crítica de cinema

O Estranho que Nós Amamos, de Don Siegel

A guerra que corre fora da casa é menos importante. No interior, entre mulheres aparentemente adoráveis, trava-se outro combate. De um lado o homem frágil, com dificuldades para andar; do outro as mesmas mulheres, a maior parte formada por meninas, damas sulistas educadas a servir os outros, a dar aulas, ser boas esposas.

O homem em questão, em O Estranho que Nós Amamos, é um soldado do norte encontrado quase morto nas beiradas da casa, entre bosques, moribundo. As mulheres, após o aviso de uma menina que vive no local, a primeira a ser beijada por ele, resolvem acolhê-lo. Do lado inimigo, de fala ponderada e aparência correta, ele parte para o ataque.

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No filme de Don Siegel, o homem entre as damas é Clint Eastwood, o estranho John McBurney, ou apenas McB. Até certa altura, o espectador compreende as mulheres, e tem seus motivos para detestar esse homem: ao que parece, é o mais belo a surgir por ali em anos, também manipulador, cuja guerra interna levará à frente com sedução.

Não demora para que as mulheres da casa – talvez todas, talvez nem tanto – estejam apaixonadas por ele. Com seus motivos para isso, é bom salientar: a mais velha, chefe do casarão branco (Geraldine Page), deseja encontrar um substituto para seu antigo amante, vendido a todos como irmão desaparecido, estampado em um velho quadro.

Outra, com pouco mais de 20 anos, é a ingênua Edwina (Elizabeth Hartman), cuja face contorce-se facilmente na expressão de sua fraqueza, de sua inabilidade com o sexo oposto. Falha muito, a todo momento. Entrega-se, para a alegria do estranho, para deixar ver o amor que nutre. É a representação da menina em busca do grande amor.

Há outra que merece destaque, a jovem atrás de sexo, a mais bela entre elas, Carol (Jo Ann Harris), decidida a levar McB para conhecer seu quarto. Todas sucumbem aos poucos, na primeira parte do filme. É quando o visitante – o estranho que todas aprendem a amar e a odiar, mais tarde – toma a dianteira da batalha sem precisar dar ordens.

Ao contrário, parece recebê-las. Faz-se frágil. Usa muletas para simular impotência, e faz dos beijos em cada uma, com frequência, os beijos do amante idealizado, o homem que talvez não exista senão na mente dessas mesmas meninas presas ao casarão, trancafiadas pela guerra, a desconfiar até dos sulistas que deveriam protegê-las.

O grande filme de Siegel abre com imagens reais da Guerra Civil, fotografias em tom sépia dos confrontos, dos corpos estirados no chão ou em valas. Fecha-se com o mesmo tom impregnando a tela, o fim de outro combate. É quando se revela a verdadeira maldade que impera na casa que acolheu McB para entregá-lo às tropas do sul, depois para amá-lo, mais tarde para fazê-lo refém do sexo oposto.

Deveria estar com elas, nunca sem elas. Deveria servi-las – a líder do grupo, a professora inocente ou a aluna com o desejo estampado nos olhos – em diferentes papéis. Poderia ser o amante correto, a recolher a colheita, ou se ocupar da imagem do bom marido, ou do amante de ocasião, a satisfazer a adolescente no meio da noite.

O estranho de passagem perde a batalha quando as mulheres descobrem que ele deseja ser tudo: é a forma que encontrou, entre uma escapada e outra, entre mentiras, para vencer a guerra (a outra guerra). Não esperava a investida violenta das moças. Na verdade, McB enfrenta um sistema que inclui outra parte de sua nação e, sobretudo, outro sexo, talvez ainda desconhecido para ele.

E esse falso herói, falso amante, não cansa de mentir para ser desmentido pelo próprio cinema. As imagens de Siegel, em montagem alternada, revelam seu verdadeiro papel na Guerra Civil, longe do bom homem que deseja vender às confinadas. O Estranho que Nós Amamos chega à grandeza quando não se vê bondade de qualquer lado.

O filme tem um aspecto sujo, violento, visivelmente feito pelo ponto de vista masculino. Reproduz, a partir do livro de Thomas Cullinan, a castração. Do protagonista as mulheres retiram uma perna. É o que basta para compreender a verdadeira intenção das damas em cena.

(The Beguiled, Don Siegel, 1971)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Moby Dick, de John Huston

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Repo Man – A Onda Punk, de Alex Cox

Filmes como Repo Man – A Onda Punk dizem tanto sobre tanta coisa – sociedade, guerra, visita alienígena, alienação juvenil – que obrigam o público a se prender ao essencial. Nesse caso, um jovem punk que se transforma após ingressar em um novo trabalho, que passa a vestir roupas comportadas para se integrar à sociedade.

O rapaz em questão é Emilio Estevez, cujo mínimo esforço deixa ver o trágico, o fracasso dessa civilização. Um jovem cansado, sem rumo. Caso o espectador prefira algo mais explícito, há tudo o que o rodeia: drogas, sujeira, gangues, assaltos, assassinatos, guerras.

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A visão futurista de Alex Cox prefere o passado. O cineasta não se importa em ser datado. Mais que o futuro, vê-se o retrato – às vezes cômico, às vezes absurdo – de um país verdadeiro e pulsante, de forças descontroladas que dão vez ao mesmo rapaz, aos ladrões de carros com permissão para roubar, às conspirações do governo.

Há também a questão alienígena. O monstro – o outro, o desconhecido, aquilo que não tem forma, apenas luz – está preso ao porta-malas de um antigo Chevy Malibu guiado por muitas personagens antes de levantar voo e partir para as estrelas. O caminho não poderia ser outro: nem os alienígenas viram-se interessados por essa civilização de punks, de latas sobre rodas, de falsos pastores na televisão.

E nem a esperança de uma nova civilização serve à velha carcaça do universo delineado por Cox: os alienígenas, coitados, foram abandonados no banco de trás de um veículo. Nesse sentido, Otto (Estevez) é apenas o acidente, a exemplo de muitas personagens de filmes de ficção científica: gente comum que esbarra na conspiração e se vê perseguida.

Otto é um bandido sem saber. Se sabe, não divide com o público. Personagem de pouca consciência, guiada apenas pela emoção: nas trombadas dos carros, ou dos corpos em uma festa punk, ele encontra graça. Nem por isso a personagem difícil de entender. Quando chega em sua casa, em sequência-chave, depara-se com o pai e a mãe paralisados na frente da televisão, enquanto assistem ao discursos de um pastor.

O dinheiro que deveria servir à formação de Otto foi entregue pelos pais a essa igreja virtual, televisionada, sob a figura do mesmo pregador que, ao fim, será sacado para enfrentar os alienígenas – ou a luz que explode do porta-malas, a força sem forma, a queimar o objeto que os homens encontraram para guiar suas vidas: a Bíblia Sagrada.

O filme tem outras figuras estranhas. Harry Dean Stanton serve tão bem à farsa quanto Estevez. É, com seu rosto levemente deformado, jeito embriagado, a personagem perfeita ao ambiente dos ladrões de carros, ou “agentes do confisco” (tradução possível para Repo Man), profissão criada para um futuro caótico, ou um passado real.

Repo Man – A Onda Punk não é exatamente uma ficção científica. Tudo grita a favor de sua época. Explode. A luz alienígena é a Caixa de Pandora, como a mala que lança luzes e destrói o que há ao redor, aberta no clímax de A Morte Num Beijo, noir de Robert Aldrich. O surgimento e o fim da vida, ou, em Repo Man, o convite a outra galáxia.

A certa altura, o protagonista que restou – punk convertido em menino de negócios – assiste às tragédias pela televisão. As notícias não são agradáveis: americanos teriam lançado napalm sobre mexicanos. Outra guerra, talvez. Enquanto o cinema americano tentava atropelar as lembranças da década anterior com dramas familiares, Cox realizava um filme de alienígenas sobre o caos da América.

(Repo Man, Alex Cox, 1984)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Alien, o Oitavo Passageiro, de Ridley Scott

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

Veja também:
Raw, de Julia Ducournau

A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Atômica, de David Leitch

Os hematomas da agente secreta interpretada por Charlize Theron são uma representação possível do mundo em confronto em que se situa. A Guerra Fria, o Muro de Berlim, os seres duplos, a desconfiança, os microfilmes, a parafernália analógica – tudo conspira, somado às luzes neon, ao azul constante, a esse momento de despedida.

O que move o diretor David Leitch, em Atômica, é a soma de certo estilo a altas doses de pancadaria. O estilo chega com o caminhar da protagonista, também com seu silêncio, seu mistério; ou com as figuras daquela época, dos pequenos carros quadrados, do metrô à forma antiga, do medo de cruzar as barricadas.

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Estilo, por sua vez, que leva ao imaginário de qualquer um quando se pensa no que define o mundo dividido pela Guerra Fria, entre duas Alemanhas, entre espiões russos, britânicos, americanos e franceses – nesse meio, todos são estrangeiros atrás de buracos para passar ao outro lado, ou para se vender a quem tem a melhor oferta.

Theron, cheia de marcas de pancada, relembra seus dias anteriores aos homens que a interrogam em uma sala gélida e à meia luz. Ela é Lorraine Broughton, agente britânica do MI6 cuja missão é recuperar uma lista com a identidade de todos os agentes que atuam de diferentes lados do muro, nessa Europa em transformação.

Os espiões assistem à deflagração de suas faces: nesse mundo que luta para se unificar, para além da identidade, para além do rótulo de ocidental e oriental, os agentes percebem que ser desmascarado cobra seu preço. Não é fácil assumir vida própria, ser alguém. No caso de Lorraine, esse não parece ser o problema maior. Movida pelo trabalho, ela é uma daquelas personagens robóticas que segue seu próprio código, nada inclinada ao dinheiro, e que parece incorruptível.

Lorraine não tem vida, apenas forma. Não tem graça – a despeito de toda beleza de Theron, que tenta se firmar como musa de filmes de ação. Guia-se aqui pelo movimento, em um roteiro frouxo que, a cada reviravolta, busca surpreender o espectador – e que embute, quase sempre de maneira desajeitada, alguma saída à pancadaria.

Por sinal, a direção de Leitch aposta na dor, na transpiração. Trata-se tanto de apanhar quanto de bater. Lorraine sofre, sangra, quase morre na mão dos grandalhões de barba, os russos que correm atrás da mesma lista preciosa. A banhar o contexto, as canções revezam-se entre o universo diegético e o não diegético, tentando conferir ao espectador, sem rodeios, o aumento da pulsação nesse jogo de saltos e acidentes, de tiros, socos e pontapés.

A caça entre agentes, ou o fio que o roteiro oferece, é apenas uma desculpa. O que vale mesmo é a ação, o movimento, o quebra-quebra. Há grandes filmes que se apoiam apenas no movimento – sobretudo, na direção – para validar o espetáculo. O caso recente de Mad Max: Estrada da Fúria vem à mente. Atômica, por sua vez, é uma corrida fria e azulada de autômatos que desejam ter vida, que desejam se integrar à questão histórica que, ao fundo, ainda acena ao espectador – regada por música pop da época e muita vodca.

(Atomic Blonde, David Leitch, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Em Ritmo de Fuga, de Edgar Wright