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Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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20 grandes filmes que abordam a religiosidade

O Lamento, de Na Hong-jin

A mistura causa estranha atração: as personagens cômicas, na primeira parte de O Lamento, percorrem um terror de traços bizarros. São policiais desastrados em uma investigação que inclui assassinatos, possessão, rituais místicos e demônios na floresta.

Difícil saber quando são tomados pelo misticismo, ou em qual momento resolvem aderir a ele. Pois nesse filme sul-coreano de Na Hong-jin os homens não tem a quem recorrer senão ao imaterial, aos rituais, ao passo que a violência não traz resultados.

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O diretor passa da sugestão do sonho, com o demônio de olhos vermelhos a atormentar, à materialização do mal: a certa altura, o protagonista e seus companheiros, em uma caçada pela mata, deparam-se com uma espécie de zumbi, um cadáver possuído por um espírito, e são levados a golpeá-lo com pedaços de madeira e até um rastelo.

O policial e protagonista, interpretado por Kwak Do-won, tenta resolver o problema de um pequeno vilarejo em área rural, no qual diferentes pessoas são possuídas por espíritos e matam seus próximos. Os tons cômicos já citados desaparecem aos poucos e dão vez ao terror, ao inexplicável, sem que o filme ofereça respostas.

O problema do policial aumenta quando sua própria filha mostra sinais de possessão. Sem saber o que fazer, ele investiga o principal suspeito de ter levado os tais espíritos assassinos ao local, um japonês (Jun Kunimura) que vive no meio da floresta.

Para dialogar com esse suspeito, o protagonista precisa recorrer a um padre que sabe falar a língua do outro. O estranho divide espaço com um cão treinado para atacar e em um de seus cômodos podem ser vistas fotografias das pessoas mortas no mesmo vilarejo, além de chifres e outros utensílios usados em rituais.

O universo maldito passa dos rostos de anjo, como o da filha, às figuras demoníacas; às vezes não é possível saber se situações são sonhos ou realidade, ou mesmo se vale materializar um vilão que pode estar trocando de corpos, ou aderindo à prática que se atribui com frequência ao próprio Diabo: ser muitos sem ser alguém.

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À medida que se caminha menos se sabe. É o drama do homem ao centro, ou mesmo de qualquer homem enredado pelo que não compreende, pelo místico, por um universo de estranhezas, as mais variadas. O terror sul-coreano atinge o indigesto.

Começa com o visitante japonês em sua pescaria. Ele perfura a minhoca com o anzol. Termina com o olhar do policial voltado ao nada, paralisado, antes que alguém lhe fotografe para depois lhe incorporar ou mesmo lhe roubar a alma, talvez. Não por acaso o Diabo coloca-se a fotografar, tirando tudo dos outros, a começar pela imagem.

O policial, à frente, recorre ao ritual xamã para tentar libertar sua filha do demônio que a possui, que causa feridas vermelhas em seu corpo. Mas não suportará as músicas, a dança, a morte dos animais e todas as características desse ritual até seu fim – enquanto o vilão invisível continua a mover suas peças.

A ausência de um motivo para tanto mal certamente confronta o espectador. O Lamento é ousado, às vezes a arrastar uma confusão sem fim, sempre tentando superar a bizarrice anterior. Não há caminho a seguir senão o da luta inglória, sem resultados, o que torna o Diabo um ser brincalhão, a testar os limites do homem comum.

(Goksung, Na Hong-jin, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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O Gato Preto, de Edgar G. Ulmer

Últimos Dias no Deserto, de Rodrigo García

São raros os filmes sobre Jesus Cristo – ou mesmo voltados à religiosidade em geral – que conseguem ganhar o reconhecimento de religiosos e ateus. Com certo louvor, Últimos Dias no Deserto pode conquistar esses dois lados ao revelar, antes, o Cristo humano, o homem longe de contornos míticos, do ser idealizado.

Mostra o bem e o mal, com o mesmo ator para Cristo e para o Diabo. Esse “homem santo”, assim chamado por outro, é interpretado por Ewan McGregor. É o tipo de ator que saber ser santo e demônio, bom e mau. Consegue convencer nas duas faces: na dúvida do Cristo pensativo, no sorriso cínico e delirante do Diabo.

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últimos dias no deserto

Aos ateus, outra via – não menos interessante – se impõe: não seria esta, também, a história de um homem dividido, que tenta encontrar algo que não pode tocar? Seria, talvez, a história de um louco imerso em sua crença e que encontra, ao fim, apenas a própria imagem invertida, seu reflexo indesejado? Carrega em si Deus e o Diabo.

A ficção aceita tudo. Resta à forma do filme materializar suas ideias. Últimos Dias do Deserto ultrapassa Cristo: pode ser fascinante ao ateu, um pouco frio e distante à mentalidade religiosa. E um trabalho do tipo sobre Cristo sem este por completo sugere que o homem importa mais que o santo. O caminho do deserto – pelo vazio, despido dos vícios da civilização – serve a qualquer um em busca do próprio interior.

“O deserto priva-lhe de suas vaidades, suas ilusões e dá-lhe a oportunidade de ver a si mesmo como é”, explica o pai de família que o protagonista encontra, interpretado por Ciarán Hinds. O deserto tem seu simbolismo próprio: é o desafio a ser atravessado.

Cristo é seguido por seu duplo. No início há apenas essa companhia pouco agradável, a lhe pregar peças, como miragem, ou materializada em uma bruxa com sede. O caminho pelo deserto seco tem seus obstáculos apesar de parecer nada, vazio. Cristo jejua.

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Mais tarde, ele encontra uma família. O pai rígido, o filho (Tye Sheridan) que deseja ir embora, a mãe doente (Ayelet Zurer). A representação não escapa: a mãe que toca o filho com amor difere-se do pai, que pouco fala com o garoto. Prefere dar ordens. Ainda assim não é injusto. Cristo assiste aos dramas do trio, tenta não intervir.

A família dá a ideia de estabilidade contra o homem que caminha pelo mundo, sem raízes. Ao lado do pai e do filho, o protagonista ergue um pequeno muro de pedras: trabalham nessas rochas o tempo todo, único material do qual podem viver em local tão seco. A simples arquitetura, de pedras empilhadas, contrapõe a ondulação do deserto.

O diretor Rodrigo García, também autor do roteiro, não faz do homem santo um herói. Prefere a dúvida que carrega, a maneira como questiona o próprio Diabo (sua própria imagem) sobre Deus, e como o inimigo tenta dobrá-lo com truques e argumentos.

À frente, García volta ao mesmo deserto, dessa vez sem sua personagem central: o espectador defronta-se, enfim, com os espaços antes percorridos, com o vazio, a aparente falta de vida, algo que séculos não conseguiram modificar. Para alguns, um amontoado de rochas, labirinto vazio; para outros, um lugar santo.

(Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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A Bruxa, de Robert Eggers

O terror não depende de sua “explosão”, do susto. Ao não apelar ao barulho, o que é cada vez mais raro se tratando do gênero, A Bruxa deixa ver seu principal acerto. A medida faz do filme de Robert Eggers um evento fora da curva.

Ao invés do susto fácil, prefere o corte seco, em seguida o silêncio. Deixa certo vácuo, como se esperasse do espectador um mínimo de pensamento, de pausa, com um labirinto povoado de mais perguntas, menos respostas.

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Eis outro acerto, o maior: um filme que pede o mínimo da paciência, ainda que não seja desprovido de ação. Em tantas obras convencionais do gênero terror, o espectador já está pronto para pensar no que pode vir à frente, no que o roteirista e seu diretor prepararam para subverter sua expectativa. A Bruxa prefere o mistério.

Por isso, não estranha se alguém o achar “parado”, ou simplesmente se sentir trapaceado pelo corte abrupto. No convencional, o susto vem quase sempre depois do corte: é o momento do impacto, para fazer o público gritar, fechar os olhos.

O filme de Eggers pede o oposto: os olhos deverão estar bem abertos, pois cada pequeno detalhe – cada mancha na floresta escura, na paisagem não alcançada – precisa ser vista com cuidado. Após o corte vem a escuridão ou a calmaria.

Ainda assim, não se desloca do gênero, algo como um “terror de arte” – mesmo que o termo pareça abominável. O visual rigoroso expõe o essencial, aposta na beleza, no lado sombrio do ambiente, na estranheza e ambiguidade das personagens.

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Passa-se em um local afastado, quando uma família, no século 17, na Nova Inglaterra, é expulsa de uma colônia. Ao que parece, o pai (Ralph Ineson) teve desavenças religiosas. A questão espiritual passa por todo o filme, com suas figuras culpadas.

A culpa vem cedo, com o nascimento, como indica o mesmo pai e um de seus filhos, o garoto Caleb (Harvey Scrimshaw). A terra em que vivem – à beira da floresta escura, sem sol – é implacável: o alimento não vem, o milho está seco, sonha-se com maças.

Os problemas têm início com o desaparecimento do filho mais novo da família, um bebê. Desaparece quando está aos cuidados de sua irmã mais velha, Thomasin (Anya Taylor-Joy), adolescente que, sem querer, deixa Caleb ver a curva de seu seio.

Em meio a tantas proibições e falta de respostas, tudo pode parecer ao mesmo tempo demoníaco e delirante: ao que parece, existem bruxas, demônios, animais falantes, ainda que tudo venha acompanhado da culpa e da necessidade de culpar o outro.

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Nesse universo tomado pelo bem e pelo mal, seus seres curiosamente não deixam ver coisa ou outra com facilidade. Reina a confusão com humanos, não com espíritos. E se por ali alguém se torna uma bruxa, talvez seja para salientar a ideia de que não resta nada a não ser aceitar o mal, lançar-se à floresta de segredos e forças ocultas.

Há imagens fortes, algumas rápidas. O espectador deseja saber mais, ver mais. É ao mesmo tempo difícil ficar trancado no escuro com as personagens e torcer para ver o que não se quer ver. Essa difusão de reações estranhas leva à grandeza da obra.

Thomasin, portanto, é candidata fácil ao papel de bruxa. Todos os atos circundam a moça, entre desaparecimentos, pequenas histórias e brincadeiras, entendimentos distorcidos sobre qualquer coisa. Ao mesmo tempo mulher e adolescente.

O diretor aposta não no desenrolar de uma história à espera do desfecho, mas no acúmulo de situações que ajuda a embaçar o todo. Alguém poderá alegar que as bruxas estão por ali, tal como o Diabo e o reino fantástico. Outros terminam presos à dúvida, às possíveis representações que ocupam esse belo filme.

(The VVitch: A New-England Folktale, Robert Eggers, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: O Bebê de Rosemary

Eu imaginei Rosemary diferente no início. Eu a imaginei mais como no livro: saudável e bem nutrida, como uma americana típica. Mia era muito frágil. Não era como imaginava Rosemary quando estava adaptando o livro. (…) Quando conheci Mia, logo vi que ficaria ótima no papel. (…) Cassavetes também foi minha ideia. No começo, também queria um americano típico.

Roman Polanski, cineasta, em declaração ao curto documentário O Bebê de Rosemary – Uma Retrospectiva, presente em sua edição em DVD.

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