Crítica

A Última Missão, de Hal Ashby

A amizade entre o trio de A Última Missão é instável, nem sempre visível. Em situações difíceis de entender, eles travam conflitos entre si, às vezes de maneira irracional, simplesmente porque um discorda do outro, ou apenas para extravasar.

É quase um milagre que o filme de Hal Ashby consiga, por pequenos espaços, ser ainda um filme sobre camaradagem. Em boa parte do tempo, os homens terminam juntos por obrigação e, ironia maior, ao fim anunciam caminhos diferentes.

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Pelos Estados Unidos atolados em uma guerra no Vietnã e com parte da população sem otimismo na ação de seus governantes, os marinheiros fazem uma viagem de descobrimento e rebeldia: dois deles levam o terceiro para a prisão, após o mesmo ter roubado 40 dólares de um serviço beneficente da Marinha americana.

Cada um fornece ao espectador algo diferente. O primeiro é Jack Nicholson, como o bruto e falador Buddusky, alguém que pode ser tão odioso quanto humano, tão inconstante quanto seguro. Poucos atores explodem de maneira tão espontânea quanto ele – e poucos sabem ser exagerados sem cair na caricatura.

Em bela sequência, ele grita a um balconista sua função, a do marinheiro armado que deseja ser atendido com doses de cerveja. Nesse país em que os protagonistas passam boa parte do filme em movimento, para fugir do frio, ele precisa gritar para ter o que deseja. E a obra de Ashby é justamente sobre um país mergulhado na frieza.

O segundo é o negro Otis Young, Mulhall, em oposição ao outro: é ele quem leva o espectador – também a missão da dupla – a um ponto de equilíbrio e consciência.

O prisioneiro é o ingênuo Randy Quaid, Meadows, que sequer ficou com os 40 dólares roubados – ainda que tenha confessado o crime. Desajeitado, alto, ele terá oito anos pela frente em uma cadeia militar, mas tem antes sua última semana de liberdade com os novos amigos.

Com roteiro de Robert Towne, a regra desse belo drama de Ashby é controlar as explosões, encontrar graça e drama em excesso em pontos impossíveis, não raro nos momentos banais – como aquele em que Meadows diz a uma mulher que não pode tentar a fuga, já que os companheiros de farda são seus melhores amigos.

Ou o momento em que ele – sob as poucas luzes da fotografia, como em quase todo o filme – pede que a prostituta prolongue o tempo do encontro, para que possa continuar ali, olhando para ela, sem fazer nada senão matar o próprio tempo.

O filme de Ashby é feito de instantes mágicos, simples, possíveis no período da Nova Hollywood, com o cinema livre de autores como Robert Altman, Jerry Schatzberg e o próprio Ashby (que mais tarde faria outros filmes sobre os problemas de seu país, como Amargo Regresso e Muito Além do Jardim).

A impressão é a de que nada acontece em A Última Missão, como nas sequências em que os homens resolvem se trancar em um quarto de hotel e beber sem parar. A missão revela-se inversa à ordem das instituições militarizadas: resulta quase sempre em anarquia, ponto em que a comédia funde-se ao drama.

A viagem leva a diferentes locais. Em uma das paradas, na cidade em que Meadows vivia, os três veem-se à porta da casa do jovem, de olho em seu interior vazio, em sua bagunça. O passado do menino vem à tona. Nenhum deles tem coragem de cruzar a linha. Observam o interior, a possível história por trás dos objetos da mãe de Meadows, a história do menino que agora será sacrificado pela tirania de seus líderes. O trio tenta viver sob o mal-estar desse país frio, impessoal, com tristeza por todos os cantos.

(The Last Detail, Hal Ashby, 1973)

Nota: ★★★★☆

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Homem-Aranha: De Volta ao Lar, de Jon Watts

A dicotomia herói/vilão, em Homem-Aranha: De Volta ao Lar, pode ser substituída por outra: jovem promissor/adulto fracassado. A ambos, herói ou vilão, jovem ou adulto, impõe-se o sistema ao redor, com seus representantes: um país de homens bilionários e belos como Tony Stark, a face do chamado establishment americano.

Para Peter Parker (Tom Holland), Stark é o exemplo a ser seguido, seu mentor. Ele não cansa de dizer aos amigos que faz estágio com o empresário que veste a armadura do Homem de Ferro. Ao vilão, Adrian (Michael Keaton), depois convertido no Abutre, seres como Stark são odiosos: servem apenas para lucrar a partir de gente batalhadora como ele, que no início perde um trabalho e culpa justamente Stark.

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Adrian trabalhava na limpeza da cidade, entre destroços, após a batalha dos heróis contra os alienígenas retratada no primeiro filme dos Vingadores. Por se tratar de material alienígena, foi impedido de continuar o serviço. O produto ficou sob a batuta de Stark. No entanto, Adrian ainda conseguiu furtar um pouco do precioso material. Criou assim sua armadura.

A construção de personagens – nunca perdida entre tanto movimento, giros, pulos, saltos de prédio em prédio – é o que há de melhor em De Volta ao Lar, de Jon Watts. A questão política atual, que indica a ascensão de uma figura como Donald Trump, está representada no filme. Ressentidos com os rumos de uma nação guiada por homens como Stark ganham corpo em Adrian, candidato a engrossar as fileiras de Trump.

Por sinal, as motivações de Adrian são sempre as do empresário, não as do vilão em busca de vingança, ou as de um louco atrás do caos. O Abutre é, antes, um empresário. Ao roubar de Stark, talvez ele tente expor o crime como algo justificável: está apenas tomando o que deveria ser seu por direito, o trabalho que perdeu enquanto limpava a cidade.

A incrementar essa batalha a distância, entre o bilionário e o homem comum que funde sua armadura escondido em um galpão, surge o adolescente que deseja ser um super-herói. O Homem-Aranha erra o tempo todo. Mais brinca do que luta. Vê em Stark o “empresário que deu certo” e em Adrian a possibilidade de o mal também residir nas melhores famílias.

A fase adulta de Peter Parker começa a se desenhar nesse momento: ele precisa sair do típico bailinho adolescente de décadas passadas, nesse passado que ganha espaço como nostalgia americana, para enfrentar o vilão. Precisa deixar sua amada para correr atrás de sua outra identidade: em suma, precisa deixar o jovem para ser o homem, e encarar a briga.

Com um peso extra sobre o corpo, a certa altura, precisa provar força e levantá-lo. A sequência é conhecida e resume bem essa transformação. O jovem que vê em Stark seu modelo, seu “chefe”, tem de provar estar à altura da roupa colante que deseja usar para combater o crime – roupa, por sinal, projetada por Stark.

Na melhor sequência do filme, o Homem-Aranha mostra certo medo de altura, no topo do Monumento de Washington. Watts leva o medo ao espectador ao voltar a câmera para baixo, ao fazer rolar uma pedra. Não deixa de ser outro momento representativo: o jovem herói descobre o tamanho do mundo que o cerca e o abismo que o espera.

O mesmo jovem herói não quer deixar de ser jovem. Ainda quer estar pela vizinhança, a combater pequenos bandidos que rondam seu bairro. Prefere o “estágio” à vaga garantida no time dos grandes, os Vingadores. É apenas questão de tempo para se juntar à turma. Com suas fragilidades e graça, é um dos poucos heróis interessantes da atualidade.

(Spider-Man: Homecoming, Jon Watts, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Pola X, de Leos Carax

O garoto louro, rico, escritor sob pseudônimo, “o mais famoso de sua geração”, sonha com a imagem de uma menina morena, alguém que logo encontrará. Ela persegue-o. Ele deseja saber o que há por trás dessa imagem. Na sequência mais importante de Pola X, a menina enfim revela seu segredo: por uma floresta, à noite, ela diz ser sua irmã.

É também nessa floresta, por alguns minutos, entre alguns poucos cortes, que a câmera de Leos Carax não deixa o casal escapar. A menina relembra seu passado, na casa de idosos, depois na de um homem francês (possivelmente o pai do rapaz, já morto), mais tarde em um país distante que sofreu com o ataque de bombas, talvez com a guerra.

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A menina é, ao mesmo tempo, a refugiada e a irmã. Simboliza o encontro e a perda, o sangue e a distância. Não há garantias de que seja, realmente, a irmã do protagonista. Ainda assim, suas palavras e sua sinceridade, toda transmitida à base de dor inegável, serão suficientes para que ele saia de casa e passe a viver com ela – da riqueza e do conforto à incerteza das ruas.

O garoto deseja encontrar a “verdade”, ou descortinar a “mentira”. Claro que tais noções assumem alguma confusão, ou geram diferentes interpretações. O mais tentador é encarar a vida rica e fechada do castelo como mentira, o ambiente protegido e distante do mundo – dos refugiados, dos becos de Paris ou de qualquer grande cidade.

Em Pola X, Pierre (Guillaume Depardieu) vive com a mãe, a bela Marie (Catherine Deneuve). Ambos se tratam como irmãos. Da grande casa, em sua moto, segue ainda cedo à casa da noiva, a bela e também loura Lucie (Delphine Chuillot). Essa vida de sonhos deixa ver instabilidades, ou estranhezas, esconderijos; é uma vida que esconde segredos.

A mãe talvez seja uma amante. O plano-sequência do início, do jardim à fresta da janela, revela uma mulher deitada na cama após a saída de Pierre. A impressão é que estavam juntos. Não se sabe. Mais tarde, o protagonista ver-se-á envolvido de maneira carnal também com a irmã. Carax filma ambos, na cama, sem ocultar a penetração.

A moça, interpretada por Yekaterina Golubeva, carrega um olhar de revolta e incerteza: expressa toda a instabilidade do mundo caótico, sob bombas, que Pierre deseja invadir. Como outras personagens de Carax, o rapaz é impulsivo, explode com facilidade, é movido pela emoção e não se explica. Pode parecer tolo, ou apenas jovem demais.

À frente, os irmãos transformados em amantes terminam em uma fábrica abandonada. Cresce ali uma sociedade alternativa, com pessoas que convivem entre os espaços do galpão, pelas portas metálicas, tetos abertos, entre galinhas e cavalos. Ao que parece, é uma comunidade que se reinventa a partir de misturas, entre o futuro caótico e o arcaico, entre a arte e a truculência. É ali que Pierre confina-se para escrever.

Seu corpo muda. Ele envelhece rapidamente. Vê-se, logo, com bengala, cabelos longos, barba, óculos. Não é mais o menino angelical de antes. E contra ele insiste em retornar o mundo externo, seu velho mundo: a noiva loura que não o esqueceu e que passa a viver na mesma fábrica abandonada, além do primo efeminado, vivido por Laurent Lucas.

A relação com o primo vai além da amizade. Quando se encontram, ainda no início de Pola X, aproximam as faces, tocam o outro com sensibilidade. Carax deixa ver, de novo, algo a mais, outro entre vários mistérios que circundam esses seres impenetráveis e decididos a fugir do espaço confortável, do grande castelo afastado em que viviam.

(Idem, Leos Carax, 1999)

Nota: ★★★☆☆

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8 Mulheres, de François Ozon

A tamanha artificialidade de 8 Mulheres quase não deixa ver o que há de real. Como no cinema clássico, embrenha-se nas cores, nas gracinhas, na aparência indolor – a despeito da realidade que se impõe na invasão das belas casas e das famílias aparentemente perfeitas, com dramas pouco a pouco revelados.

É importante lembrar que, como nos filmes clássicos, o visual está distante do realismo. Ao contrário, é falso a todo o momento. 8 Mulheres é embrulhado como casa de bonecas, com mulheres irretocáveis, criadas belas e sorridentes. O que há de real esconde-se justamente no falso: uma vida oculta sob o véu do sonho.

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A começar, sendo a primeira em cena, há Virginie Ledoyen, a menina bela, a filha que veste rosa, o sonho de qualquer pai e mãe. Mais tarde vêm à tona algumas revelações: ela está grávida, seu pai não é seu pai e o pai de seu filho é justamente o homem que a criou – agora morto, na cama, com uma faca cravada nas costas.

O filme gravita em torno desse crime. Em cena, a moça de figurino rosa é uma possível assassina. Há outras sete. Todas têm seus motivos para ter matado o homem sem rosto, que aparece apenas de costas. Logo vem a mãe da menina (Catherine Deneuve), misteriosa e cujas lágrimas não convencem; a avó (Danielle Darrieux), que de repente levanta da cadeira de rodas e começa a andar; a tia (Isabelle Huppert), que talvez goste mais de romances do que aparenta.

As personagens começam a se despir, pouco a pouco, à medida que o diretor François Ozon insere números musicais que, de propósito, convocam o espectador para outro universo: a contrapor o assassinato e as mentiras, o cineasta oferece o espetáculo quase hollywoodiano, forçando sempre a ver o brilho e a maquiagem, o indesejado.

A música chega a ser indigesta: de tão irônica, não fornece mais do que fuga passageira. Não produz qualquer sentimento, talvez por falar de sonhos, de amores, de tudo o que poderia ocupar aquele espaço – as cores estão prontas! – não fosse um espaço de crime e investigação, de mentiras e máscaras variadas.

Há também as criadas (Firmine Richard e Emmanuelle Béart), a irmã do homem morto (Fanny Ardant), que chega mais tarde, e sua filha (Ludivine Sagnier), uma adolescente que serve ao papel da típica coadjuvante curiosa, que faz perguntas e gosta de romances policiais. Como se verá mais tarde, ela oferecerá respostas.

A teia de situações é abertamente frágil. O filme é cômico. As mulheres – uma verdadeira coleção de estrelas do cinema francês, das mais velhas às mais jovens – brincam com o jeito feminino e não se importam em reverberar certo preconceito sobre um meio ocupado apenas por elas: a vontade de destruir as concorrentes.

A realidade, ainda que distante, ecoa no espectador, incomoda. Sob a embalagem colorida, na aparência da camada branca perfeita que recobre o carro do lado de fora, esse filme de estúdio tem mais a revelar do que se imagina. É uma brincadeira que, com algum esforço, pode ser levada a sério. Como um bom filme clássico feito de belas casas, belas mulheres, belas crianças, além de revelações incômodas.

(8 femmes, François Ozon, 2002)

Nota: ★★★☆☆

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Seven: Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher

Os detetives interpretados por Morgan Freeman e Brad Pitt, Somerset e Mills, perseguem um assassino em série que crê na purificação da sociedade. Matar os pecadores, aqueles que forjam um mundo podre: os gulosos, os avarentos, os preguiçosos, os irados, assim por diante.

É como se todo o decorrer de Seven: Os Sete Crimes Capitais – talvez à exceção da sequência final – fosse visto pelo olhar do criminoso. O olhar de um deus malvado que castiga os pecadores, que não precisa ter um nome e, pela necessidade de assumir um em tal sociedade corrompida, escolhe o do Zé Ninguém, John Doe.

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É o nome de uma personagem que não existe no clássico Adorável Vagabundo, de Frank Capra, no qual um tal John Doe promete suicídio, em pleno Natal, em protesto contra a corrupção e a pobreza. No filme de David Fincher, com roteiro engenhoso de Andrew Kevin Walker, o Zé Ninguém retorna para pregar o fim.

Como lembra o astuto Somerset – um homem do qual não se vê pecado, apenas retidão –, o assassino é um pregador. Alguém que pretende purificar pela aplicação do mal. E seu olhar voltado à cidade, ou aos policiais, ou, mais ainda, às vítimas, traz também a escuridão, os ambientes degradados, a chuva.

Eis outro efeito desse olhar – e, por consequência, das escolhas certeiras da direção e do roteiro. A chuva é o elemento que leva a pensar na purificação. Como diz a personagem de Robert De Niro em Taxi Driver, “um dia uma chuva de verdade virá e lavará toda essa escória para fora da rua”. Por outro lado, a chuva termina por cegar, por fragilizar os detetives; fica sempre a impressão de fraqueza, de instabilidade.

Para lançar seu jogo, e para ter o fim que deseja, nada melhor ao assassino que dois homens tão diferentes: o já citado astuto, inteligente, que pensa antes de atirar; e o enérgico por quem as mocinhas belas do interior terminam apaixonadas, também honesto mas disposto a puxar o gatilho para “fazer justiça”.

A essa dicotomia o jogo antecipa-se: tão importante quanto a imposição dos crimes é essa relação entre homens, o jogo antes do jogo, as construção de personagens que ao mesmo tempo se aproximam e se repelem: o jovem belo, branco, casado, que acaba de assumir a cadeira do mais velho, negro, solitário, leitor noturno.

É como se o deus malvado percebesse essas diferenças e as usasse a seu favor. Move suas peças para ter à frente da ação o enérgico, enquanto ao fundo, sobre as papeladas, resta o pensativo, pronto a dar as respostas, a fazer avançar a investigação. Chegam à porta do apartamento de John Doe, por sinal, graças a essa cabeça pensante.

Outra peça importante, a esposa perfeita (Gwyneth Paltrow) percebe o mal que recai sobre a cidade: confessa não ao marido, mas ao parceiro dele, que odeia o local. O trem faz sua casa tremer, a chuva amedronta. Não é o melhor dos mundos para ter um filho. E confessa a Somerset que está grávida antes mesmo de dar a surpresa ao marido.

Não se duvida da presença do amor na relação do casal. Mas o homem negro, aqui, servirá de confidente, alguém compreensivo, acima da energia e da ação do outro, alguém capaz de perceber todo aquele mal e, por ver as coisas por outro ângulo, dar a ela o conselho certo. A alma do filme é Somerset.

Quando assume um rosto, o de Kevin Spacey, John Doe não foge ao esperado: parece fraco e sabe usar as palavras como ninguém. Quando começa a falar, não para mais. Explica-se como alguém tomado por uma missão, a personificação de uma necessidade, a essa altura distante da chuva, em um ambiente árido fora da cidade.

É quando o filme demole expectativas: a essa altura, a ausência da chuva e da umidade não reserva conforto. Pelo contrário. O que se vê em seguida é a aproximação final entre John Doe, Somerset e o detentor do último pecado capital, o homem armado e previsível em expressões e gestos, Mills. Puxará o gatilho, ninguém duvida.

(Se7en, David Fincher, 1995)

Nota: ★★★★☆

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