documentário

O.J.: Made in America, de Ezra Edelman

Vale, por algum tempo, esquecer o protagonista, o “herói americano”, o “negro que deu certo”, e se fixar no espetáculo criado ao seu redor: poucas vezes a mídia e o público, do lado de fora do tribunal, mostraram tamanha sintonia. Para a turba, oferecia-se o que havia de mais apelativo, o que poderia mudar o jogo: o conflito racial.

O homem moldado à parte de sua raça, que nas entrelinhas se negava – estando, acreditava, acima dessas classificações, sendo apenas O. J. –, passava a depender então da comunidade negra, da opinião que ecoava pelas ruas, em cartazes e gritos que pediam sua libertação. O. J. deixava de ser o astro, o homem que deu certo e que então se via encurralado: transformava-se em símbolo de esperança.

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E a partir desse símbolo, e da eleição do conflito ao centro, desenha-se um caso absurdo em que o culpado passa a inocente aos olhos de todos, sob a lente da câmera instalada no interior do tribunal. O.J.: Made in America oferece essa mescla curiosa: a forma como o momento, o homem e a opinião pública possibilitaram tal injustiça.

A começar pelo cenário, o tribunal. A começar pela câmera, a possibilitar a interpretação. Afinal, não se interpretava – e se evocava a raça, sempre à baila – apenas aos jurados (compostos em grande parte por negros), mas também ao telespectador.

Era importante que tudo ficasse claro, que tudo fosse visto: as pessoas, brancas ou negras, deveriam ter acesso ao chamado “julgamento do século”: uma celebridade negra no banco dos réus, apontada como assassina de sua ex-mulher, bela e loura, e de um homem branco. O réu serve-se bem: sabe interpretar como poucos.

A turba, em sua parte negra, compra o espetáculo. Toma as dores. Como poderiam condenar, de novo, um homem negro aos olhos da nação e do mundo, em uma cidade com um histórico racista como Los Angeles? O passado de conflitos – do qual Orenthal James Simpson escapa, como homem rico e famoso – é a carta na manga da defesa.

Isso explica a habilidade, o cuidado, do documentarista Ezra Edelman: é necessário mostrar antes – e entre a trajetória de O. J. – como se produziu o contexto do “julgamento do século”, como o os negros foram, mais de uma vez, vítimas de um sistema policial branco que espancava jovens e destruía a vida de pessoas inocentes.

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A vitória de O. J. no tribunal é a resposta a esse ressentimento ligado à cor da pele: a comunidade negra tinha então motivos para se aliviar, ainda que o inocentado retorne ao seu bairro rico, feito em sua maior parte por brancos que acreditavam em sua culpa.

O título do documentário vai além da personagem central: não apenas O. J. foi moldado pela América. Todo o espetáculo em torno dele – a ascensão, Hollywood, a aceitação entre os brancos, a absolvição, depois outra prisão – recebe as pinceladas de advogados (atores) experientes, homens que o dinheiro do protagonista podia comprar.

O trabalho de Edelman é feito a partir de relatos de (quase) todos que protagonizaram esse misto de farsa e redenção, momento em que os conflitos raciais perdem a estética do antigo documentário em preto e branco com discursos políticos inflamados, de líderes mortos, para dar vez à imagem televisiva, na qual parece ser possível ver tudo.

A certeza sobre O. J. é a de um ator nato, da mistura entre esporte, cinema e televisão: o homem que não queria ser lembrado pela cor da pele, mas que termina absolvido justamente por ela. Reflexo perfeito de um meio cínico, não raro indecente.

(Idem, Ezra Edelman, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ser negro (em quatro dramas que concorrem ao Oscar 2017)

Espaços, memórias e confissões (em quatro filmes recentes)

Ao contrário do cineasta Manoel de Oliveira em Visita ou Memórias e Confissões, a Clara de Aquarius não demora a aparecer em cena, a ocupar espaços, a percorrê-los no filme brasileiro de Kleber Mendonça Filho. Clara luta para permanecer, não deseja vender seu imóvel; Oliveira promove sua despedida: teve de vender a grande casa.

Os dois espaços – a antiga casa de Oliveira, onde viveu por 40 anos, e o apartamento de Clara – abrigam a memória dessas personagens. Sim, Oliveira surge como personagem, como parte do espaço, com a memória posta, viva, sem saber o que viria depois.

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Seu filme – feito em 1982 e apresentado ao público apenas em 2015, após a morte do diretor – não se prende apenas à grande casa. Parte dela. É sobre a memória do cineasta, sobre a família, a esposa Maria Isabel, o passado de Portugal, sua prisão, os amigos artistas e, claro, o cinema – o espaço no qual a ficção, diz ele, torna-se realidade.

O espaço de Clara – sua memória, seu passado – vale toda sua luta: última a deixar o prédio, receberá ali, à porta, a visita dos empreiteiros de fala devagar, com propostas em envelopes, e que pouco a pouco apelam mais e mais: ela descobre que esses homens são criminosos. Atentam contra seu passado, sua vida, a qual sempre volta ao apartamento.

Próximo ao documentário, Oliveira existe, ao contrário de Clara (vivida por Sonia Braga). Mas a ideia de ambos sobre o espaço ao redor torna a memória outra personagem. No caso do apartamento dela, adianta-se no olhar da tia, no início do filme, quando se lembra de sua vida sexual e pregressa. A memória é revelada ao acaso, após ela observar um velho móvel do local. O objeto continuará ali décadas depois.

O filme de Oliveira é uma confissão. Também uma entrada sem bater, sob a narração de duas personagens que o público nunca vê. Há quem as considere possíveis compradoras para a casa. Talvez. Mais provável é que representem o olhar oposto ao do cineasta: o olhar de descoberta, de invasão, o olhar que o espectador leva ao ambiente.

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O primeiro plano é externo, o do portão. Em Aquarius, o primeiro plano é o da praia, momento em que Clara – no passado – diverte-se com amigos, ao som do Queen, em um carro que corre pela areia, em clima de liberdade. Curiosamente, o filme de Mendonça Filho, como o de Oliveira, remete o espectador aos anos 80, momento em que o passado parecia mais passado, não menos palpável ou realista.

O diretor português morreu aos 106 anos. Tinha pouco mais de 70 quando fez Visita ou Memórias e Confissões. Deixou o filme guardado, à espera de sua despedida. A certa altura, confessa que problema maior é o sofrimento físico, não a morte. Sua obra é sua lembrança, a fusão do espaço físico à narração, do homem ao seu bálsamo.

Perderia a casa, parte de sua história. Clara ainda luta. Sua saída, até o fim, é incerta. Mendonça Filho apresenta, no plano final, a imagem dos cupins, próximos, a causar arrepios. O encerramento é aberto: os insetos representam o sistema predatório, avesso ao espaço da personagem e, por isso mesmo, à sua individualidade e história.

Outro filme recente leva à moradia como espaço da memória. E outra vez a personagem central precisa lidar com o passado, com seus laços familiares. Belos Sonhos, de Marco Bellocchio, mostra o retorno de um jornalista ao antigo apartamento em que viveu com a mãe, antes da morte dela, e depois com o pai autoritário.

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É também um filme que se situa entre tempos, com uma narrativa que se nutre dos retornos à infância, à juventude, às descobertas, à proteção da bela mãe que se suicida pouco depois de desejar ao filho, o protagonista, “belos sonhos”.

Massimo (Valerio Mastandrea), após desviar de seu passado, precisa enfim buscar sua tranquilidade. Precisa entender os motivos da mãe, livrar-se dela (ou não), entender seu gesto – seja bravura ou covardia. A exemplo do filme de Oliveira, o de Bellocchio não se desprega da história de seu país, ao mesmo tempo em que retorna a família.

A relação de Massimo com o apartamento é de conflito, de negação: deseja não estar ali, mas é apenas ali que descobrirá as respostas às suas questões. Espalha as fotos e os objetos pelo chão. Sua história “embaralha-se”. O jornalista procura, ao mesmo tempo se desvia; é o oposto a Oliveira, que confronta e volta seu projetor ao público. Lança na tela sua história, sem receio, à base de antigas fotos e filmes da família.

Perto de deixar a antiga casa, o cineasta português confessa-se. O espaço da película, no projetor, é o espaço dessa confissão. Apenas pelo cinema será pessoal. E a história para fora, a de Portugal, é dele inseparável. A arte é inseparável, como diz a esposa Maria Isabel, em meio às suas flores: “não se pode separar o artista do homem”.

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O diretor russo Aleksandr Sokurov, com Francofonia: Louvre Sob Ocupação, oferece também um olhar pessoal a partir de reflexões sobre a perenidade da arte e a fragilidade do homem. Não chega a ser um filme sobre o autor, mas não deixa de ser pessoal. A História (em maiúscula) é aqui comparada às ondas inquietas do oceano.

Em cena, Sokurov conversa com um viajante através da tela do computador. O outro homem está em um navio, sob uma forte tempestade, com o risco de perder as obras de arte que transporta. No Louvre, a História segue viva, corre pelos espaços, impõe-se na representação de figuras históricas vivas na interpretação de atores.

A arquitetura dos homens, nos quatro filmes citados, está ligada à memória. Não podem se separar dos espaços físicos. Em um mundo cada vez mais impessoal e pouco afeito ao passado, seus autores levam a histórias de resistência.

Foto 1: Aquarius
Foto 2: Visita ou Memórias e Confissões
Foto 3: Belos Sonhos
Foto 4: Francofonia: Louvre Sob Ocupação

Veja também:
Aquarius, de Kleber Mendonça Filho
Belos Sonhos, de Marco Bellocchio
Francofonia: Louvre Sob Ocupação, de Aleksandr Sokurov

Basquete Blues, de Steve James

Transpor a barreira do gueto é a principal dificuldade dos dois jovens negros apresentados em Basquete Blues. O esporte praticado por ambos serve de pano de fundo. O drama, com os problemas emocionais e certa politicagem, ganha a frente.

Os jovens sonham com a NBA. O sonho de se tornar, quem sabe, um novo Isiah Thomas ou Michael Jordan. Para ambos, e para muitos outros, é a oportunidade de ascensão. O documentário acompanha por anos essa busca. O resultado é magnífico.

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O trabalho de Steve James pretende aprofundar uma questão íntima à sociedade americana, espelhada em seu cinema: a fixação pelo sucesso, pela vitória, e pela derrota – à qual é importante mergulhar quando se pensa na vitória seguinte.

Muitos filmes saíram em busca desse material. E, ao rejeitarem a perda, transformaram a ficção – que não deve ser diminuída, é verdade – em uma ideia “real”, a ser perseguida ou tomada como exemplo. A imagem da vitória, da redenção.

As várias vezes em que os técnicos gritam com seus jovens, ou quando parecem carrascos em quadra, andando de um ponto ao outro, dão ao filme de James algo irreal: vê-se nesses homens uma forma observada em filmes ficcionais. Não é necessário ir longe para recordar o Gene Hackman de Momentos Decisivos, por exemplo.

É o jeito do técnico mandão e militarista. Os jovens são outra coisa: quase sempre tímidos, sonhadores, depois levados à triste realidade, aos contornos que não incluem a tão esperada vitória e o sucesso no fim do túnel – não da maneira sonhada.

Portanto, antes das relações com o basquete, o filme de James leva à relação com a vitória e a perda, com os moldes de uma sociedade, com as diferenças entre ricos e pobres, entre brancos e negros, entre comunidades, sob o trauma de apostar e perder.

Em quadra, alguns minutos mudam uma vida toda. Na arquibancada, o pai de um dos garotos recebe o representante de uma faculdade, interessado em arrebanhar seu filho. Os meninos, William Gates e Arthur Agee, são promessas de sucesso no basquete.

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Durante anos, ao acompanhá-los, James registra também diferentes olhares: antes, ainda próximos à infância, eles não escondem o jeito sonhador, o fã pregado aos cartazes das estrelas, aos lances na televisão. O espetáculo ronda essas cabeças. Depois, ao fim, Gates vem à tela para confessar não ter mais sonhos. Mudou tudo para ele.

É também o custo da vida adulta, da desilusão. O espectador, durante essas trajetórias, será questionado sobre as regras do sistema e se este é justo. O filme não traz respostas fáceis. Evidente, no entanto, que os jovens atletas só conseguiram ultrapassar a barreira do gueto e frequentar uma faculdade após se tornarem bons jogadores.

A não deixar escapar, ao fim, o olhar de dúvida de Arthur, um entre muitos momentos preciosos, quando está prestes a aceitar a proposta de uma universidade. Ainda que tentem escapar do basquete, este não escapa desses jovens de jaquetas coloridas.

Basquete Blues é extraordinário em sua busca pelos detalhes, pelo que parece trivial e, por consequência, pelo que constitui a verdadeira essência desses meninos. Entre um lance e outro, eles mostram força ou imaturidade. Não precisam recorrer às palavras.

(Hoop Dreams, Steve James, 1994)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A vida submersa nos documentários de Gianfranco Rosi

O falso documentário de Peter Watkins

O contraste é claro e mesmo estranho ao longo de Culloden: os homens do século 18, durante a batalha que dá título ao filme, fazem seus relatos à câmera, como em um documentário. Não haveria motivos para duvidar de sua autenticidade caso não fosse ambientado no século 18, época na qual o cinema sequer havia sido criado.

O autor desse trabalho é Peter Watkins. Seu falso documentário tem de original, como ponto de partido, o fato de negar sua falsidade: o passado vive sob a influência de uma linguagem moderna e realista. Suas sequências são tão fortes e verdadeiras, seus homens tão sofridos e penetrados na causa, que fica difícil pensar em encenação.

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Culloden, primeiro longa-metragem de Watkins, é de 1964. A partir de um conflito ocorrido 200 anos antes, o autor mostra outro tipo de guerra, diferente dos ataques atômicos com bombas dos quais é contemporâneo, na Guerra Fria então em curso.

No entanto, algo não mudou: trata-se de uma celebração fria do mal da guerra, da carnificina, da exposição de homens que resumem o espírito da época, entre bandas que marcham em campo aberto e jovens combatentes cobertos por sangue. Números e dados são levados ao espectador. Soldados, líderes, gente do povo – todos dão suas versões.

O realismo é o que mais intriga. A mesma estética seria levada ao filme seguinte de Watkins, O Jogo da Guerra, que lhe valeu o Oscar de melhor documentário – mesmo encenando um conflito que nunca ocorreu, a possibilidade de o Reino Unido ser atacado, durante a Guerra Fria, pela então inimiga União Soviética.

A obra é apavorante. O início não deixa ver qualquer rastro de falsidade: o que é colocado à câmera, por pessoas verdadeiras, são momentos de medo, e não estranha se alguém convidado a opinar tenha dito o que pensava, tamanha a incerteza que se vivia.

O clima de um mundo bipolar está ali, nas pessoas comuns, como estava também nos rostos dos homens prestes a serem mortos nos campos de Culloden. Nos dois casos, Watkins denuncia o horror da guerra – a primeira, de outro século, como um momento que existiu; a segunda como um conflito imaginado, ainda assim mais próximo.

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A mensagem de ambos os filmes parece ser a mesma: separados por séculos, os conflitos produziram resultados semelhantes. Isso, pelo menos, à luz da linguagem cinematográfica – o que nada tem a ver com números e o alcance das mortes.

O cinema encenado de Watkins, na busca pelo documental, reproduz seres aterrorizados, em pleno combate, em luta para sobreviver. Algo irracional. Para compor O Jogo da Guerra, o diretor baseou-se em tragédias como as de Hiroshima e Nagasaki.

Homens mobilizam-se, no início, para preparar a sociedade para a guerra, mesmo que à força. Pessoas são retiradas de suas casas e outras são obrigadas a abrigá-las. O Reino Unido, sob a possibilidade do ataque soviético, desloca os moradores das cidades que figuram como alvos do inimigo. Alguns locais são atacados, diversas pessoas morrem.

A carnificina, nos dois filmes, não é gratuita. Watkins tem como trunfo a própria estrutura de seu cinema: ao sair em busca de um documentário, sem interpretações típicas aos filmes de ficção, preferindo o relato, a distância e a narração, o cineasta produz no espectador um estranho efeito de aceitação.

Ao mesmo tempo em que o ponto de partida, por natureza, revela-se falso, os resultados são tão verdadeiros que fica difícil duvidar da violência, das explosões, do relato triste dos médicos, das pessoas com o corpo queimado e sujo de terra. A expressão de uma mulher, ou de um garoto, é o que há de mais impactante, amostra fiel do horror.

(Idem, Peter Watkins, 1964)
(The War Game, Peter Watkins, 1965)

Notas:
Culloden: ★★★★☆
O Jogo da Guerra: ★★★★★

Veja também:
Os documentários indicados ao Oscar 2016

Pina, de Wim Wenders

O corpo, a partir da dança de Pina Bausch, ganha um vocabulário próprio. Pela ótica de Wim Wenders, o movimento ganha vida graças ao corpo de outros bailarinos. A relação é revelada sem rodeios: o filme é mostrado por um homem, de costas, ao lado de um projetor. Há um público para assisti-lo, e um intermediador.

A dança é urgente, confronta o que se aponta como “comum”, ou “real”, ou “cotidiano”. A dança de Pina grita enquanto Wenders apresenta o que é tentador chamar de “teatral”. E, caso seja, também não se despregará do cinema na relação dos cortes com os corpos, das luzes com os movimentos, do balé com – e contra – as máquinas que desviam pessoas da beleza dos detalhes.

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O documentarista, em Pina, recusa o documentário “convencional”, o da história da bailarina morta. Não revela detalhes da vida dela – onde nasceu, o que fez até formar uma escola e seus últimos dias – e sim sua dança, sua expressão e, com elas, a grande artista.

A experiência cinematográfica é única. Bailarinos que trabalharam com a coreógrafa e criadora relatam – mais em movimentos, menos em palavras – esse tal vocabulário do corpo, seu legado.

Em um momento entre tantos, uma bailarina está presa a uma corda e, à luz, tenta alcançar a escuridão. Em cena, a noção de liberdade é questionada: poderá chegar àquele ponto de liberdade almejado sem mergulhar nas sombras? O corpo e a dança carregam desespero.

Em outro momento, a terra é lançada sobre o corpo da bailarina. A câmera aproxima-se da mulher que dança e, depois, coloca-se a distância, o que revela várias camadas – as grandes portas – em um único cenário. O efeito visual, para ficar apenas em um exemplo, é difícil de descrever. O que pode ser visto, sempre, é a necessidade de tocar a sensibilidade, tão cara – e invisível – à sociedade bruta.

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Um dos trunfos de Pina é justamente levar a dança a locais inimagináveis. Um deles, um parque sem sol, é o ambiente perfeito às quedas do corpo da mulher, sempre segurado pelo homem. É a leveza da queda (como se ainda fosse possível encontrá-la em um ato brusco e aparentemente irracional). A aparência do acaso dá novos contornos à arte de Pina: quanto mais parece louca ou improvisada, mais encontra sentido ao questionar a normalidade.

Wenders, mesmo frente ao mundo bruto, ao real, não se desvia dos palcos. Não há preocupação em perder a humanidade, em ser vítima da distância. Conta o documentário dito “convencional” nasce uma experiência. Os corpos são partículas. Unidas, formam o mundo de Pina. A frase final não poderia ser outra senão aquela em que Pina clama pela dança. Sem ela, “estamos perdidos”.

(Idem, Wim Wenders, 2011)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Blow-Up – Depois Daquele Beijo