Deus

Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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20 grandes filmes que abordam a religiosidade

Caminho Áspero, de John Ford

As cercas frágeis caem a qualquer trombada. O carro novo, logo tão sujo e destruído, passa por elas como se fossem papel. E a casa em que vive a família, ao centro de Caminho Áspero, não é diferente: sucumbe às trovoadas, à água da chuva.

Ainda assim, mesmo com tanta precariedade e miséria, a família não sabe viver fora dali. Sob a ótica de John Ford, a partir da peça Jack Kirkland, isso pode ser tão dramático quanto cômico. Em boa parte, prefere a comédia: os momentos de pura explosão irracional e doses de selvageria são aliviados.

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A família Lester é encabeçada por Jeeter (Charley Grapewin), velho homem sem um tostão no bolso para investir na agricultura e, mesmo com tantos sinais ao redor, alguém que não viu o tempo passar. Sua mulher (Elizabeth Patterson) fala pouco e, em cena engraçada, lança pedras no carro do filho apenas porque o marido também o faz.

Eles serão retirados do local após um banco comprar a propriedade. Esperam pela mudança, por um sinal, mesmo pequeno, de Deus. Quase nunca chega. O local segue como está. Durante algumas pequenas aventuras, Jeeter tentará juntar 100 dólares para pagar o aluguel de um ano e continuar por ali – mesmo que precise furtar o filho.

O garoto, por sinal, é um descerebrado viciado em sons de buzina. É o desbocado Dude Lester (William Tracy), que acaba de se casar com Bessie (Marjorie Rambeau), da qual a música que cantarola espanta quase todos ao redor. Ford aposta nesses seres irritantes e, por algum milagre, resgata deles algum humanismo, sempre seguido de defeitos.

São os últimos de uma espécie às margens da estrada que dá título à obra, a Tobacco, coberta no início por folhas cercas – o que, de cara, confere a ideia de transformação, de passagem. Contra eles surge vilão algum: estão, na verdade, contra uma espécie de problema natural que soma pobreza à alienação, à espera de um toque divino.

Seres simples, arredios, que gostam do barulho porque talvez os faça parecer vivos, como a maneira do filho em se lançar às porteiras, aos outros veículos que encontra pelo caminho, ou como a bela filha (Gene Tierney) esparrama-se pelo chão, suja-se, e ainda assim se apresenta sexualmente disponível ao próprio cunhado.

Pequeno grande filme de Ford que empresta algo do anterior As Vinhas da Ira. É menos realista, mais esperançoso. Faz acreditar que seus seres resistirão, no mesmo local, à beira da mesma estrada, enquanto alguns estão desesperados para escapar.

O banqueiro não é malvado, não há pistoleiros para retirar as pessoas de suas casas de madeira. O cinema de Ford, nesse caso, ainda toca os seres puros da década anterior, enquanto seu velho protagonista pretende conversar com Deus. Tem a pureza das personagens de Juiz Priest, a forma que Will Rogers desempenhava tão bem.

As figuras sulistas que vivem os problemas da falta de alimento, miseráveis em seus grandes e velhos casarões, na fachada composta pelos pilares que dão exata ideia do poder perdido. Restaram as pessoas que vivem de pequenos confrontos, de pecados que nem sempre confessam, da fome que expressam sob o menor sinal de algum vegetal colhido e que não comem há um bom tempo.

Em meio à fome, às brigas, as doses de comédia dão o tom a um filme inesquecível, longe de ser o melhor de seu diretor. A emoção que as personagens sentem ao voltar para casa, às cercas destruídas e à madeira que insiste em se levantar, é, no mínimo, estranha, momento para se chorar pelos boçais e falantes em questão.

(Tobacco Road, John Ford, 1941)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Juiz Priest, de John Ford

Os filmes de Jaco Van Dormael

O diretor belga é dono de uma filmografia enxuta, com filmes que, em comum, retratam a jornada de pessoas distintas – em mundos reais, imaginários ou divinos – em busca de respostas sobre as origens da vida e seus infindáveis caminhos. Cinema cheio de imaginação e graça, com espaço para a comédia e até mesmo para a ficção científica. Dormael, no entanto, não é um autor de fácil classificação, como se vê abaixo.

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Um Homem com Duas Vidas (1991)

Um velho homem recorda sua vida, ou recorda como ela poderia ter sido diferente nesse extraordinário longa-metragem de estreia de Dormael. O protagonista, em suas recordações, diz que a vida foi-lhe tomada pelo vizinho a quem tudo deu certo: o dono de uma família perfeita, o homem rico cujo “furto” deverá ser vingado. Entre idas e vindas no tempo, e entre os diferentes caminhos para a mesma vida, o cineasta já traz as linhas gerais que abordaria, mais tarde, no badalado Sr. Ninguém.

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O Oitavo Dia (1996)

Poderia estar próximo de um guia de autoajuda, sobre as descobertas de um homem que tem a vida transformada após embarcar em uma viagem ao lado de um rapaz com Síndrome de Down. Poderia caso estivesse à frente outro diretor. Com Dormael, o material torna-se nobre e não se inclina ao dramalhão. O homem em cena é Harry (Daniel Auteuil) e o rapaz, Georges, é vivido por Pascal Duquenne, que retornaria em outros filmes do cineasta. Ambos dividiram o prêmio de ator em Cannes.

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Sr. Ninguém (2009)

O visual futurista e a soma das situações dramáticas e familiares do roteiro fizeram com que o filme, a certa altura, perdesse-se no vazio. Com o pai ou com a mãe, a vida do rapaz ao centro tomará rumos diferentes – e o tal senhor Ninguém (Jared Leto) assiste às possíveis versões de sua própria vida em futuro distante e tecnológico. Não há exatamente uma linha narrativa verdadeira. A fita tem velocidade, bons momentos, mas falta emoção a esse trabalho de Dormael.

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O Novíssimo Testamento (2015)

A existência, de novo, aqui por meio da comédia. É sobre Deus (Benoît Poelvoorde), ou sobre sua filha (Pili Groyne), a garota que se queixa dos modos pouco agradáveis do Criador. Segundo Dormael, o Deus de Bruxelas, onde vive, é resmungão, bebe, maltrata a mulher e brinca com a humanidade a partir de seu computador e sua sala forrada de arquivos pela parede. Até o dia em que a filha escapa e Ele vê-se obrigado a segui-la, descendo ao mundo no qual serão recrutados novos apóstolos.

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Divinas, de Houda Benyamina

A adolescente sonha com porções volumosas de dinheiro, com belos carros, com idas ao shopping para comprar produtos de marca. Passa a trabalhar para o tráfico, em Divinas, para conquistar seus objetos de desejo, e se sente feliz em tê-los mesmo quando precisa praticar um crime, como matar alguém.

Personagem central, essa adolescente é o que há de mais curioso no filme de Houda Benyamina. É ambígua: ao mesmo tempo adorável e envolvida com uma história de amor que pode redimi-la, a moça move-se a atitudes impensáveis e se marginaliza.

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Mas demonstra consciência, sem esperanças sobre o futuro: Dounia (Oulaya Amamra) relata à melhor amiga, a certa altura, que de seus sonhos brota a queda livre, o choque para que tudo acabe logo. Em Divinas, o solo firme não tarda, é o caminho previsível: a protagonista descerá ao inferno quando começa a vender drogas.

É também o caminho mais rápido à ascensão. Vê, todos os dias, o movimento de meninos e meninas com celulares na mão, com vídeos de suas viagens. O mundo longe daquele bairro tomado por imigrantes é como o paraíso – ou deve ser, pensa ela – mostrado no vídeo da líder do tráfico do mesmo bairro, Rebecca (Jisca Kalvanda).

Imagens realistas são fundidas à música clássica. A tragédia de Dounia tem sentido religioso. As ruas são o contraponto à esperança oferecida pela fé. A melhor amiga da protagonista, Maimouna (Déborah Lukumuena), diz conversar com Deus em seus sonhos. Dounia não tem esperanças: afirma que elas são micróbios perante o Divino.

Talvez Deus exista, mas seria grande demais para se importar com duas garotas pobres. A tragédia está ligada à ideia de abandono. A religião é uma esperança. Desde o primeiro momento, Dounia põe-se do lado de fora da mesquita na qual está a amiga. Em outra cena, está dentro e fora ao mesmo tempo: vende drogas no interior de uma igreja.

A religião, ainda que tímida, passa pela moça. A arte também acena e pode ser vista no corpo do rapaz por quem ela sente-se atraída, o dançarino que descobre em suas fugas a um esconderijo. Chama-a para dançar, carrega-a, como se a libertasse.

É nesses instantes que o filme de Benyamina torna-se cansativo, recorrendo à história de amor. A personagem mantém-se no inferno das ruas e das drogas, com sua inclinação a esse meio, com certo prazer, ao mesmo tempo a uma forma um pouco ingênua, quase como uma personagem saída de um conto de fadas, a descobrir o amor.

A tragédia final tenta convencer o espectador que a menina merece um voto de fé, com seu rosto coberto por lágrimas, a ser redimida. Abre-se ainda o contexto social, a revolta dos jovens do mesmo bairro de Dounia, então abandonada. Não tem contradições, está entregue. Dela, o espectador sente não mais do que pena.

(Divines, Houda Benyamina, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Dheepan: O Refúgio, de Jacques Audiard

Últimos Dias no Deserto, de Rodrigo García

São raros os filmes sobre Jesus Cristo – ou mesmo voltados à religiosidade em geral – que conseguem ganhar o reconhecimento de religiosos e ateus. Com certo louvor, Últimos Dias no Deserto pode conquistar esses dois lados ao revelar, antes, o Cristo humano, o homem longe de contornos míticos, do ser idealizado.

Mostra o bem e o mal, com o mesmo ator para Cristo e para o Diabo. Esse “homem santo”, assim chamado por outro, é interpretado por Ewan McGregor. É o tipo de ator que saber ser santo e demônio, bom e mau. Consegue convencer nas duas faces: na dúvida do Cristo pensativo, no sorriso cínico e delirante do Diabo.

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últimos dias no deserto

Aos ateus, outra via – não menos interessante – se impõe: não seria esta, também, a história de um homem dividido, que tenta encontrar algo que não pode tocar? Seria, talvez, a história de um louco imerso em sua crença e que encontra, ao fim, apenas a própria imagem invertida, seu reflexo indesejado? Carrega em si Deus e o Diabo.

A ficção aceita tudo. Resta à forma do filme materializar suas ideias. Últimos Dias do Deserto ultrapassa Cristo: pode ser fascinante ao ateu, um pouco frio e distante à mentalidade religiosa. E um trabalho do tipo sobre Cristo sem este por completo sugere que o homem importa mais que o santo. O caminho do deserto – pelo vazio, despido dos vícios da civilização – serve a qualquer um em busca do próprio interior.

“O deserto priva-lhe de suas vaidades, suas ilusões e dá-lhe a oportunidade de ver a si mesmo como é”, explica o pai de família que o protagonista encontra, interpretado por Ciarán Hinds. O deserto tem seu simbolismo próprio: é o desafio a ser atravessado.

Cristo é seguido por seu duplo. No início há apenas essa companhia pouco agradável, a lhe pregar peças, como miragem, ou materializada em uma bruxa com sede. O caminho pelo deserto seco tem seus obstáculos apesar de parecer nada, vazio. Cristo jejua.

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Mais tarde, ele encontra uma família. O pai rígido, o filho (Tye Sheridan) que deseja ir embora, a mãe doente (Ayelet Zurer). A representação não escapa: a mãe que toca o filho com amor difere-se do pai, que pouco fala com o garoto. Prefere dar ordens. Ainda assim não é injusto. Cristo assiste aos dramas do trio, tenta não intervir.

A família dá a ideia de estabilidade contra o homem que caminha pelo mundo, sem raízes. Ao lado do pai e do filho, o protagonista ergue um pequeno muro de pedras: trabalham nessas rochas o tempo todo, único material do qual podem viver em local tão seco. A simples arquitetura, de pedras empilhadas, contrapõe a ondulação do deserto.

O diretor Rodrigo García, também autor do roteiro, não faz do homem santo um herói. Prefere a dúvida que carrega, a maneira como questiona o próprio Diabo (sua própria imagem) sobre Deus, e como o inimigo tenta dobrá-lo com truques e argumentos.

À frente, García volta ao mesmo deserto, dessa vez sem sua personagem central: o espectador defronta-se, enfim, com os espaços antes percorridos, com o vazio, a aparente falta de vida, algo que séculos não conseguiram modificar. Para alguns, um amontoado de rochas, labirinto vazio; para outros, um lugar santo.

(Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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