borbulha de paixão enquanto encara, como se fosse o último gole, o pequeno copo de bebida posto sobre o balcão. Não fraqueja: vira inteiro.

O destino do alcoólatra, de todas suas certezas a todas suas fraquezas, aos tropeços, ao crime, à miséria, ao hospital para ser trancado, depois aos braços de alguma dama disposta a amar esse novo vagabundo. O triste retrato de um certo homem da cidade, um como tantos, a quem resta encarar a cidade da janela, a grande metrópole.

Pois Wilder voltaria à grande cidade em Se Meu Apartamento Falasse, de 1960. Algo aproxima esses filmes. São irmãos. Um como drama profundo, sobre aprisionamento; o outro como comédia sobre o ridículo da vida moderna, no qual homens assemelham-se a formigas, gente que encontra o prazer, de novo, em algum bar ainda aberto em pleno Natal, para se escorar no Papai Noel igualmente à beira do balcão.

O homem moderno, diz Wilder, não vive. Soçobra. Escora-se. Precisa de alguma injeção de ânimo constante, de alguma fórmula para o lábio não tombar – o que Milland faz com maestria. O roteiro é conhecido: da ideia de força, com o copo à mão, passa à fraqueza absoluta, à escuridão do cômodo e aos delírios com pequenos animais.

Se por momentos a cidade é filmada de maneira realista, em outros as sombras levam Farrapo Humano ao campo expressionista. A trilha sonora assemelha-se à de um filme de ficção científica, chega mesmo a incomodar o público, como se martelasse ali a estaca que atinge a mesma personagem, o que lhe imobiliza o filme inteiro.

Estranho jogo em que o movimento não permite que se saia do lugar. É a amostra maior do problema retratado, da passagem do bêbado para o alcoólatra. Se antes o Vagabundo de Chaplin era capaz de flutuar, o homem moderno de Milland vê-se em lama espessa, no labirinto em que é apenas, e pouco a pouco, um corpo sem vida.

(The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945)

Nota: ★★★★☆

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Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Visto de seu interior, pelo vão entre escadas, pela espiral, o Hotel Cambridge parece não ter fim. As camadas, ou andares, são intermináveis. De outro ponto de vista, filmada de baixo para cima, a espiral revela pessoas em uma ação que simula a ida a um confronto, batendo panelas, do cume ao ponto mais baixo.

A ideia é mostrar o tamanho do problema e da organização, a exclusão social que levou ao precipício ao qual, pelo mesmo espaço entre andares, aquelas pessoas foram colocadas. Viver à beira de uma reintegração de posse, sabem elas, é estar em constante confronto. “A paz é ilusória”, diz a personagem de José Dumont, uma das ocupantes.

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Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, passa-se quase todo em ambientes fechados, no interior da mesma ocupação. Nome triste para quem espera por uma moradia, que não tem onde viver: ocupação. São, na verdade, refugiados, como eles próprios aceitam dizer – a maioria, refugiada em sua própria nação.

O filme é abertamente político e toma partido dos movimentos sociais inclinados a ocupar prédios abandonados. E ainda que se coloque ao lado dos moradores, Caffé nunca torna a experiência fácil demais, ou nunca alivia a forma como essas mesmas pessoas são mostradas. Há, ao mesmo tempo, aproximação e distanciamento.

É fácil gostar das personagens. Bastam algumas cenas para tal. Mas bastam outras, como os momentos reais em que se vê uma ocupação, em outro prédio de São Paulo, para o espectador questionar se o que fazem é certo. O filme não pretende dar a resposta, não pretende criar vítimas deixadas à contramão de opressores com rosto.

Ao contrário, quem oprime será visto apenas por seus representantes, seus cães de guarda: para retirar as pessoas de uma propriedade particular, o Estado envia policiais. As imagens desse confronto – imagens reais, vale lembrar – falam por si só. É possível que se saia do filme ainda contrário às ocupações, mas nunca indiferente ao que se vê.

Era O Hotel Cambridge agarra-se antes aos humanos, às pessoas comuns cujas diferenças – para além da nacionalidade, da cor da pele, da culinária, dos costumes – pouco a pouco se apequenam. Em uma sequência interessante, na reunião de moradores, a líder do grupo resistente precisa lembrar que todos estão na mesma situação, brasileiros ou não.

A essa altura, o espectador está envolvido o suficiente com a história para torcer por outro lembrete, da mesma personagem: todos ali são humanos, todos de carne e osso, e todos devem ter assegurado seu direito à moradia. A sociedade, carregada de imperfeições, deixa muita gente às bordas. A ocupação do Cambridge é consequência.

O antigo prédio é apresentado, primeiro, pelos encanamentos, fiações, pelos sons que percorrem suas paredes – até chegar à vida que o ocupa. Essas pessoas mantêm-se unidas, ao mesmo tempo presas àquele esqueleto de tijolos e metal, entre o estouro da música e a quietude do sono, entre o movimento e a paralisação do exercício teatral.

O antigo hotel guarda os problemas do mundo – pessoas que fugiram de guerras civis na África e no Oriente Médio – no interior de um problema brasileiro. O hotel deixa ver um drama real, comum e incontornável: a falta de moradia em uma nação com terra à farta. Político sem ser panfletário, o filme não dará o remédio. Expõe as vísceras de um confronto que, a depender das bandeiras pregadas nos prédios, está longe de acabar.

(Idem, Eliane Caffé, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Deuses e Monstros, de Bill Condon

Para dentro, em seu ateliê de frente para a piscina, o cineasta James Whale retorna ao próprio passado, às suas pinturas, aos seus desejos. Para fora, quando observa o jardim pela janela, vê o novo empregado da casa, temporário, o belo jardineiro que expõe o corpo e os músculos – alguém alheio à ideia do desejo, senão para servir aos outros.

Mais ao jardineiro, menos ao cineasta, o cotidiano reduz-se aos dias de trabalho entre o mato e a terra, às idas ao bar atrás de mulheres dispostas ao sexo casual, aos brindes regados a cerveja, no fim do expediente, para se sentir um pouco mais livre – ou apenas por prazer. Seu choque, em Deuses e Monstros, será conhecer o espaço do cineasta.

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O jardineiro fica um pouco perdido, de cara, o que não deixa de ser previsível: sua primeira reação é atacar o artista homossexual, a quem o cinema não é suficiente para fornecer o que se espera da arte. Não o preenche. Precisa pintar, captar o belo, trazê-lo do exterior ao interior da grande casa, colocá-lo na tela, talvez imortalizá-lo.

Eis o drama desse belo filme de Bill Condon, quase um objeto estranho no fim dos anos 90, a rivalizar com Titanics e Soldados Ryan: à beira da morte, o que resta ao homem que amou a vida, a carne, que amou inclusive sob o odor fétido das trincheiras na Primeira Guerra Mundial, é o interior, ou o canal que pode levá-lo para tal: a arte.

Não é pouco. É a substância que diferencia deuses de monstros, ou apenas oferece o alento – e a abertura, a novidade, a descoberta, no caso do jardineiro – contra dias iguais, contra a condição do homem velho invadido pelas “tempestades” da mente. Whale, vivido por Ian McKellen, precisa confrontar os monstros de seu passado, e seu jardineiro.

O que faz o jardineiro alguém tão especial? Não é apenas a beleza. O jardineiro, interpretado por Brendan Fraser, traduz à tela a forma do homem obediente, da sociedade esperada, do ser quadrado e trabalhador – à contramão do mundo ao qual pertence, ou pertenceu, o cineasta preso à sua mansão, às suas lembranças.

Ainda que retornem, insistentes, Whale tenta escapar de seus “monstros” do passado. Dinossauros de tempos nos quais Hollywood havia sido mergulhada. O jardineiro é a abertura à novidade, ao mundo simples, mesmo que não deixe o protagonista escapar de seus instintos básicos, de sua caçada resumida, talvez, ao breve olhar pela janela.

Nasce da relação uma amizade. Opostos que encontram a atração por esse jogo entre lembranças e arte, entre o que o jovem pode descobrir – outro mundo, é certo – com um homem cheio de histórias, filmes, pinturas, que vem a desejar o mesmo sexo e a recordar os belos corpos nus que um dia desfilaram à beira de sua piscina.

Com sua cabeça quadriculada, o jardineiro chama a atenção do cineasta. Lembra-lhe, talvez, o monstro que imortalizou, que perseguia o doutor Frankenstein. Ao reencontrar o ator que deu vida à criatura, Boris Karloff, Whale observa ao fundo – ou através da cabeça do ator – o jardineiro, na mesma festa, espaço repleto de deuses e monstros.

Não o tronco ou os braços. O que chama a atenção é a cabeça quadriculada. Não importa a que lado olhe, termina a observar a criatura. Mesmo em seus sonhos. É ali que os lados invertem-se, em sua tempestade mental: Whale passa à condição do monstro, o jardineiro à do criador. No fundo, os lados confundem-se o tempo todo. Os deuses, fragilizados, próximos à morte, descobrem-se monstros, ou meros seres de carne e osso.

(Gods and Monsters, Bill Condon, 1998)

Nota: ★★★★☆

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Depois Daquela Montanha, de Hany Abu-Assad

É curioso como alguns filmes partem para o isolamento de suas personagens – de uma, duas ou mais – sem se preocupar com a imersão nas mesmas. Não se trata, no caso de Depois Daquela Montanha, de dizer como deveria ter sido feito, quais opções seu diretor, o israelense Hany Abu-Assad, apenas rasura no invólucro do bolo.

Nem o isolamento em espaço distante, gelado, fará com que suas personagens soem naturais: mesmo perdidas e entregues à morte certa, à desesperança, elas não partem a qualquer atitude que chegue à pele, a algo próximo do visceral. É Hollywood impondo outra vez seu casco brilhante à frente da situação-limite, levando a bocejos.

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Parte do problema está na velocidade. Do encontro no aeroporto à queda da avião, a impressão é que a montagem de Lee Percy precisa acelerar para não esbarrar em possível monotonia, outra das pragas que o produto hollywoodiano tenta combater. Nada de tempos mortos, nada de espaços para o isolamento parecer ainda pior, com neve e montanhas.

E se não peca pela lentidão, melhor arriscar no pecado da maratona, da economia, da impressão de tudo ocorre quando nada ou pouca coisa poderia ocorrer senão a espera pelo pior. Nesse sentido, a união do médico Ben (Idris Elba) com a jornalista Alex (Kate Winslet) não chega nunca a empolgar, ainda que os atores sejam competentes.

Ela, que o convida a dividir o aluguel de uma pequena aeronave para que ambos cheguem mais rápidos a seus destinos, está prestes a se casar. Será no dia seguinte. Ele, como explica no aeroporto, tem uma cirurgia marcada e não pode se atrasar. Os dois embarcam, o piloto (Beau Bridges) sofre um mal súbito e o avião cai sobre uma montanha.

Com a perna machucada, ela tenta resistir ao instinto de seguir em frente, de tomar uma trilha – à contramão do desejo do companheiro – e tentar encontrar ajuda. Ele, o médico que peca pelo excesso de razão, alguém capaz de dizer que o coração “é só um músculo”, prefere ficar e talvez ser resgatado, com o pouco de comida que resta.

As diferenças das personagens ajudam a montar o que o drama propõe, ainda que a velocidade atrapalhe, de novo, o desenvolvimento das relações. Ninguém duvida que essas criaturas perfeitinhas estarão, em breve, nos braços do outro. A obra de Abu-Assad empresta algo de Náufrago, entre outros filmes nos quais suas figuras vivem isoladas e em situações-limite: é preciso se perder para se encontrar.

Por outro lado, diferente do filme de Robert Zemeckis, o retorno à civilização ainda leva o espectador a novo golpe dramático: após dias intensos em que tentavam – em vão – negar desejos e sentimentos, as personagens descobrem que não podem viver sem o outro. Algo piegas como “o que a natureza impõe o coração não separa”.

Na tentativa de humanizar essas figuras a todo custo, há ainda o cachorro do piloto morto. O animal sobrevive e segue o casal. Quando um ou outro vê-se sozinho, lá está o cão para encarar essas pessoas, para surtir um efeito emocional gratuito, forma à qual as plateias não resistem, seguida pela mensagem: “a natureza, apesar de tudo, pode ser bondosa”.

(The Mountain Between Us, Hany Abu-Assad, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

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