drama

Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende

Em meio a tanto conservadorismo, ver Gretchen rebolar ao som da “Conga” em um programa infantil pode parecer assustador, uma aberração. O sucesso dessas reboladas, nos anos 80, em um programa do tipo, com plateia forrada de meninos e meninas em vermelho e amarelo, dá a ideia da mudança dos tempos. O tesão a serviço da audiência.

É o que resume Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende: a mescla de sacanagem com ingenuidade. A começar pela sacanagem que o palhaço leva para a vida, para suas escapadas, para sua vontade de deixar explodir o adulto enquanto acena às crianças que se divertem e dançam ao seu redor, no estúdio, no auditório.

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O tempo é verdadeiro. Cores, maquiagem, belas mulheres, vodca, cocaína. Bingo, na pele Vladimir Brichta, é a releitura do Bozo, a personagem verdadeira e importada. O ator por trás da máscara entende que apenas o toque brasileiro – a sacanagem, talvez, ou mesmo a improvisação – poderia fazê-la caber ao telespectador local.

O Brasil, sobretudo, é verdadeiro: é necessário a emergência de um palhaço para deixar ver os defeitos – ou os exageros, ou o reflexo que tanto se nega – de uma nação que gosta de cores, dança, da “Conga” e da anarquia que o maquiado representa. O Bingo de Brichta fala às crianças para dar vazão ao adulto, em um filme para adultos.

Talvez não seja acaso a inclinação ao vício das drogas no momento em que ganha sucesso. A personagem, vê-se, não é movida apenas por ele. Necessita da máscara, do palco, precisa ser outro para se realizar. Há no filme algum toque de Norma Desmond, a importância de permanecer sob os holofotes, de não perder o público de vista.

Quando o ator sai de cena e deixa o palhaço para outro intérprete, mais tarde, ele reencontra o palco no espaço em que não pode se drogar, o que restou à vítima dos excessos: a igreja. Termina saudando seu novo público fiel, a plateia de adultos infantilizados em busca de liderança, de salvação, de um deus para consolo.

É o que há de mais interessante nesse filme brasileiro. O efeito anestesiador que a igreja oferece ao palhaço – e que dá as caras, antes, na personagem de Leandra Leal, a religiosa cujos cabelos presos fornecem a medida ideal de seu sufocamento – faz pensar em uma nação que insiste em caminhar aos bons modos, à contramão da safadeza.

Fazer televisão, acredita o ator Augusto Mendes (Brichta), é dar doses diárias de safadeza ao telespectador, longe dos textos bobos, fáceis, do remédio matinal que adultos consomem em programas sob medida. As crianças entendem Bingo, fazem dele um sucesso. O filme traduz esse sentimento: a vontade de dizer e fazer o que quiser.

A parte dramática enfraquece a obra. Há aqui o filho, a criança que quer o pai, não a personagem. Liga para o pai que não aparece em seu aniversário, ao homem perdido entre garrafas de bebida e porções de cocaína, entre belas mulheres no camarim e o espaço social – qualquer um – que pode servir de pista de dança. Basta a música.

Outra personagem que leva a pensar em Norma Desmond é a mãe do protagonista, atriz veterana, interpretada por Ana Lúcia Torre. Com idade avançada, resta à mulher o papel de jurada em programas de auditório. Sonha com o retorno, com um novo papel. Em momento triste, o filho aceita “jogar” com ela: finge ser uma personagem para que a mãe finja – ou acredite – ser uma baronesa, em alguma novela de época. Revela assim o que move o filme de Rezende: a vida como interpretação, espetáculo contínuo.

(Idem, Daniel Rezende, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

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Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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12 bons filmes recentes que criticam diferentes religiões

As religiões e seus abusos não saem da mira do cinema. Filmes sobre o estado do mundo sob o extremismo religioso são lançados todos os anos. Ainda que alguns voltem ao passado, continuam tristemente atuais. Abaixo, um apanhado recente com diretores variados e talentosos como Michael Haneke e Pablo Larraín.

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O Pecado de Hadewijch, de Bruno Dumont

Dumont não costuma fazer concessões. Seu filme é forte, sobre uma personagem que vive em extremos, estudante de teologia que ama Deus e a quem é dado o passe para viver fora do convento. Ao conhecer rapazes muçulmanos, na França, ela envolve-se em uma teia perigosa.

A Fita Branca, de Michael Haneke

Passa-se em uma vila, uma sociedade fechada, sob a extraordinária fotografia em preto e branco. Nos dias que antecedem a Primeira Guerra Mundial, tudo remete à maldade – não a de um, mas a do grupo. O vilão é o próprio mal nesse filme que termina no interior de uma igreja.

Habemus Papam, de Nanni Moretti

Bela comédia sobre o homem por trás do grande líder religioso da Igreja Católica, o papa. Aqui, o novo homem a desempenhar o papel, a acenar à multidão, não deseja o ofício. Para descobrir a si mesmo, ele sai às ruas da Itália e se vê enredado, de novo, pelo teatro. Brilhante e engraçado.

Fora de Satã, de Bruno Dumont

Dumont, de novo. O cineasta gosta dos ambientes rurais, de “outra” França. A menina em questão é Alexandra Lemâtre, um pouco masculina, na companhia de um rapaz mais velho. Nessa jornada, eles cometem crimes enquanto tentam se aproximar de Deus.

Além das Montanhas, de Cristian Mungiu

O romeno Mungiu leva ao ambiente frio, isolado, onde está um monastério. Duas meninas, uma relação estranha que inclui o desejo físico. Uma delas está presa ao local, a outra tenta libertá-la. Dor, silêncios, o sentimento da passagem do tempo.

Calvário, de John Michael McDonagh

Brendan Gleeson brilha no papel de um padre ameaçado de morte durante uma confissão. Enquanto ele vaga entre os fiéis de seu rebanho, descobre mais sobre a sociedade ao redor. Não se trata de um filme sobre revelar o assassino, mas sobre lidar com o mal.

14 Estações de Maria, de Dietrich Brüggemann

Filme pesado sobre uma menina que se desintegra pouco a pouco, em 14 atos em que se vê tomada pela religiosidade. Em cena, a pequena Maria (Lea van Acken) reproduz os passos de Cristo. O diretor Brüggemann executa seus 14 atos com longos planos-sequência, sem cortes.

O Novíssimo Testamento, de Jaco Van Dormael

Deus é um homem mau e desleixado que agride a mulher e maltrata a humanidade. Certo dia, sua filha escapa ao mundo real e passa a convocar novos apóstolos. É quando o mesmo Deus (Benoît Poelvoorde) sai em sua busca e tenta fazer com que tudo volte a ser como antes.

O Clube, de Pablo Larraín

Esse grande filme de Larraín mostra o cotidiano de alguns padres excluídos da vida social, em um “clube” à beira-mar. São padres pedófilos que ainda convivem sob os ecos de seus pecados, com seus próprios conflitos, ora ou outra perseguidos pelos erros do passado.

Timbuktu, de Abderrahmane Sissako

O título refere-se à cidade do Mali, na qual extremistas islâmicos tomam o poder e impõem suas próprias regras. Impedem as pessoas de ouvir música, de se casar com quem desejam, além da vigia constante. Sissako traça um panorama triste do extremismo que resiste na África.

Spotlight, de Tom McCarthy

Outro filme recente sobre pedofilia. Os padres, criminosos, pouco são vistos. O que interessa à câmera de McCarthy é o trabalho dos jornalistas do Boston Globe, que descobrem as histórias obscuras envolvendo os líderes religiosos – e a força da igreja para tentar escondê-las.

Agnus Dei, de Anne Fontaine

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, uma jovem médica (Lou de Laâge) da Cruz Vermelha termina em um convento no qual as freiras estão grávidas, após serem abusadas por nazistas e soviéticos. O problema é que nem todas desejam revelar os crimes.

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Dunkirk, de Christopher Nolan

Estar na guerra – na linha de fogo, longe dos gabinetes dos poderosos – é permanecer às cegas. Voar às cegas, navegar às cegas, caminhar às cegas. São muitos os momentos que provam isso em Dunkirk, de Christopher Nolan, não exatamente um filme sobre heroísmo, ainda que este, ora ou outra, com certa obrigatoriedade, esteja por lá.

Em seu desenrolar, três histórias, em três linhas temporais diferentes, encontram-se. Aos poucos, as peças encaixam-se, levando à fuga da cidade portuária de Dunquerque, na qual ingleses e franceses foram encurralados pelos alemães. É – com a consciência da expressão que virou clichê – um filme sobre sobreviver, não sobre heroísmo.

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Permanecer às cegas, por isso, é situação comum. Os soldados, ou os civis que resolveram ajudar, terminam sem enxergar muita coisa. O passo seguinte, diz Nolan, é o inesperado. Do ar, da terra, do mar. O vilão não tem face. Na verdade, não há vilão. Dos alemães surgem os aviões, as balas, os torpedos, ou mesmo o batalhão sem rosto do encerramento.

Nolan não apela ao corpo a corpo, não imprime proximidade. Esse grande filme constrói-se a partir da incerteza, como se qualquer torpedo, a certa hora da noite, contra o grande navio inglês, fosse possível. Sim, ele é. É aterrorizante, o que leva à fuga dos soldados que se alimentavam na companhia de mulheres, no calor do gigante metálico.

Por sinal, gigantes metálicos tombam com facilidade – e Nolan não perde tempo com eles. O diretor resolve-se bem com essas questões. Fosse outro, como tantos que sucumbiram à megalomania, perderia seus segundos com essas mesmas quedas, com explosões, com o caminho da bomba. Mas Nolan leva à face do garoto – apenas um entre tantos – que sobreviveu aos ataques, sob punhados de areia.

Às cegas, esse menino segue pela rua, com seus companheiros, para logo se ver sozinho: após um ataque com tiros, ele é o único a saltar um portão e sobreviver. Dá sinais de seu destino: mesmo às cegas, coitado, está destinado a sobreviver. Precisa, antes, tocar os grandes, ouvir a conversa dos líderes sobre o molhe – enquanto ele, raquítico e imperceptível como pode parecer, permanece entre os pés da estrutura.

Do mar vem o pai com seus dois filhos, o homem mais velho que talvez tenha lutado na Primeira Guerra Mundial. É interpretado por Mark Rylance, o espião soviético humano do belo filme de Steven Spielberg, Ponte dos Espiões. Sabe de sua missão, talvez um pouco dos riscos, mas continua, como todos, um pouco às cegas, à mercê do imprevisível.

O heroísmo maior reside aí, nos civis que aceitaram sair da Inglaterra, com seus barcos, em direção a Dunquerque, para resgatar soldados. São recebidos como heróis. E o filme permite tal momento de euforia e patriotismo: é a compensação dada a Nolan após tanta preparação, tanta proximidade, após convencer com seres reais e frágeis.

Todos são assim, inclusive o piloto vivido por Tom Hardy, astro que pouco mostra o rosto, enclausurado o tempo todo em sua cabine, sem saber ao certo o quanto lhe resta de combustível. Aceitou a guerra, aceitou voar às cegas. Ao fim, aceita o destino que lhe cabe em outro sinal de patriotismo de Nolan. Belo como em um filme de Ford.

A referência ao mestre do cinema clássico não é novidade. O crítico Luiz Carlos Merten já havia lembrado de Ford nas folhas do jornal O Estado de S. Paulo. Faz sentido. Ford tomava o patriotismo como elemento de meio, nunca de fim. Era parte do resultado, espírito de um tempo, a maneira de fazer da derrota a vitória.

Difícil não pensar, por isso, em Fomos os Sacrificados, o filme belicista que Ford fez em 1945, quando os conflitos da Segunda Guerra borbulhavam na cabeça de todos. Antes dos sinais de patriotismo, o grande diretor revelava a face de um garoto, um jovem soldado perdido entre tantos – com medo, encolhido, ou tomando um copo de leite no bar.

Dunkirk, décadas mais tarde, prefere igualmente a face frágil, a partícula, a vida perdida. A caminhada às cegas de alguém que insiste em sobreviver em meio ao inferno. A função cabe a Fionn Whitehead. Na tela, o medo, o menino cercado por explosões, pelo som dos ataques, por gigantes metálicos.

(Idem, Christopher Nolan, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Fomos os Sacrificados, de John Ford

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

As prostitutas do Terra dos Sonhos – um bordel com contornos modernos e decadentes, em rua estreita – um dia foram gueixas. Uma delas, mais velha, ainda no início do grande e último filme de Kenji Mizoguchi, lembra-se desses dias de glória, quando servir homens era uma arte, quando era necessário, inclusive, dominar a caligrafia.

Esses dias passaram. Rua da Vergonha anuncia o começo do fim, o tempo de agarrar homens que passam por ali, à rua: são mulheres que, tão acostumadas ao ato, não percebem a humilhação à qual são submetidas. Continuam nesse círculo vicioso. Tanta crueldade serve à crítica de Mizoguchi, que tampouco apela a figuras odiosas.

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Ao contrário, suas mulheres são vítimas amáveis, das quais é difícil não sentir pena. Não há saída para elas. E resta, no começo do fim, no último plano, o rosto da menina, a nova prostituta, fruto desse meio que se recicla, que continua a ser alimentado pelo comércio ainda permitido, mesmo que movimentações políticas buscassem frear a prática da prostituição no Japão da época, em meados dos anos 50.

Os embates políticos chegam pelas notícias do rádio. No bordel, o dono, homem mais velho, reúne as mulheres para falar dos problemas que a proibição poderá causar. As mulheres, argumenta ele, não teriam meios de ganhar dinheiro – de sustentar o marido doente, de reencontrar o filho, de pagar as dívidas e de simplesmente viver de forma digna.

No entanto, como mostra Mizoguchi, o bordel é um espaço de dívidas. A cada pagamento as mulheres deixam mais dinheiro no local. Contraíram empréstimos. Vivem presas à miséria. Uma delas, jovem e recém-chegada, é convidada pelo pai rico a sair do bordel. Nega-se.

Bela, um pouco mais corpulenta que as demais, ela chama-se Mickey (Machiko Kyô). Um de seus clientes observa que é o nome de desenho animado. Quando chega ao bordel, Mickey surge experiente, treinada, servindo-se da decadência comum e da facilidade que o local abarca. Está pronta – como logo se vê – para agarrar os homens que passam por ali.

Mais tarde, quando seu pai visita-a, a moça revela enfim alguma humanidade. É pouco. Logo volta a encarnar a figura forte, fácil, a mulher que ousará agarrar o próprio pai como se este fosse um de seus vários clientes. Ela odeia a hipocrisia do homem mais velho, casado novamente, preocupado com a imagem rasgada da família devido ao trabalho da filha.

Mickey, como outras mulheres, por opção ou por necessidade, continuará ali, no comércio que carrega um nome irônico: Terra de Sonhos. Outra, Hanae (Michiyo Kogure), tem um marido doente, filho pequeno, paga aluguel e chega a discutir a possibilidade do suicídio com o companheiro. Em uma cena forte, ela encontra-o prestes a se enforcar.

Outra, jovem e sedutora, considerada a campeã de lucros, é Yasumi (Ayako Wakao). Mais de uma vez ela consegue retirar altas quantias de dinheiro de um cliente. O homem é pouco a pouco levado à loucura, torna-se criminoso para sustentar a moça. Para Mizoguchi, o humanismo abre espaço à crueldade, à interpretação, à forma como essas mulheres aprenderam a jogar um jogo difícil para sobreviver.

A partir da obra de Yoshiko Shibaki, o cineasta revela a decadência da prostituição em pequenas práticas de sobrevivência que gravitam em torno do sexo, não necessariamente nas vias de fato. Mizoguchi nunca leva ao gabinete político. É necessário se aproximar para entender a questão, embrenhar-se no bordel. Pouco se vê do lado de fora de seus espaços. “O futuro parece desolador”, diz ao filho uma das prostitutas.

(Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi