Cristo

Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Ao “outro”, na primeira versão de O Planeta dos Macacos, de 1968, o homem oferecia um beijo. Para sua tristeza, ele descobria que não havia deixado o planeta Terra. A Estátua da Liberdade estava cravada na areia. Na versão mais recente, que aponta à guerra desde o título, o que o homem oferece é um muro para se proteger de seus próprios pares.

Os macacos, ainda que pareçam protagonistas, encabeçados sempre por César (Andy Serkis), na verdade são coadjuvantes. A guerra – à qual servirá, a certa altura, o já citado muro – é dos homens. Os macacos são massa de manobra, escravos a serviço de um rei militar que imita o Marlon Brando de Apocalypse Now – não com a mesma ambiguidade.

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Alguns sinais comuns à guerra estão por ali, revelados nos primeiros instantes. As frases nos capacetes dos soldados, pela mata, dão o tom belicista, debochado, comum a esse tipo de serviço sujo: é o tom do invasor que desconhece o outro, em busca de seu escalpo. “Macaco bom é macaco morto”, ou algo próximo a isso. A guerra já está formada.

Guerra que os macacos desejam evitar. Os homens não. O chefão militar cita a ironia de toda essa história: foram eles que criaram os macacos. Está errado. A Evolução mostra o contrário. Mas os homens aqui são “sábios”, a quem a natureza não precisa ensinar nada. É quando Planeta dos Macacos: A Guerra – mesmo com momentos pulsantes e um roteiro cheio de expectativas subvertidas – segue o caminho usual: o problema é o ignorante.

Essa história foi contada inúmeras vezes. Com o muro erguido entre a neve, para que militares contenham outros militares do lado de fora, chega-se ao momento atual: os políticos ainda insistem em erguer barreiras contra os vizinhos do “andar de baixo”. A burrice, por isso, encontra ecos do mundo real. Planeta dos Macacos tem muito a dizer.

A história da humanidade repete-se, as representações também. César é convertido em Cristo: é preso, açoitado, crucificado, tem de mostrar que ainda reina entre seu grupo e precisa conviver com alguns macacos que servem ao papel de Judas, os traidores. Ergue-se, antes do muro, um campo de concentração. Os macacos são os perseguidos da vez.

Para salvar seus pares, César move-se em direção ao líder militar vivido por Woody Harrelson. É obrigado a dialogar, a ouvir o outro, a entender o traço que define os humanos – e o humano que revela ser: precisa observar seu reflexo, seja o do homem branco de cabeça raspada, seja o do vilão do filme anterior, o macaco Koba.

Pois César tem seu lado vingativo, destruidor, como outros seres – homens ou macacos – que apelaram à guerra, ao campo de concentração, ao muro. Pode ser mau como todos, à medida que o diálogo fornece tristeza, a ideia de que a racionalidade produziu muito pouco. O que corre ao lado é a história da guerra, de qualquer uma.

Enquanto os macacos são escravizados para construir o muro, César revolta-se e confronta os homens quando estes decidem desferir chicotadas em um inocente. Mal alimentados, sem uma liderança, os macacos não querem dar sequência à empreitada. Situação semelhante à do clássico A Ponte do Rio Kwai, no qual o oficial britânico investe contra o carrasco japonês.

Os macacos ainda não encontraram um lugar para viver. Ainda se deslocam. A paisagem que ganha espaço ao fim remete aos faroestes, ao Monument Valley de John Ford. A história seguinte, descobrirá a personagem de Charlton Heston, troca índios por homens brancos. Justamente os homens brancos. O planeta ganha então outro dono.

(War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Contato, de Robert Zemeckis

Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

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Emmanuelle Riva (1927–2017)

Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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O Filho de Joseph, de Eugène Green

A relação das personagens com a religião é intermediada pela arte. A começar pelo menino, o protagonista, que mantém em seu quarto uma reprodução de O Sacrifício de Isaque, de Caravaggio, sobre a passagem bíblica na qual Abraão deverá sacrificar o filho em nome de sua fé.

O garoto sofre por não ter um pai – talvez por não ter alguém, em O Filho de Joseph, capaz de sacrificá-lo em nome de amor maior. Tem mãe, chamada Marie (Natacha Régnier), e depois encontrará Joseph (Fabrizio Rongione), levado à posição paterna.

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O menino é um novo Cristo sem caminho, mais tarde destinado a encontrar, em suas andanças, o pai que o negou, o novo pai que lhe mostra o mundo a partir da arte e, a certa altura, terá sua caminhada com a mãe na “fuga pelo Egito”. São representações: a história bíblica – ou parte dela – é recontada por Eugène Green na atualidade.

Alguém, em uma festa para comemorar o lançamento de um livro, diz que toda arte é subversiva. O cineasta faz desse ensinamento uma regra: o filme, à sua maneira, subverte a história de Cristo sem ser ofensivo, sobre um menino que precisa encontrar o pai para testar o sacrifício de Abraão, para talvez esperar pelo anjo que o bloqueie.

Ou que lhe sussurre a “verdade” – seja lá o que isso quer dizer. Nesse meio, ele encontra possíveis saídas apenas na companhia de Joseph, seu novo pai, que lhe apresenta quadros e esculturas, toda a representação que a vida ao redor abarca e à qual, ao que parece, o garoto não tinha acesso. Green não leva à resposta fácil, ou a situações em que o espiritual suplanta o físico. Nem sempre a crença substitui o olhar.

Exemplo pode ser visto no momento em que o garoto, Vincent (Victor Ezenfis), diz que acreditava que um rio, em sua infância, não tinha fundo. Joseph, ao ouvir tal declaração, pergunta então se o menino viu o fundo do rio e, ao receber resposta negativa, afirma que é impossível dizer que o rio possui ou não um fundo.

Na verdade, jovens como Vincent, em uma sociedade material e científica, cresceram acreditando em verdades absolutas. Mas Green não apresenta certezas: o mundo ao redor pertence a cada um e a cada olhar, à interpretação que se faz das imagens.

O que torna a abertura intrigante, quando, logo após os créditos, o espectador depara-se com dois garotos, amigos de Vincent, torturando um rato preso à gaiola. A tortura é algo evidente, frio, banal em um filme que pede outro olhar, a paciência que o cinema recente não costuma conceder ao público. Vincent descobrirá esse olhar – e o público sua dor, sua necessidade – quando passa a ter a companhia de Joseph.

Há talvez uma crítica silenciosa à história oficial, tantas vezes contada, sobre Cristo: a do Pai misericordioso que entregou o filho à morte. Aqui, é o filho que se volta contra o pai, Cristo contra Deus, Isaque contra Abraão. Esse filho, mais tarde, fará o pai enfim perceber quem ele é, quando o Todo Poderoso envia seus homens para prendê-lo.

Ao encostar o punhal no pescoço de seu verdadeiro pai (Mathieu Amalric), após rendê-lo, Vincent espera algum sinal, algum anjo, e Green entrega a imagem da madeira branca, a da porta, como se dela emanasse algo, ou mesmo nada. O que está em jogo é o poder da imagem – e, sobretudo, o de encontrar nela algo além do óbvio.

Sem o anjo, o menino corre, foge do local. Longe do acaso, esbarra em Joseph. Sua vida muda, ainda que o pai verdadeiro, revelado alguém autoritário e adúltero enquanto o menino ouvia-o escondido, continue a assombrá-lo. Será sempre seu criador.

(Le fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Ben-Hur (em três versões)

Assistir às três versões de Ben-Hur, separadas por décadas, é descobrir três tipos de cinema, em três momentos da indústria americana. Cada uma delas está adaptada à sua época, com seus contornos. Abaixo, um pouco das três, incluindo a mais recente.

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Ben-Hur (1925)

A versão de Fred Niblo é grandiosa, lançada um ano após a fundação dos estúdios MGM. Até aquele momento, era a obra mais cara de Hollywood em seu período mudo. Futuros astros como Clark Gable fizeram figuração. O ator à frente do papel-título é Ramon Novarro, pouco expressivo e de aparência sempre jovem.

Como indica o título original, Ben-Hur: A Tale of the Christ, a carga religiosa é grande, inclusive com a reprodução da última ceia de Cristo – cujo rosto, como na versão de 1959, nunca é revelado. A ingenuidade é típica da época, o cinema é classe A.

Nota: ★★★★☆

ben-hur 1925

Ben-Hur (1959)

A melhor versão, provavelmente insuperável, com o diretor William Wyler de novo em um grande momento. Um tipo de cinema que não se faz mais: milhares de extras, todo luxo a serviço da arte, ainda fora dos retoques digitais, hoje obrigatórios.

Wyler tem noção do espetáculo. A corrida de bigas – que, diz a lenda, não foi dirigida por ele – é o ponto alto, ainda assim uma entre outras partes a compor o épico. Uma sequência longa sem trilha sonora, ao som da multidão, dos cavalos, dos homens.

Nota: ★★★★★

ben-hur 1959

Ben-Hur (2016)

Das outras versões restaram o nome e o enredo em seu nível básico. Ao tentar levar de novo a história de Judah Ben-Hur às telas, os realizadores fazem da personagem central um herói plano e sem emoção. O ator Jack Huston não convence. É o oposto de Charlton Heston, homem à moda antiga, alguém que já nasceu maduro.

No papel do algoz, o irmão que se despregado bando, Messala, a decepção é maior, com o inexpressivo Toby Kebbell. O resto não fica atrás. O brasileiro Rodrigo Santoro serve ao rosto de Cristo, aqui revelado, tentativa, talvez, de se aproximar do espectador, despindo-o dos contornos míticos dos anteriores. Um filme para esquecer.

Nota: ★☆☆☆☆

ben-hur 2016

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