crítica de cinema

À beira da estrada, perdidas no mapa

À beira da estrada, postos de combustível são pontos de encontro, de chegada e de partida em O Céu de Suely e Baixio das Bestas. São locais de prostituição e homens anônimos nos filmes do cearense Karim Aïnouz e do pernambucano Cláudio Assis. Ambientes que reproduzem encontros passageiros e impessoais, promiscuidade e decadência.

É em um posto, ainda no início de O Céu de Suely, que chega a protagonista, Hermila (Hermila Guedes), com o filho no colo. Cruza a estrada e espera por sua carona à sombra da estrutura metálica do local. Voltou de São Paulo com a criança e sem o marido, que deverá retornar depois. Os dias passam, ele não vem. Hermila descobre-se sozinha.

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E volta, outras vezes, à beira da estrada, aos espaços do posto de combustível. Lava carros e vende rifas para ganhar algum dinheiro. Observa outra mulher, uma prostituta, descendo e subindo de caminhões. Homens pouco importam. São as mulheres que ganham espaço, sem julgamentos precipitados, nesse belo filme de Aïnouz.

A estrada, com paisagem ao infinito e a lugar algum, oferece sempre uma saída: a certa altura, Hermila vai à rodoviária e pergunta quanto custa a passagem para o lugar mais longe dali. Trata-se de outro ponto do Brasil. Hermila precisa de dinheiro para fugir, para mudar, também para garantir algo melhor ao filho. Seu sucesso, claro, é incerto.

Hermila, certa noite, em conversa com um rapaz, entre beijos sem compromisso, pura curtição, diz que vai se rifar. A brincadeira embalada à bebida ganha corpo: no dia seguinte, ela decide levar a ideia à frente. Torna-se ela própria o produto à beira da estrada, pelo posto, ou pelos bares da cidade: ao ganhador da rifa, uma “noite no paraíso”.

Nessa fase de descobrimento, Hermila envolve-se com outro homem, interpretado pelo sempre ótimo João Miguel, alguém de dor presa aos olhos, ao silêncio, à forma do homem comum. E é nele, mais do que nela, que se vê como é gestado o drama de Aïnouz: pouco a pouco, entre um golpe ou outro, a dor vem à tona, inclui até gestos loucos.

João, ao saber que Hermila está rifando o próprio corpo, tornando-se prostituta, persegue-a e diz estar disposto a comprar todos os números da rifa, inclusive o bilhete premiado. Palavras de desespero, de amor, enfim, do homem que parecia não ter nada. Talvez nem todos estejam dispostos a servir ao papel da personagem passageira.

É no posto de combustível, depois, que Hermila encontra-se com o ganhador da rifa. Um homem qualquer, sem presença frente à câmera. Importa ela, seu inegável mal-estar, seus movimentos mecânicos, o início e o fim de um trabalho em apenas uma noite, a prostituição, igualmente uma amostra de lealdade àqueles que compraram a rifa.

Aïnouz assegura um tom entre delicadeza e raivosidade, nunca deixando a primeira perder para a segunda. É um filme próximo ao melodrama, cuja vida pessoal ao centro não deixa sumir a sociedade ao fundo – seja para punir a protagonista, seja para desejá-la. Em Baixio das Bestas, por outro lado, a impressão é sempre de perda, de raivosidade.

A vítima da vez é a adolescente Auxiliadora (Mariah Teixeira), exposta nua pelo avô aos caminhoneiros que pagam para olhá-la, depois para tocar seu corpo. A menina – nem criança nem mulher adulta – está rendida à pressão do avô inválido, com gesso no pé e bengala. Tal homem, mesmo fraco, impõe a força como um velho coronel autoritário.

O fim de Auxiliadora não será dos melhores. É possível supor desde o início. À beira da estrada, ela, jovem prostituta, toma cerveja com um caminhoneiro. É a nova sensação dos homens que frequentam o espaço. Antes, enquanto vivia com o avô, a menina caminhava por estradas enquanto caminhões lotados de cana-de-açúcar cruzavam seu caminho.

Outras personagens surgem por ali. Rapazes violentos, prostitutas à espera de clientes, boias-frias que ainda resistem ao fechamento das usinas. A certa altura, entre idas ao bordel e estupros, as personagens esbarram-se, revelando um país do qual extraem à força o máximo que podem, quebrado e retorcido como a cana sobre a boca do trabalhador.

Assis, sabem seus fãs, não é inclinado a concessões. Prefere um país verdadeiro, de figuras incorretas, xingamentos, baladas, violência, prostituição com naturalidade. Suas personagens não dão vazão ao apego: falta ali uma Hermila, ou uma Suely, ainda que não demore para o público perceber que algum gesto de compaixão é impossível.

Ambos os filmes são de 2006. Hermila Guedes é protagonista em O Céu de Suely e faz um pequeno papel em Baixio, justamente o de uma prostituta. O primeiro foi filmado em Iguatu, no Ceará; o segundo em Nazaré da Mata, Pernambuco. Cidades diferentes que, à época, representavam na tela um Brasil perdido no mapa, sob o som do forró, do corte da cana, com o movimento de caminhoneiros e prostitutas. Convites à despedida.

(Idem, Karim Aïnouz, 2006)
(Idem, Cláudio Assis, 2006)

Notas:
O Céu de Suely: ★★★★☆
Baixio das Bestas: ★★★☆☆

Foto 1: O Céu de Suely
Foto 2: Baixio das Bestas

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Mulheres em metamorfose

Mulheres em metamorfose

À primeira vista, as personagens femininas de David Neves são livres em atos ou pensamentos. Uma delas, em seu longa-metragem de estreia, é Helena, que vive em Diamantina e tem a história lembrada por um casal de amigos. Outra, Lúcia McCartney, é uma prostituta loura, magra, bela, que adora dançar e passar algumas horas na praia.

Ambas, em Memória de Helena e Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa, são traídas pelos próprios sentimentos. Talvez não sejam tão livres quanto pareçam. E ambas, em dois filmes curiosos, econômicos, servem a um Brasil ora dos fundos, da roça, ora da cidade grande, do Rio de Janeiro de tipos inclinados à poesia e a Beatles.

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São duas nações que às vezes se encontram, e com a feliz mise-èn-scene de Neves, direta, sem floreios, cuja poesia não deixa escapar a simplicidade cotidiana, cuja morte registrada é feita com segura distância. As pessoas do campo são recatadas, silenciam seus instintos; as da cidade deixam ver, ao gosto da comédia da época, os tipos malandros e soltos.

Memória de Helena é um marco. Talvez em tom menor, ainda que grande. É parte do cinema novo. Em metragem, é pequeno, rápido, feito de narrações, da fusão entre os “filminhos” que cortam a obra e trechos do diário de Helena, reavivados pelo casal de amigos.

Helena, interpretada por Rosa Maria Penna, liberta-se antes em palavras. Seus atos levam a um só, final, desesperado, por isso mesmo tratado com distância. O drama, para Neves, é um pouco assim: tem a segurança dos grandes diretores da época, sem se aproximar da reflexão de um Antonioni ou da explosão de algum realizador mais politizado.

Neves estava ao meio. Sua Helena sofre por não ter escolha (ainda que descubra, ao fim, a última e necessária), vê inspiração na fêmea do louva-a-deus (que “devora o macho depois do amor”), como também na forte lutadora do circo ancorado em sua cidade.

Diamantina, por sinal, é a cidade da infância de Neves. O cineasta retorna ao terreno que conhece para contar essa história com toque nostálgico, das meninas que circulavam entre pequenas casas, calçadas estreitas, leves, flutuando. “A Helena de Neves está abandonando a infância, percebe que não tem vocação para a vida conjugal, é saturada pela província, tiranizada pela mãe, pelas tias, pela avó”, observa a crítica Andrea Ormond.

Nos almoços de família, Helena não destoa apenas devido à idade. A diferença é abissal: ao contrário das outras mulheres, presas aos seus papéis, a menina deseja se libertar. E liberdade maior, contestadora, será vista na aproximação à amiga Rosa (Adriana Prieto). Na cama, elas chegam a ensaiar um beijo, ou chegam mesmo a se beijar.

O filme é sobre memória, também sobre intimidade. A tentativa de penetrar esse universo feminino prestes a se rasgar, o da menina que não tem o amor da outra – tão solta que cai nos braços de um rapaz qualquer, sem importância – e traída justamente pelo amor passageiro, que poderia, em outro caso, ser apenas a aproximação ao viajante.

Antes de se envolver com o repórter André (Joel Barcellos), Helena aproxima-se de Renato (Arduíno Colassanti), que assiste aos filmes e lê o diário da protagonista na companhia de Rosa. Mas é com André que Helena chega à desilusão, ao sentimento de perda. O jornalista “deflora” a moça e depois vai embora, toma um avião e desaparece.

A moça, ou mulher, termina sem nada, uma entre várias que se renderam às promessas – sem qualquer garantia – do galanteador da cidade grande. Se Helena é vítima desse caso passageiro, do amor por alguém um tanto boçal, Lúcia McCartney termina apaixonada por um de seus clientes, certamente não o mais belo entre eles.

Em Memória de Helena, o crítico Antonio Gonçalves Filho vê um “diagnóstico um tanto sombrio do Brasil”. “Atolado em seu provincianismo rural e sintonizado com o mundo através de antenas parabólicas, esse Brasil de sexualidade ambígua como a de um anfíbio quer imitar a modernidade das grandes metrópoles, mas não consegue esquecer que tem um pé na roça. Tristes e confusas cabeças tropicais.”

O Brasil de Lúcia McCartney, livre desse “provincianismo rural”, ironicamente prova a liberdade pelo absurdo, à beira da comédia, ou inserido quase todo nela. E esse Brasil é ainda dividido pelas meninas do bordel no qual se desenrolam algumas cenas da segunda parte do filme, local de mineiras, paulistas, baianas e cariocas.

O roteiro é de Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem à adaptação (em Memória de Helena, Neves trabalha com outro gigante das letras, Paulo Emílio Sales Gomes). A primeira história leva à Lúcia, vivida por Adriana Prieto; a segunda, ao advogado na pele do eterno malandro – o Bandido da Luz Vermelha – Paulo Villaça.

Lúcia adotou o sobrenome de um dos Beatles e é fã da banda. Talvez esconda mais inteligência do que parece. Em uma festa, critica os paulistas e, a um deles, que “gostam de resolver tudo com o dinheiro”, fala sobre Kafka e seu A Metamorfose. Termina apaixonada justamente por esse cliente, como uma Helena levada pelo homem sem atrativos.

O universo de Lúcia é regado a esconderijos, festas, facilidades, o que torna o amor deslocado: sem este, ela terminará refugiada na ficção da vida do bordel, vivendo outra identidade, com peruca preta, a ser resgatada justamente pela personagem de Villaça. Segundo os letreiros finais, o bordel é o espaço da ficção. No caso de Lúcia, é fuga e metamorfose. Diferente de Helena, ela preferiu viver.

(Idem, David Neves, 1969)
(Idem, David Neves, 1971)

Notas:
Memória de Helena: ★★★★☆
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa: ★★★☆☆

Foto 1: Memória de Helena
Foto 2: Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa

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Hector Babenco (1946–2016)

Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho

O soldado solitário, pela natureza, relembra – em tom de discurso, com alegria, para todos ouvirem – a vitória na Guerra do Paraguai. “Sou um soldado vitorioso do imperador”, dirá ele, mais tarde. Em sua viagem, ele encontrar-se-á com diferentes pessoas: primeiro com um soldado machucado e derrotado; depois com duas atrizes.

O homem em questão, em viagem, é um ignorante, o soldado feliz por ter recebido medalhas em troca da morte de outros homens. A ele não resta nada senão o pensamento estreito, a ideia de pátria feita de vitórias – mas moldada por ilusões, por pessoas alienadas (a começar por ele) por poderosos de barriga cheia.

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Pois esse homem não esconde seu lado miserável – e alimenta sua fome com sua fala aparentemente épica, com seu jeito de fazer da vitória o meio de vida. O retorno da guerra, com a farda um pouco suja, a encontrar um país miserável, é o que lhe sobrou. Extasiado pelas próprias palavras – ou pelo discurso dos outros -, ele ainda não compreendeu isso.

O exercício das outras personagens – falar o que o soldado patriota não consegue enxergar – resume Guerra do Paraguay, de Luiz Rosemberg Filho. O visual faz pensar em um filme de Jean-Luc Godard, mas também em Béla Tarr. Difícil não recordar O Cavalo de Turim em sua sequência de abertura, quando três mulheres empurram uma carroça pela estrada.

Rosemberg Filho apoia-se no tempo, na espera, nas palavras embebidas pela política, no embate entre os diferentes: política e arte, guerra e paz, soldado e atriz, homem e mulher. Tudo leva ao embate. O soldado (Alexandre Dacosta) encontra-se com um soldado machucado, provavelmente um paraguaio, ou o espírito dos derrotados.

Antes, sozinho, esse mesmo espírito (Chico Díaz) lança à tela seu discurso de ódio à civilização e seus poderosos que vomitaram bombas, de suas “aves metálicas”, nas pessoas, nos inocentes. Esse espírito, ao que parece, atinge a consciência a partir da derrota. Segundo ele, desejava-se o país que não queria ser farsa ou representação, mas “verdade e história”.

“Império ou república são demências vazias se não existirem contradições ou história”, diz a atriz, mais tarde, vivida pela ótima Patrícia Niedermeier. Frases como essa resumem a posição humanista do filme, anti-militarista, a crítica a um país – ou mesmo a várias nações ao redor do globo – que optou pela política da guerra e da morte.

Guerra do Paraguay, como indica o título, remete ao passado, à investida vitoriosa do Brasil em um conflito armado. A vitória, aqui, simbolizará a derrota – primeiro pelo olhar do soldado machucado, depois pelas considerações da atriz mambembe, na companhia da irmã que se expressa com demência e emite sons de um animal com dor.

Algo une as mulheres ao soldado: são todos miseráveis. Alienado, ele custa a entender isso. Tomado pelo discurso da vitória, ele não entende, ou finge que não entende. A selvageria logo se revela sob a farda suja e desajeitada, sob o homem que nada tem de heróico além de palavras lançadas ao léu. Ao estupro, ao fim, somam-se imagens verdadeiras.

O filme de Rosemberg Filho é dedicado a Tempo de Guerra, de Godard, e a Doutor Fantástico, de Stanley Kubrick. Há inegavelmente um pouco dos dois nesse trabalho que funde tempos e não aborda – e critica – apenas uma guerra. As imagens reais, no encerramento, são como as bombas do término de Doutor Fantástico: levam a pensar em todas as guerras. Mais ainda, na capacidade de autodestruição, no aniquilamento como norma.

(Idem, Luiz Rosemberg Filho, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Joaquim, de Marcelo Gomes

Pola X, de Leos Carax

O garoto louro, rico, escritor sob pseudônimo, “o mais famoso de sua geração”, sonha com a imagem de uma menina morena, alguém que logo encontrará. Ela persegue-o. Ele deseja saber o que há por trás dessa imagem. Na sequência mais importante de Pola X, a menina enfim revela seu segredo: por uma floresta, à noite, ela diz ser sua irmã.

É também nessa floresta, por alguns minutos, entre alguns poucos cortes, que a câmera de Leos Carax não deixa o casal escapar. A menina relembra seu passado, na casa de idosos, depois na de um homem francês (possivelmente o pai do rapaz, já morto), mais tarde em um país distante que sofreu com o ataque de bombas, talvez com a guerra.

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A menina é, ao mesmo tempo, a refugiada e a irmã. Simboliza o encontro e a perda, o sangue e a distância. Não há garantias de que seja, realmente, a irmã do protagonista. Ainda assim, suas palavras e sua sinceridade, toda transmitida à base de dor inegável, serão suficientes para que ele saia de casa e passe a viver com ela – da riqueza e do conforto à incerteza das ruas.

O garoto deseja encontrar a “verdade”, ou descortinar a “mentira”. Claro que tais noções assumem alguma confusão, ou geram diferentes interpretações. O mais tentador é encarar a vida rica e fechada do castelo como mentira, o ambiente protegido e distante do mundo – dos refugiados, dos becos de Paris ou de qualquer grande cidade.

Em Pola X, Pierre (Guillaume Depardieu) vive com a mãe, a bela Marie (Catherine Deneuve). Ambos se tratam como irmãos. Da grande casa, em sua moto, segue ainda cedo à casa da noiva, a bela e também loura Lucie (Delphine Chuillot). Essa vida de sonhos deixa ver instabilidades, ou estranhezas, esconderijos; é uma vida que esconde segredos.

A mãe talvez seja uma amante. O plano-sequência do início, do jardim à fresta da janela, revela uma mulher deitada na cama após a saída de Pierre. A impressão é que estavam juntos. Não se sabe. Mais tarde, o protagonista ver-se-á envolvido de maneira carnal também com a irmã. Carax filma ambos, na cama, sem ocultar a penetração.

A moça, interpretada por Yekaterina Golubeva, carrega um olhar de revolta e incerteza: expressa toda a instabilidade do mundo caótico, sob bombas, que Pierre deseja invadir. Como outras personagens de Carax, o rapaz é impulsivo, explode com facilidade, é movido pela emoção e não se explica. Pode parecer tolo, ou apenas jovem demais.

À frente, os irmãos transformados em amantes terminam em uma fábrica abandonada. Cresce ali uma sociedade alternativa, com pessoas que convivem entre os espaços do galpão, pelas portas metálicas, tetos abertos, entre galinhas e cavalos. Ao que parece, é uma comunidade que se reinventa a partir de misturas, entre o futuro caótico e o arcaico, entre a arte e a truculência. É ali que Pierre confina-se para escrever.

Seu corpo muda. Ele envelhece rapidamente. Vê-se, logo, com bengala, cabelos longos, barba, óculos. Não é mais o menino angelical de antes. E contra ele insiste em retornar o mundo externo, seu velho mundo: a noiva loura que não o esqueceu e que passa a viver na mesma fábrica abandonada, além do primo efeminado, vivido por Laurent Lucas.

A relação com o primo vai além da amizade. Quando se encontram, ainda no início de Pola X, aproximam as faces, tocam o outro com sensibilidade. Carax deixa ver, de novo, algo a mais, outro entre vários mistérios que circundam esses seres impenetráveis e decididos a fugir do espaço confortável, do grande castelo afastado em que viviam.

(Idem, Leos Carax, 1999)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Os filmes de Leos Carax

8 Mulheres, de François Ozon

A tamanha artificialidade de 8 Mulheres quase não deixa ver o que há de real. Como no cinema clássico, embrenha-se nas cores, nas gracinhas, na aparência indolor – a despeito da realidade que se impõe na invasão das belas casas e das famílias aparentemente perfeitas, com dramas pouco a pouco revelados.

É importante lembrar que, como nos filmes clássicos, o visual está distante do realismo. Ao contrário, é falso a todo o momento. 8 Mulheres é embrulhado como casa de bonecas, com mulheres irretocáveis, criadas belas e sorridentes. O que há de real esconde-se justamente no falso: uma vida oculta sob o véu do sonho.

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A começar, sendo a primeira em cena, há Virginie Ledoyen, a menina bela, a filha que veste rosa, o sonho de qualquer pai e mãe. Mais tarde vêm à tona algumas revelações: ela está grávida, seu pai não é seu pai e o pai de seu filho é justamente o homem que a criou – agora morto, na cama, com uma faca cravada nas costas.

O filme gravita em torno desse crime. Em cena, a moça de figurino rosa é uma possível assassina. Há outras sete. Todas têm seus motivos para ter matado o homem sem rosto, que aparece apenas de costas. Logo vem a mãe da menina (Catherine Deneuve), misteriosa e cujas lágrimas não convencem; a avó (Danielle Darrieux), que de repente levanta da cadeira de rodas e começa a andar; a tia (Isabelle Huppert), que talvez goste mais de romances do que aparenta.

As personagens começam a se despir, pouco a pouco, à medida que o diretor François Ozon insere números musicais que, de propósito, convocam o espectador para outro universo: a contrapor o assassinato e as mentiras, o cineasta oferece o espetáculo quase hollywoodiano, forçando sempre a ver o brilho e a maquiagem, o indesejado.

A música chega a ser indigesta: de tão irônica, não fornece mais do que fuga passageira. Não produz qualquer sentimento, talvez por falar de sonhos, de amores, de tudo o que poderia ocupar aquele espaço – as cores estão prontas! – não fosse um espaço de crime e investigação, de mentiras e máscaras variadas.

Há também as criadas (Firmine Richard e Emmanuelle Béart), a irmã do homem morto (Fanny Ardant), que chega mais tarde, e sua filha (Ludivine Sagnier), uma adolescente que serve ao papel da típica coadjuvante curiosa, que faz perguntas e gosta de romances policiais. Como se verá mais tarde, ela oferecerá respostas.

A teia de situações é abertamente frágil. O filme é cômico. As mulheres – uma verdadeira coleção de estrelas do cinema francês, das mais velhas às mais jovens – brincam com o jeito feminino e não se importam em reverberar certo preconceito sobre um meio ocupado apenas por elas: a vontade de destruir as concorrentes.

A realidade, ainda que distante, ecoa no espectador, incomoda. Sob a embalagem colorida, na aparência da camada branca perfeita que recobre o carro do lado de fora, esse filme de estúdio tem mais a revelar do que se imagina. É uma brincadeira que, com algum esforço, pode ser levada a sério. Como um bom filme clássico feito de belas casas, belas mulheres, belas crianças, além de revelações incômodas.

(8 femmes, François Ozon, 2002)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Ato Final, de Jerzy Skolimowski